HIITE LUMMUS (REIN MARAN, 2013)

Rein Maran on üks tuntumaid ja hinnatumaid kodumaiseid filmiloojaid, kelle loodusteemaliste autorifilmide hulk ületab poolesaja piiri. Marani filmid oleks justkui loomas oma “punast raamatut” neist floora ja fauna liikidest ning ka nähtustest, mis on hääbumis- või väljasuremisohus, kuid mis kõik on osad sellest ühtsest tervikust, mis moodustab Eesti looduse.

Marani uus film “Hiite lummus” on mõnevõrra erandlik, sest keskendub mõne looma-, linnu- või taimeliigi asemel looduslikele pühapaikadele. Eestis on neid registreeritud üle 800ja, Maran on neist välja valinud paarkümmend, näidates nii hävitatud, hüljatud kui ka seni kasutatavaid hiisi ja ohvrikohti. Marani “Hiite lummus” on ühtaegu dokument ja mõtisklus. Dokument, mis jäädvustab looduslike pühapaikade seisu aastal 2013, mil neist vaid mõned on kaitse all, enamus aga juba unustatud ja säilinud vaid vanemate inimeste mälestustes. Ühtaegu on see ka mõtisklus ühest kaduvast traditsioonist, mis seisnes looduse austamises ja loodusega arvestamises. “Hiite lummus” laseb rääkida pildil ja inimestel - mõtlikus tempos vahelduvad panoraamkaadrid hiitest, allikatest, kividest ja hiiepuudest, mis looduse vormitud skulptuuridena on aja kulu ja inimeste meelemuutuste tunnistajaiks; räägivad ka pühapaikade lähedal elavad kohalikud, eelkõige vanema põlve esindajad, kellel näidatavaga isiklik side. Väljaspoolt saab sõna vaid arheoloog, filosoofiadoktor Heiki Valk, kes räägib pühapaikade olulisusest eestlaste elus. Õigupoolest, nagu filmi autor isegi tunnistas, on tegemist ühe poolega DVD-l ilmuvast kahest filmist. Artises vaadata olev on vaid illustratiivne pool, teine osa DVD-st seisnebki seletustes ja mõtetes, mida jagavad pühapaikadega tegelevad uurijad ning teadlased. Ilmselt peab üks film juhtima teise juurde ja vastupidi - sõna toetama pilti ja pilt sõna. Praegu vaadata olev, pildiline osa töötab ka seletusteta - Marani film toob vaatajani nende kunagiste kultuskohtade ilu ja võlu oma puutumatus metsikuses. Nende paikade esiletoomine antud kontekstis lisab neile omamoodi maagiat - võib olla ei teagi paljud, et metsaalused kivirahnud on jäänus kunagisest hiiemäest, või et teeäärsel kivil olevad mündid ei tähendagi kellegi katkist taskut, vaid annetusi. Maran näitab pühapaiku teatud gradatsiooniga - hüljatutest ja metsikutest paikadest liigub film nende poole, mida praegugi kasutatakse, olgu või justkui moe pärast vanemate kombel pühas allikas näpuga silmi pestes.

Kas selle pärast, et film on kavandatud osana kahest filmist või austusest kultuspaikade ees jääb Maran “Hiite lummuses” tagasihoidlikumaks vaatlejaks kui ta on olnud oma varasemates töödes. Suhestumine filmitavaga on pisut komplitseeritum, iga pühapaik loob oma keskkonna ja kõik ei pruugi filmiga piiratud aja jooksul avaneda. Veidi häirib ka digitaalse lainurkkaamera moonutus panoraamvõtete servades, kuid see on tõtt öelda pisiasi. Lõpuks pole sellest ka midagi, et Pärt Uusbergi originaalmuusika meenutab ehk liigagi Sigur Rosi ühte tuntud lugu. Väga hästi sobib seevastu regilaulu kasutamine pilti ilmestava heliribana.

„Hiite lummus“ lõpeb seal, kus ta algab – ühes looduslikus pühapaigas, mida pealtnäha ei erista tavapärasest metsast miski. Vaataja on seal, kust ta teele asus, ainult et targema ja teadlikumana neist väärtustest ja saladustest, mida Eestimaa loodus peidab.

“Hiite lummuse” välja toomine pärandiaastal pole juhuslik. Autor ütles filmi esitlusel, et näeb oma unistuses aega, mil kultuuriministeerium jõuab üksmeelele keskkonnaministeeriumiga ja kaardistab ning võtab kaitse alla kunagised pühapaigad, et neid ei hävitaks kinnisvaraarendajad, metsavargad või muu omakasu peal olev ettevõtlus. Maran soovib, et kunagised pühapaigad jääks oma puutumatusse ringi, kus neil lastaks olla ja areneda nii nagu loodus juhatab, inimkäest mõjutamata. “Hiite lummus” on staažika filmimeistri panus sellesse, et maa ja rahva mentaalsus tundmatuseni ei muutuks.

