MANDARIINID (TANGERINES. ZAZA URUSAHDZE, 2013)

Eesti ja Gruusia kineastid pole just palju koostööd teinud, ehkki sõprussidemed riikide ja inimeste vahel on tugevad. Allfilmi ja Gruusia kinotootja Cinema 24 “Mandariinid” on näide sellest, kuivõrd tulemusrikkaks see koostöö võib osutuda. Eesti kinodesse jõuab Zaza Urushadze linatöö alles tuleval nädalal, maailma esilinastus toimus Varssavi filmifestivalil, kus “Mandariinid” oli võistluskavas ning võitis parima režissööritöö ja publikuauhinna. Julgen arvata, et mitte vähem menukaks ei osutu film ka siin, sest kummalisel kombel teeb Gruusia filmilooja ära selle, mida oleks võinud teha meil riikliku tellimusena valminud Hardi Volmeri “Liikuvad pildid” - ta räägib lihtsalt ja mõjuvalt ühe väikese rahva tragöödiast, kelle maa on vallutuste ja vaidluste tandriks. Rahulikku elu ihkava tavaelaniku kaudu näitab ta sõdade ja rahvustevahelise vaenu mõttetust. Ja ehk enamgi veel - Urushadze viitab ka sellele, kuivõrd absurdne on taga ajada ajaloolist õigust. Kõik, mis lõpuks määrab, on inimese enda pere ja see, et see pere saaks elada rahulikul maal.

“Mandariinide” sisu on lihtne – 1992se aasta Abhaasias eesti külas elav mandariinikasvataja Ivo võtab enda juurde parajasti puhkenud relvakonfliktis viga saanud grusiini ja tšetšeeni. Koos naabrimees Margusega (Elmo Nüganen) ravivad nad mehed terveks, suutes kustutada ka nendevahelise vimma. Kui sõda aga uuesti mägikülla jõuab, pannakse rahunenud meeste valikud proovile.

Näiliselt lihtsa sisuga filmi teevad nauditavaks head dialoogid, põnev süžee ja väga head näitlejatööd. Pinget kujundavad selles peamiselt dialoogipõhises filmis mitmed vastandused – vana mehe juures tasapisi tervenevad vaenupoolte esindajad; sõda ja mandariinide kasvatamine; noorusele omane ennasthävitav uhkus ja elukogemus ning tasakaalukus. Lembit Ulfsak teeb Ivona rolli, mis vääriks aasta parima meespeaosa auhinda. Temas on rahu ja väärikust, eestlasele omast visadust ja jonni. Nagu on tõdenud Tiit Tuumalu, mängib Ulfsak eestlase sedavõrd suureks, et häbi hakkab. Grigori Nakašidze Ahmed on karismaatiline tshetsheenist palgasõdur, kellest õhkub testosterooni. Raha pärast peetav sõda muutub talle kättemaksumissiooniks oma langenud sõbra eest. Film otsibki tasakaalupunkti mitte niivõrd tshetsheenist palgasõduri ja grusiini vaid pigem sõja ja rahu, sõjamehe ja ta ravija vahel. Lembit Ulfsaki Ivo on talle vastandiks, vana mehe pere on sõja eest Eestisse põgenenud ja ta kohtleb haavata saanud sõjameest kui oma poega.

Urushadze lahendab tundliku rahvusküsimuse delikaatselt – Ahmed pole mitte abhaas, kelle maade üle lahinguid peetakse, ta on tshetsheen, vene võimude poolt palgatud võitleja, samuti ühe võõrvõimu manipulatsiooni ohver, kellele ta ka lõpuks kätte maksab.

Eesti küla Abhaasias on grusiinidele sobivalt neutraalne pinnas valusa lähiajaloo käsitlemiseks – küla, milles sadakond aastat on elanud eestlased, näitab rahuliku kooseksisteerimise võimalust ja justkui tühistaks kraaklemise abhaaside ja grusiinide vahel selle üle, kellele see maa kuulub. Neutraalne pinnas on see ka meile, Eesti ajaloo kontekstis muutub kauge rahvuskaaslaste küla võrdpildiks me endi maast, mida võõrvõimud on korduvalt vallutanud. Lembit Ulfsaki Ivo on eesti talupoja ideaal, kes soovib eelkõige rahu ja ei kohku tagasi osutamast inimlikku abi ka vallutajatele.

Oluline polegi enam see, kellel on ajalooline õigus mingitele aladele. Oluline on hoopis oskus koos elades seista vastu vaenulikele manipulatsioonidele väljastpoolt. Õigus on mitte puhastatud maa, vaid see, kui sa saad rahulikult sõita mööda seda kaunist maad oma sõiduautos, kuulates muusikat, mille on teinud hoopis üks teine, sinuga juhtumisi sama maad jagav rahvus. 

(Delta, 25.10)

VEREGRUPP (LEENI LINNA, 2013)

"..käisel veregrupp ja väeosa number, soovi mulle edu lahingus!“, laulis Viktor Tsoi aastaid tagasi, siis kui nõukogude vene väed pidasid verist sõda Afganistanis. Iseasi, kas ta laulis just sellest lootusetust võitlusest, mida nimetatakse ülekantud tähenduses ka Nõukogude Venemaa Vietnamiks. Leeni Linna magistritöö „Veregrupp“ räägib neist Eesti meestest, kes praegu, aastal 2013, Afganistanis sõdivad. See sõda, mida seal praegu peetakse, on partisanisõda, kus Eesti on koos teiste lääneriikidega vastakuti islamistliku Talibaniga, mis loodi just siis, kui nõukogude väed Afganistanis lahingut pidasid.

Leeni Linna jätab kõrvale ajaloolise ja poliitilise tausta ning läheneb sõjale sellesse kaasatute tasandil. Linna on võtnud endale ülesandeks välja selgitada, miks soovis miini otsas jala kaotanud sõdur Andrei Vesterinen Afganistani ikka veel tagasi minna. Ühtlasi tulevad välja ka põhjused, miks noored mehed neile välismissioonidele üldse oma eluga riskima lähevad. Viide ühele neist põhjustest antakse juba filmi alguses, kui kiivrile paigutatud kaamera näitab videomängude võtmes pilti otse lahinguväljalt: lae ja tulista ning liigu edasi. Adrenaliini saab vaataja veelgi, episood, kus kaameramehest mõni samm eespool käinud sõdur kuulitabamuse saab, tuletab meelde, et tegu pole siiski turvalise konsooliga ja seesama kuul oleks võinud tabada ka operaatorit, kelleks selles filmis olid Mihkel Soe ja Kullar Viimne. Suhteliselt kahvatu ja üheülbaline Afganistani talv on Soe ja Viimse kaamera kaudu edasi antud küpsetes värvides, see lisab näidatavasse eksootikat ja pehmendab ning isegi romantiseerib karmi teemat. Sealjuures on kaamera tabanud  kõnekaid hekti, mis kinnitavad filmi peidetud sõnumit - sõdade mõttetust; nagu näiteks see, kui Eesti rahvuslipp kaotab värvid Afganistani halastamatu päikese taustal. Sõdade tänapäevast kuvandit noorte meeste meeltes illustreerivad näiteks kaadrid, kus helikopterist väljuv sõdur ümiseb Wagnerit, mis on otsene vihje Vietnamis sõda käsitlenud Francis Ford Coppola suurfilmile „Apocalypse Now!“; või märulites eriväelasi mänginud Sylvester Stallone'i ja Chuck Norrise pildid eesti sõdurite laagris. Seega ei varja film Hollywoodi sõjapropaganda mõju noortele meestele, kes otsustavad end siduda sõjaväelase kutsega. Meeste endi sõnul on peamiseks motivaatoriks missioonile minemisel hea palk, kusjuures üks neist tunnistab, et see võrdub Soomes ehitamise eest saadavate summadega, kuid talle meeldib pigem lõhkuda kui ehitada. Vesterineni ja teiste vigastada saanud sõdurite kaudu toob Linna välja ka probleemi, millest otsustajad räägivad vaid areldi – see on missioonisõdurite rehabilitatsioon. Linna porteteeritud sõduriterühmast läheb enamus uuesti missioonile, tunnistades, et ei oska selle ohtliku loteriita edasi elada, samas on selles grupis ka neid, kes suudavad ette võtta midagi muud – nii näiteks alustas jala kaotanud Vesterinen juuraõpinguid, kuid sedagi pigem seetõttu, et invaliidistumine ei lase tal enam täisväärtuslikult missioonist osa võtta. Ametlik tasu eluga riskimise eest on raha kõrval mõni aumärk, mida saab rinnarevääril kanda ja käepigistus presidendilt.
Eesti on Afganistanis lääneriikide koalitsioonis võidelnud kümme aastat ja kaotanud üheksa meest, vigastatuid on 30e ringis. Eelmises Afganistani sõjas jättis oma elu 40 Eesti noormeest.   

Afganistani sõja teemat on eesti filmis väga vähe käsitletud, kui telelood kõrvale jätta: peale Linna on seda teinud dokumentaalfilmis Mart Taevere „Igavesti noored“ (1988) ja mängufilmis Sulev Keedus „Kirjad Inglile“ (2011), mis keskenduski nõukogude ajal Afganistanis võidelnud sõduri sõjajärgsele traumale. Linna „Veregrupp“ on uus lehekülg juba seetõttu, et toob eesti filmi missioonisõdurite teema. Linna film võimaldab vastakat lugemist: missioonil käinud tunnevad ära tuttava olustiku, nende kodused suhestuvad filmis näidatud muredega, vaataja viiakse lähemale sellele, miks noored mehed välismaale sõdima lähevad, küll aga kerkib esile ja jääb vastamata suurem küsimus – miks ja kui kaua seda sõda peetakse.