(Delta, 22.03)

KOHTUMÕISTJA (THE ARBITER. KADRI KÕUSAAR, 2013)

Kadri Kõusaar on eesti filmis mõneti erandlik persoon - kirjanik, kolumnist, saatejuht ja iseõppinud filmitegija, keda seltskonnaajakirjandus ta hea välimuse ja teravate väljaütlemiste pärast armastab. “Kohtumõistja” on Kadri teine mängufilm pärast skandaalset “Magnust”, mis filmi puutuvate asjaosaliste poolt algatati. “Kohtumõistja” on valminud aga siinsetest oludest ja inimestest kaugel - „vanal heal“ Inglismaal, inglise näitlejate ja rahvusvahelise meeskonnaga. Film täidab aga sealjuures kõik tingimused selleks, et saada eestipoolne rahastus ja kuuluda siinsete linatööde hulka.
Kõusaart võib mõnes mõttes võrrelda Taani kino „enfant terrible'i“ Lars von Trieriga - ta käsitleb tundlikke teemasid ja teeb seda provokatiivsel moel. 

“Kohtumõistja” räägib iseäraliku saatusega noorest teadlasest Johnist (Lee Ingleby), kes saab iseäraliku töö - olla doonorisaks veel sündimata lapsele, 15 aastat hiljem jätab Johni maha ta armastatu ja katkestab raseduse, kuna leiab, et vaene teadlane isaks ei kõlba. John jätab omakorda töö ning hakkab läbi viima isiklikku ja äärmuslikku maailmaparandusplaani, mille ideoloogia pärineb pigem läinud sajandi 30ndatest aastatest, kuid millest lähtub enamus tänapäeva äärmuslusest. Kadri Kõusaar on tunnistanud, et ebamugavalt ja kohatult langes filmi tegemine kokku kahe aasta taguse Norra massimõrvaga, kuid see näitabki teema aktuaalsust ja vajadust sellest rääkida. “Kohtumõistja” osutab sellele, et ühiskonnale ohtlikud pole mitte väljakutsuva välimusega tanksaabastes nullpead, vaid pigem klanitud ja pealtnäha laitmatu väljanägemisega ennastarmastavad huumorivaesed tüübid, kellele empaatia on vaid valuutaks.

Filmi (anti)kangelane John lähtub kinnisideest viia ühiskonnas läbi puhastus - vabastada see nõrkadest, väetitest, väärarengutest, kõigest sellest, mis ühiskonnale ei too tulu ega kasu. Seega viib John läbi omamoodi kärpekava, koondades sootsiumi „kurnavaid“ kuluallikaid. „Kohtumõistjas“ näeme hulga tapmisi – elu kaotavad täisjõus mehed, raugad, veel sündimata laps ja oma esimesi samme teevad kutsikad. Siinjuures tuleb märkida, et Kõusaare vägivald pole üksikasjaliselt kujutav, vaid vihjeline. Vastavalt filmikunsti parimatele traditsioonidele Kõusaar osutab vägivallale, ja see pole mitte vähem mõjuv, kui vägivalla otsene eksponeerimine, vere ja keha deformeerimise vaatajale näkku paiskamine. Kohtumõistja John kasutab vägivalda vägivaldse maailma vastu – sihile võtab ta väetite kõrval ka pedofiilid ja äärmuslased, tahtes näidata, et maailma karistusseadustik ja järelevalve ei toimi. Oma unistustes on ta kohtumõistja, kellel voli otsustada ühiskonda sobivate liikmete üle, välja saates või elimineerides need, kes tema kehtestatud kriteeriumidele ei vasta. Johni arvates peaksid need kriteeriumid olema selged ka ta teismelisele tütrele Ronjale (Lina Leandersson), kellest ta teeb kuritöökaaslase, ometigi ei leia ta mõistmist isegi enda kauaaegse töökaaslase, teise „hullu teadlase“ poolt, kes maailma eest metsade vaikusse pagenud. Siin pöörab Kõusaar peegli vaataja poole – kas vaataja mõistab neid ajendeid? Mida tähendab siinjuures mõistmine ja kes on siis kohtumõistja? Kas kohtumõistjaks on John oma jõletu agendaga, need, kes on ta tegudest shokeeritud, kes neid taunivad, ja millise positsiooni võtab sealjuures vaataja? Võib ju mõelda, et kui me mõistame, mida John tahab saavutada, kas me oleme siis temaga sama meelt, kas see teeb meid ta mõtte-, (kuritöö)kaaslasteks? Kadri Kõusaare film lõpeb konkreetse moraaliga, mis paneb Johni samasse raamistikku nagu ta seda püüab kehtestada. Siin osutabki Kõusaar mõlema poole vastutusele äärmuslikkuse küsimuses ning see on „Kohtumõistja“ juures kõige õõvastavam. Johni suguseid poleks ühiskondliku hukkamõistuta ja hukkamõistu poleks nendeta. Vägivald toimib iseend taastootva mehhanismina, kusjuures see, mille poole püüeldakse, on iseenda tühistamine, surm. „Kohtumõistja“ tapmised tasalülitavad ja võrdustavad oma objektid – Johnile alatasa viirastuv surnud sündimata laps võrdub tema kunagise sõbraga, kelle surnukeha leiab toimunust shokeeritud Ronja, kotitäis tarbetuid kutsikaid on samal kaalukausil bussitäie vanainimestega. Asi pole aga mitte ainult selles, et surmas on kõik võrdsed, enamgi veel - surm on siin võrdsuse ja ideaalse ühiskonna võrdpilt – objekt, mida John püüab, mida püüdis ka Anders Behring Breivik ja mida püüavad ka need, kes soovivad sellised kurjategijad nagu eelpoolnimetatud, elimineerida. Kõusaar osutab ka sellele, et lubades aborte, annab ühiskond vaikides loa juba toimivale valikule, kes jääb elama. Hukates mõrtsukaid, järgib ühiskond sedasama puhastumise ideoloogiat, millele ka nemad tuginevad.
See on „Kohtumõistja“ ideoloogiline ja oma koleduses vastuoksuslik külg. Vormiliselt on film põnevik, kuid üleüldse mitte selline, nagu seda toodavad suuremad filmitööstused võttes eeskujuks Hollywoodi kassafilmide reeglid. Kõusaare filmi tempo on aeglasem, mõtlikum, selles on jäetud ruumi atmosfäärile. Soome operaatori Jean-Noel Mustoneni kaameratöö pöörab ruumiliste lahenduste juures tähelepanu ka lihtsalt loodusele. Eesti vaataja leiab filmist tuttavaid paiku ja tuttavaid näitlejaid. Mõnedele sisulistele liialdustele vaatamata on Kõusaare uus film taas üks neist linatöödest, mis võiks tekitada debatti. Olgu siis filmikunsti rahvuslikkuse, autorifilmi või filmis käsitletud problemaatika teemadel. Kes see ikka tahab, et tema üle kohut mõistetaks? 

(Delta, 15.03)

LISA LIMONE JA MAROC ORANGE: TORMAKAS ARMULUGU (MAIT LAAS, 2013)

Kui Mait Laas ja Soome koomiksikunstnik Kati Kovàcs alustasid seitse aastat tagasi tööd Lisa Limone'i ja Maroc Orange'i pöörase armuloo kallal, polnud araabia kevadest veel õienuppugi. Nüüd on Lähis-Ida üks maailma välispoliitika kuumimaid teemasid ja sealsed rahvaülestõusud ning Euroopa võlakriis on pannud aluse uuele rahvasterändamisele, mille mõjudele saab alles hiljem adekvaatset hinnangut anda. Tungist läände pole puutumata ka Eesti, millest on saanud seni küll vaid väljarände maa, samas on üha tajutavamaks muutumas surve idapiirile.

Sidruntüdruku ja apelsinipoisi armastusloo juures ei tulekski imestada seda, millest film räägib, et selle sõnum on mitte niivõrd üksteise leidmine, kuivõrd eneseidentiteedi otsing ja hoidmine; imestada tuleks pigem selle üle, miks selliseid teemasid nagu illegaalne sisseränne, varjatud rassism ja orjandus postkolonialistlikus õhtumaises ühiskonnas pole Eesti filmis veel käsitletud.

Mait Laas toob selle probleemistiku vaataja ette mõnevõrra tavatus vormis – ruumilise nukuooperina, tehes siinjuures kummarduse eesti animatsioonile nii mitmeski mõttes. Filmilooliselt on Lisa ja Maroci lugu austusavaldus Elbert Tuganovile, kellele kuulub väidetavalt maailma esimese 3D animatsiooni tegemise au; Mati Kütile, kes 1992. aastal filmiga „Sprott võtmas päikest“ tõi animatsiooni nukuooperi ja Priit Pärnale, kes samal aastal võttis meie üleminekuühiskonna ängi kokku joonisfilmis „Hotell E“. Pärna maailm elab edasi ka Laasi filmis – lõpustseenis näitab „Hotell E-d“ eesti keelt rääkiva sidrunapelsini seinal mängiv teler ning temaatikaltki on Lisa ja Maroci lugu „Hotell E“ sisuline kordus. See on lugu lihtsast inimesest, keda ajab taga hävitav naudinguiha, soov olla oma naudinguis võrdne ja nende valikus vaba. Eeskujuks ja sihiks, kuhu jõuda, on igasuguseid naudinguid lubav ühiskondlik korraldus, mis oma olemuselt põhineb tegelikult samuti ekspluateerimisel, ehkki see toimub varjatumal moel. Rõhujatele ja oma püüdluste takistajatele astub see lihtne inimene vastu alles siis, kui saab aru, et ta lihtsakoelised unelmad kiirest kasust on purunenud. Ainuke viis loodetud eesmärgi saavutamiseks on taas destruktsioon – hüvet kaitsvast kihist läbi tungimine – Lisa ja Maroci loos on selleks kihiks tomativabriku turvamehed, Euroopa linnades on selleks poodide vaateaknad.

See on üks viis Mait Laasi nukuooperit analüüsida. Selge, et sidrun ja apelsin on meie põhjamaises kliimas suhteliselt võõrad asjad, samas on nad kogu aeg poelettidel saadaval ja seetõttu polegi põhjust imestada, et Lisa Limone'i ja Maroc Orange'i laps puhtas eesti keeles oma isa ja ema kohtumise loo meile pajatab. Need mured, millest film räägib, on ka meie oma probleemid, mida siinses kultuurielus pigem eiratud kui arutatud.

Filmi valmimiseks kulunud seitse aastat osutab taas sellele, et kaalukad ja läbimõeldud linatööd võtavad hoopis rohkem aega ja vaeva kui seda saab ette näha suhteliselt lühikese aja peale planeeritud riiklike toetuste süsteemis. Teisalt näitab „Tormiline armulugu“, et digitaalse filmimaailma väljakutsetega saab traditsioonidega ja kiidetud eesti animatsioon suurepäraselt hakkama, allumata sealjuures formaalse ruumilisuse paraadlikule diktaadile, mille otsa komistab enamik 3D-animafilmidest. See tähendab seda, et ehkki 3D alles otsib viise, kuidas ruumilisust dramaturgiliselt rakendada, teeb Eesti Nukufilm siin suurema sammu edasi kui paljud suured filmistuudiod, kes on võtnud eesmärgiks vaatajat ruumilise kirevusega lihtsalt jahmatada või ehmatada.

Muusikaliselt kujunduselt on nukuooper eklektiline – barokist rokini. Helilooja Ülo Krigul näitab, kuidas ka žanripiire eirates saab luua kaasatõmbava helirea, millest saaks soovi korral noppida iseseisvaid, kasvõi edetabelite lugusid.

Ja veel. Omaette kultuuriline kood on peidus punases saatanliku naeratusega konferansjees, kes avastseenis lehitseb Gianni Rodari 1951. aasta raamatut sibulapoiss Cipollino seiklustest. Toona olid Prints Sidrun ja Härra Tomat liitlased sibulapoisi vastu, kes julges nende ülevõimu küsimuse alla seada. Lisa ja Maroci loos on tomatid taandunud ühtseks lihamassiks töösturi pressi all. Siinjuures ei tohiks aga unustada seda, et lugu räägitakse tagantjärgi ja võimusuhted muutuvad taas – rõhututest võivad taas saada rõhujad või veelgi hullem – kaadritagused niiditõmbajad, kes teiste saatustega mängides oma positsiooni kinnitavad.

(Delta, EE, 7, 8.märts)

KARIKAKRAMÄNG II (ANDRES JA KATRIN MAIMIK, JAN-ERIK NÕGISTO, ELINA NAAN. 2013)

Armastusest, lühidalt

 

Lühifilmide kasseti vormi on eesti filmis kahjuks suhteliselt vähe kasutatud, ehkki, nagu aeg on näidanud, on see sobiv valik veel vähetuntud aga andekate tegijate varjust väljatoomisel. Meenuvad „Seks ja surm“ (Priit Pääsuke, Tanel Toom, Kristiina Davidjants, Marianne Kõrver. 2007); „Kass kukub käppadele“ (Peter Herzog, Jaak Kilmi, Rainer Sarnet. 1999) ning muidugi eesti filmikassettide teerajaja - „Karikakramäng“ (1977), millega astusid filmimaastikule Peeter Simm, Toomas Tahvel ja Peeter Urbla. Võttes kasseti nimeks sedavõrd märgilise pealkirja nagu „Karikakramäng“, on kultuuriringkondade valdavat konservatiivsust arvestades omamoodi julgustükk, kuid Andres ja Katrin Maimik, Elina Naan ja Jan-Erik Nõgisto teavad, mida nad teevad. „Karikakramäng II“ on ülesehituselt terviklik lühifilmikogum, läbivaks teemaks inimestevahelised suhted eri põlvkondade ja lähenemiste peeglis. Esimese karikakrakassetiga haakub ka see, et kasutatakse vaid üht operaatorit - kui aastal 1977 oli kaamera taga Arvo Iho, siis nüüd näitab oma oskusi Mihkel Soe. Sümboolne on seegi, et nii siis kui ka praegu teeb kaasa Arvo Kukumägi. Toona hooples noor Kukumägi Simmi „Tätoveeringus“ linnukujulise tätoveeringuga, nüüd kehastab tätoveeringutega Kukumägi Nõgisto ja Katrin Maimiku „Fotos“ invaliidistunud ja kibestunud meest, keda peab hooldama ja taluma ta 30ndates tütar.

Rohkem kokkulangevusi ja ühendusniite nende kahe kasseti vahel polegi mõtet otsida, sest nende olulisus on eelkõige uudsus ja kvaliteet, mida nad eesti filmi lisavad.

Andres ja Katrin Maimiku „Hõbepulm“ on mitme kraadi võrra tõsisem töö kui Andres Maimiku eelmised mängufilmid. Samas on just Maimik see, kes kodumaises filmis peaaegu et süstemaatiliselt lahkab väikese eesti inimese maailma kujundavaid stereotüüpe. Abikaasaga kahasse valminud „Hõbepulm“ on kasseti küpseim töö - nauditava ja üksikasjadeni läbi töötatud sujuvusega antakse edasi ühe auväärsesse kooseluikka jõudnud abielupaari hõbepulma pidu oma koduaias. Esile kerkivad teemad, mida seni õnnestunud sugulaste eest salata. See on kõigile tuttav provintslik väikekodanlus oma eemaletõukavas umbses hubasuses - salatikausid ja muigutavad külalised, kes peavad kirjutama õnnitlusi pereraamatusse; säravvalgesse riietatud pruutpaar astub välja igaveses ümberehitusfaasis olevast elamust ja garaaži kõrvale sätitud grammofon krigistab nostalgilist perekonnavalssi. Täpselt mängib oma osad välja kogu näitlejaansambel eesotsas Anne Veesaare ja Eero Spriidiga. Maimikud ei käsitle „Hõbepulmas“ mitte ainult ühe suhte ummikseisu ja vaikitud saladusi, vaid ka väärtuste kriisi, mis ähvardab senise süsteemi pea peale pöörata. Filmi tegelased on olukorras, kus kõik näevad muutuste vajalikkust, aga ei oska sealjuures midagi ette võtta.

Jan-Erik Nõgisto ja Katrin Maimiku „Foto“ on tonaalsuselt hämaram lugu - noor naine peab hooldussuhteks taandunud vanemaarmastuse pärast loobuma täisväärtuslikust elust. Helen Ehandi annab oma esimese näitlejatööga kaasatõmbavalt ja usutavalt edasi eneseohverdust, milles on kõigele vaatamata ruumi ka lootuseks. Nõgisto ja Katrin Maimiku koostöös valminud film on ilustamata realistlik pilt inimlikust soovist leida isiklikku õnne ka kõige ootamatumates olukordades. „Foto“ näitab ka ühiskonna arga ja vaenulikku konservatiivsust, mis ilmneb Maariti ja 9-aastase Raineri (Henry Orlov) suhete hindamises. Oma suletusele tuginev ühiskonna mudel ei tunnista suhteid, mis selle mudeli taastootmise süsteemi otse ei kinnita ega toeta.

Sellele viitab kaudselt ka kasseti kolmas film „Aitäh, et sa minuga juhtusid“, mis toob esmakordselt eesti filmi homoseksuaalsuse teema. Filmi režissööri ja stsenaristi Elina Naani sõnul on see aga pigem universaalne armastuslugu, seega tuleb vaatajal teha korrektuure enda sisemises sallivusastmestikus ja taganeda eelarvamustest. Kas Naani film sellele kaasa aitab, on omaette küsimus. Võib ka arvata, et see polegi olnud eesmärk - pigem püüab Naani lühike ja lüüriline linatöö anda poeetilise piltpostkaardina edasi ühe suhte kujunemist. See on noor, värske ja särav maailm, kus kõik on võimalik ja piire polegi. Kahjuks lõpeb film seal, kus lugu algab ja ülejäänu tuleb luua vaatajal endal. Meeldejääv atmosfäär ja lähtepunkt järgnevatele lugudele on aga kujundatud.

„Karikakramäng II“ on esimene kodumaine film alanud aastal ja kinolevis linastuvate muu maailma filmide tugeva taseme taustal on seda nauditav vaadata.

(EE,  21.02; Delta 15.02)

JUST NAGU ARMUNUD (LIKE SOMEONE IN LOVE. ABBAS KIAROSTAMI, 2012)

“Just nagu armunud” on staažika ja maineka Iraani režissööri Abbas Kiarostami teine film, mille ta on teinud väljaspool Iraani. Tema eelmine linatöö “Päris koopia” (Certified Copy. 2010) filmiti Itaalias, oli toona üks aasta paremaid filme ja sai filmifestivalidel ka päris palju auhindu.
Jaapanis ja jaapani näitlejatega üles võetud “Just nagu armunud”, mille pealkiri pärineb populaarselt laulult, on äratanud vastakaid arvamusi nagu ikka nende filmide puhul, millel rohkem tõlgendus- ja lugemisvõimalusi kui lihtsal põnevikul. Kiarostami ongi selline autor, kelle filmid toovad ühelt poolt alati kaasa kiidusõnu ja teisalt aursaamatusest kantud kommentaare. Filmis „Just nagu armunud“ on samuti kõik lihtne - noor prostituut tutvub vanaldase professoriga, kes võiks olla talle vanaisaks, kuid sel valikul on ettearvamatud tagajärjed.
Kiarostami valdab filmikunsti väljendusvahendeid sedavõrd, et ka teistes kultuurides tehtud filmid kõnetavad nii lokaalselt kui ka universaalselt. Filmis ei peegeldu otseselt see, et ta on valminud 2011ndal aastal, pärast Jaapanit tabanud maavärinat, tsunamit ja tuumakatastroofi. Samas on toimuval siiski millegi ähvardava vari, mis lõpustseenis ka filmireaalsust purustava jõuga esile tuleb. Kiarostami puudutab siin kõikjal aktuaalset põlvkondade vastandust. Akiko (Rin Takanashi) teeb valiku oma teenistuse kasuks, ehkki sooviks sisimas kohtuda oma vanaemaga, kes teda päev otsa linnas oodanud. Akiko armukade sõber Noriaki (Ryo Kase) soovib temaga abielluda, ega tea midagi oma tüdruku salajasest teenistusest. Lesest professor Takashi (Tadashi Okuno) etendab kahetist rolli - ühelt poolt on ta tüdruku tellija, teisalt aga lihtsalt vana ja üksik mees, kellel vaja lihtsalt kedagi, kellega rääkida ning kellele ta on omalt poolt valmis tuge ja kaitset pakkuma. Kiarostami viitab siin jaapani seltsidaamide ehk geishade traditsioonile, teisalt toob ta sisse tänapäeva Jaapanis probleemiks muutunud tudengite prostitutsiooni ja lõbutööstuse. Tuline Noriaki etendab siin linki kahe maailma vahel - ta usub abiellu ja traditsioonidesse, lootes, et abielumehena saab ta selgusele oma armastatu tõrjuvas hoiakus ja lõpetab ta salatsemise, teisalt on ta osa tänapäevast, teades hästi ka seda, mida tähendavad telefoniputkadesse jäetud tüdrukute pildid.

Kui Kiarostami oleks selle filmi teinud mõnes muus riigis, oleks tulemus olnud selle riigi nägu, tehnoloogiliselt suure arenguhüppe teinud Jaapanis on aga traditsioonilise ja modernse inimese konflikt kõige teravam ja ilmselt on seda Kiarostami ka arvestanud. Režissööri teadmata võib seda pidada ka jaapani filmiks, sest pea kogu filmi meeskond on Jaapanist, montaaži eest vastutab aga Kiarostami poeg Bahman ja koos Abbas Kiarostami lavastuse ning stsenaariumiga tekib lähenemisnurk, mis seda eristab jaapani filmidest.
Kiarostamile on oluline see, mis jääb ütlemata, mis jääb tegemata. Tema tähelepanu on inimesel tema valikutes, otsustustes, mille tagajärgi ju keegi ei aima. Kiarostami näitab igapäevaseid pisiasju, ta laseb näiliselt argistel tegevustel toimuda omasoodu, laseb neil alata ja lõppeda, andmata sealjuures vaatajale otseseid seletusi, miks. Ta ei anna ka vastuseid oma filmides esile kerkivatele küsimustele. Kiarostami on tunnistanud, et talle meeldib Robert Bressoni loomismeetod, mis eelistab väljajätmist lisamisele. Näiteks ka „Just nagu armunutes“ kuuleme häält kaadrist väljaspool, kuid meile ei näidata rääkijat või tegevust, mis selle hääle põhjustab.
Sarnaselt “Päris koopiale” toob Kiarostami ka oma uude filmi sisse inimsuhete mängu ja näivuse teema - professor mängib, et on tüdruku vanaisa, tüdruk läheb sellega kaasa, sest vana mees näib talle pakkuvat kindlust ja lohutust, millest ta on end lahti rebinud. Oma osa on toimuva etteaimamatuses ka Kiarostami tööviisil - professori rollis üles astuvale 84-aastasele jaapani näitlejale Tadashi Okunole andis Kiarostami stsenaariumi kohta käivaid märkmeid vaid võttepäevade kaupa, seetõttu ei saanud näitleja teada, mis tema tegelaskuju ootab. Kiarostami läheneb sellega näivuse probleemile, mis tänapäeva ühiskonna ja indiviidi lahtimõtestamisel üks võtmemõisteid. Filmi kangelased on „just nagu“ armunud, igaüks omal viisil, kuid ükski neist pole iseendas lõpuni kindel.

Filmi “Just nagu armunud” on võimalik lugeda mitmeti - ta võib olla lihtne draama, võib olla isegi komöödia, kuid seda võib vaadata ka kui heade näitlejate, karakteritunnetuse ja loovalikuga filmi, mis kõnetab isiklikest või territoriaalsetest kultuuripiiridest sõltumata.

(Delta, 15.02)

ARMASTUS (L'AMOUR. MICHAEL HANEKE, 2012)

Vähe on selliseid filme, mis muutuvad isiklikuks ja vähe on autoreid, kes suudavad vaataja meeltemugavuse püsiseisundit kõigutada ning ta välja tuua meelelahutuse võrgutavast unustusest. Tänapäeva Euroopa autorikino üks olulisemaid tegijaid Michael Haneke on selleks kahtlemata võimeline, viimati tõestas ta seda eelmisel kevadel Cannes'is, kui žürii Itaalia filmilavastaja Nanni Moretti juhtimisel otsustas anda filmile „Armastus“ („L'Amour“) festivali peapreemia - Kuldse Palmioksa.

Ühe vanapaari viimastest päevadest rääkiv linatöö pole kerge vaatamine, seda ei julgeks soovitada kellelegi, kel nõrgem närvikava või kõrge tundlikkus eluliste teemade suhtes. Samas aga just seda peaks vaatamas käima kõik, kes suudavad, sest tõhusamat hingepuhastust võib pakkuda vaid elu ise ja need küsimused, mida elu küsib, on hoopis isiklikumad ja seetõttu ka valusamad.

Hingekraapiva teemaderingiga, milleks on vanadus, surm ja armastus, ületab Haneke filmi mängulisuse ehk kunstilise reaalsuse tinglikkuse - „Armastuse“ reaalsus kulgeb peaaegu et ühes rütmis igale vaatajale tuttava tavalise argipäevaga, ilustamata aga samas oma lihtsuses poeetiliselt ja kaunilt antakse edasi hetki vanapaar Laurent'ide (Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva) päevadest, millel lasub paratamatu lõpu kurb pitser. Vapustavate näitlejatöödega mängivad Trintignant ja Riva läbi ühe kooselu kogu tundeskaala aegumatust kiindumusest ja õnnest kibestunud trotsini. Ülesanne, mida neil tuleb täita, võib olla nende karjääri üks raskemaid – mängida peaaegu et iseennast olukorras, millesse keegi ei soovi sattuda. Haneke on delikaatne aga armutu oma objekti suhtes – armastuselt võetakse sammhaaval selle kehalisus, kaob turvaline ja roosakas erootiline kiht, mida kasutatakse armastuse muutmiseks kaubaks, jättes järele vaid tuuma, mis ei pruugigi olla ilus vaadata. Haneke filmidele iseloomulik halastamatus saab aga halastuse märgi ning ühe igikestva suhte ees kaovad hea ja kurja piirid.

Film on täis stseene, mis ei taha mälust hõlpsasti kaduda, vaatajale jääb kodutöö nendega rahu teha. Üks mõjuvamaid on hetk, kus Georges üritab halvatult voodisse aheldatud Anne'ile laulda üht vana laulu, et meeleolu tõsta, samas mõistavad nad mõlemad, et Anne ei laula enam kunagi.

“Armastus” on mängufilmi vahenditega edasi antud essee mitte ainult elust, selle lõppemisest ja seda ületavast armastusest, vaid ka inimväärikusest. Haneke räägib filmis neist probleemidest, millest tavatsetakse mööda vaadata, neid edasi lükata. Haneke võtab oma sõnumi lihtsustamise huvides appi harvaesineva ideaali – paari, kes on kogu elu koos olnud. Mis saab aga siis, kui teineteise toetamine, mis on senini läbi aidanud, muutub ühepoolseks sõltuvuseks teise abist? Mis saab siis, kui tunned, et oled muutunud koormaks omastele, kes sind armastavad? Kuidas suudab üks osapool vaadata teise vaikset ja pöördumatut närbumist? Georges ei suuda ja otsib abi väljastpoolt, kuid see teeb olukorra veelgi hullemaks. Siin toob terava sotsiaalse närviga Haneke sisse ka hooldajate teema, ning sellega tihedalt seotud inimeste mõistmise ja nende soovide austamise. Järeltulijad pole siin erand – Laurentide täiskasvanud tütar (Isabelle Huppert) elab oma elu ja vaatab vanemate muredele oma mätta otsast, neid paratamatult mõistmata.

Haneke on realist, ta jälgib oma objekti küllaltki kiretult, aeg muutub sealjuures tajutavaks, ruum saab tegelaseks omaette. Napp tegevustik ja ühe korteriga piiratud tegevusruum võimaldavad esile tulla võimsal sümboolsel tasandil – XIX sajandi Pariisi korter on muutumas sargaks; hooviaknast sisse lendav tuvi on sõnumitoojaks siin- ja teispoolsuse vahel; muusika, mis on olnud seni suurim tugi, ei suuda enam Anne'i kui Eurydiket tagasi tuua. Võib olla nende kõigi tegurite koosmõjus ongi võti, kuidas surm saab sedavõrd tajutavaks, et selle lõhn kandub isegi kinosaali.

Nagu ka oma varasemates filmides, provotseerib Haneke vaatajat, ta püüab astuda dialoogi, äratada needsamad vananemisega seotud hirmud ja küsimused, et vaataja leiaks nendele lahenduse iseenda sees, et ta ei unustaks vana ladinakeelset fraasi “memento mori”.

(La Strada, november 2012)

JAHT (JAGTEN. THOMAS VINTERBERG, 2012)

Lapsed on tundlik teema – vastumeelne on kõik see, mis nende väikeste ja ilmsüütute ilmakodanike elu tumestab, veelgi hullem, kui täiskasvanute tegevus kahjustab alles kujuneva inimese maailma.  See on hirm, mis iga lapsevanema südamel ja sellest lähtub ka Taani filmilavastaja Thomas Vinterbergi film „Jaht“.
Keskealise õpetaja Lucase (Mads Mikkelsen) elu saab õõvastava pöörde, kui teda oma südamesõbraks pidav tüdrukuke Klara ta peale solvub ja oma fantaasias kokku valetab loo, mille alusel algatatakse kriminaalasi lapsepilastamise süüdistusega. Ühtäkki lahvatav vaenamine väikelinnas teeb Lucasel võimatuks elada tavalist elu ja mis talle endale kõige tähtsam, võidelda oma teismelise poja hoolduse eest, kes seni ema juures elas. Skandaal takistab Lucast alustamast ka uut elu talle sümpaatse võõramaalasest kasvatajannaga.

Vinterberg annab mõjuvalt ja arusaadavalt edasi psühholoogilist pinget, mis kujuneb väikelinna elanike ja üksildase õpetaja vahel. Mads Mikkelsen teeb Vinterbergi filmis ühe oma parematest rollidest – lõbusast ja lahkest lasteaiaõpetajast saab sündmuste käigus kinnine ja kahtlustav asotsiaal, kes elab küll omas majas, kuid peab olema valvel, sest iial ei või teada, kust visatakse järgmine kivi või veel hullem, kust võib tulla järgmine kuul.
Thomas Vinterberg vastandab traditsioonilise külaühiskonna moodsa maailmaga – ühelt poolt väike ja pealtnäha õdus sootsium, kus kõik tunnevad kõiki, käiakse jahil ja kirikus ning aasta üks peamisi sündmusi on noortele meestele jahiloa andmine; teisalt aga avardunud maailm võõrtööliste ja internetiga, mis pühendab noori täiskasvanute intiimmaailma saladustesse enne, kui nad selleks vaimselt valmis. Seega, ühelt poolt - suletud ühiskondlik mudel, mis eelistab laienemisele kapseldumist, vanade väärtuste säilitamist; talle vastandub aga laienev, kontrollimatu mudel, mis alles kujunemisjärgus ja milles raske orienteeruda. Nende vastastikuste arengujoonte vahele jäävad külaelanikud, kes muidugi eelistavad säilitada olnut, oleva tunnistamise asemel. Raske öelda, kas õpetaja Lucas oleks käitunud teiste kombel, kui kahtlus laste pilastamises oleks kerkinud mõne teise õpetaja vastu. Võib arvata, et siiski mitte. Lucase tegelaskuju on meile antud teatava erandina – erinevalt teistest on tal perekond lagunenud, ta töötab lasteaias, mis on ilmselt erandlik ka Taanis ja tal pole probleemi luua suhteid võõrtöölisega. Lucas ujub peaaegu et teadlikult vastuvoolu, ta ei alistu teda tabanud saatuselöökidele vaid teostab omaenese agendat, jäädes kodukohta ka siis, kui kõik on pöördunud tema vastu.  Väikese tüdruku mõtlematutest sõnadest ja vanatüdrukust lasteaiajuhataja kahtlustustest keerab Lucasele selja peaaegu kogu küla, süütuks peavad teda vaid lähedased sugulased. Lucasele korraldatakse niiöelda kanakarja kambakas, kus ühest nokahoobist innustunud kanad nokivad õnnetu liigikaaslase lihtsalt surnuks. Vinterbergi „Jaht“ illustreerib üht väikese suletud ühiskonnamudeli äärmuslikku enesesäilitamisviisi, kus status quo püsimise nimel ollakse valmis ohverdama üks endi seast. Seda võib taandada ka ürgsele ohverdusriitusele, mis pole kuhugi kadunud, vaid võtab lihtsalt uusi vorme, haarates kinni ka kõige väiksemast üleastumisest või isegi kahtlusest. Kui pole vaenlast, tuleb see leida – sellest loogikast lähtusid ka seltsimehed Lenin ja Stalin, ning samast loogikast on lähtunud ja lähtuvad veel mitmed teised juhid ja juhikesed, kes on seadnud eesmärgiks nende arvates ideaalse maailmakorra loomise või selle säilitamise.

Huvitav on vaadelda ka seda, milliste lavastuslike vahenditega väljendab Vinterberg dramaatilist pinget ja selle vallandumist. Ajal, mil filmikeel on ka peavoolukinos (mille peegelduseks võib lugeda Hollywoodi toodangut) muutumas üha ausamaks ja vägivalla kujutamine jõhkramaks, ootab ka vaataja dramaatilise pinge lahendamisel veriseid stseene. Vinterberg aga jahmatab pigem sellega, et midagi sellist peaaegu et ei juhtugi. Vinterbergi vägivald on pigem hiiliv ja ähvardav, pidevalt kusagil olev ja argpükslikult esile kerkiv. Leppimatuse koledust annab Vinterberg siin edasi hoopis rafineeritumalt kui seda oli ta läbimurdefilmis „Perekonnapidu“ (Festen. 1998). Ka seal käsitles Vinterberg ühe suletud mudeli ja selles allasurutud konflikti teemat, näidates, kuidas pealtnäha turvalise ja meeldiva koore all peitub mädanenud inimmoraal ja roiskuvate konfliktide puder.

(Delta, 1.02)