(Delta, 4.okt)

KUST TULEB TOLM JA KUHU KAOB RAHA (ENE-LIIS SEMPER, TIIT OJASOO, 2013)

Ene-Liis Semperi ja Tiit Ojasoo tõsielufilm „Kust tuleb tolm ja kuhu kaob raha“ viib tagasi kolme aasta tagusesse aega, mil  NO99 trupil valmis sotsiaalprojekt „Ühtne Eesti“. Toona tekitas see ühiskonnas palju elevust ja poliitikutel oli põhjust muretseda uue värske rahvaliikumise üle, mis klassikalisi propagandavahendeid kasutades võtab üle kahtlejate ja heitunute hääled. „Kust tuleb tolm ja kuhu kaob raha“ keskendubki sotsiaalprojekti saamisloole ja vastukajadele, mida see ühiskonnas kaasa tõi. Filmi linastamine praegu, enne kohalikke valimisi, paneb ta sobivasse konteksti. Jälgides valimiseelset debatti ajakirjanduses ja sotsiaalmeedias paistab, et midagi polekski nagu muutunud – poliitikud kasutavad valijate võitmiseks täpselt samu vahendeid nagu „Ühtse Eesti“ valimiskoolides paljastati ja poliitiline maastik on sarnane toonasega. Teisalt on „Ühtne Eesti“ siiski midagi liikuma pannud: nii näiteks dokumenteerib film Reformierakonna ühe senise liikme Silver Meikari tee ustavast parteijüngrist poliitikas põlatud lindpriiks, kelle ülestunnistuse tõttu hakati uurima parteide rahastamisallikaid. Asi polegi selles, kuhu sellega seni jõutud, vaid selles, et sellega hakkasid tegelema poliitikud ise, sest nad ei saanud sellest enam mööda vaadata. Nüüd tuleb ajakirjandusel ja avalikkusel seista selle eest, et parteide rahastamise uurimine ei taanduks propagandistliku tööriista tasemele, mida poliitikud kasutavad vaid hämamiseks ja enese olemasolu õigustamiseks. „Ühtse Eesti“ üheks tulemiks võib lugeda ka kodanikuaktiivsuse tõusu, mille näiteks on kasvõi ACTA meeleavaldused, Rahvakogu teke ja ka see, et eelolevatel kohalikel valimistel soovib kaasa lüüa palju neid, kes seni pole tahtnud poliitikas osaleda. Kaudselt võib NO99 sotsiaalalgatuse tagajärjeks lugeda ka ekspertidest koosneva veebikeskkonna „Valitsemise valvurid“ käivitamist kaks aastat tagasi, mis jälgib valimislubaduste täitmist.

NO 99 esimene filmiprojekt „Kust tuleb tolm ja kuhu kaob raha“ võtab toimunu kokku ja näitab veel kord, kuivõrd tõhusad on lihtsad propagandavahendid. Mõjutada lasid end nii poliitikud kui ka ajakirjandus, kes ise neidsamu vahendeid iga päev kasutavad ja seda isegi siis, kui propagandareeglid sama sotsiaalprojekti raames, ETV-s eetris olnud „Valimiskoolis“ paljastatakse. Operaator Rein Kotovi ja Ene-Liis Semperi montaaž paneb kokku „Ühtse Eesti“ tekkeloo ning sellele järgnenud reaktsioonid. Ajaline järjestus polegi siinjuures oluline, filmi ülesehitus lähtub sisulisest loogikast. „Kust tuleb tolm ja kuhu kaob raha“ on kaasatõmbav ja lihtsalt mõistetav lugu rühmast noortest, kel saab villand inimestega manipuleerimisest ning kes otsustavad „tõsta relvad hädamere vastu“. Tegelasteks on filmis kogu trupp. Teatri proovisaalis üles võetud kaadrid vahelduvad lõikudega teleintervjuudest ja uudistesaadetest. Filmil on küll inglisekeelsed subtiitrid, kuid keeruline on kujutleda, kuivõrd suudab keegi väljastpoolt me sisepoliitilist konteksti ja ajaloolis-sotsiaalset tausta tundmata „Ühtse Eesti“ projekti mõista. Selle eksportimine filmina on omaette eksperimentaalne projekt. Teisalt on film tõendiks, et hea tahtmise juures on võimalik aktiivse pealehakkamisega ka praeguses Eestis ära teha suuri asju. „Ühtse Eesti“ projekti on võrreldud Hansapanga asutamisega, kuid nagu nendib filmis Tiit Ojasoo: „ Me ei teinud panka, vaid tegime teatrit“.

„Ühtse Eesti“ õnnestumine osutabki Eesti geograafilises ja demograafilises piiratuses ning vaimses avatuses ja algatusvõimes peituvatele võimalustele. „Ühtne Eesti“ näitab, et hea tahtmise juures on võimalik midagi muuta, seda dokumenteeriv film „Kust tuleb tolm ja kuhu kaob raha“ aitab seda meeles pidada. 

(Delta, 28.sept)

FREE RANGE/ BALLAAD MAAILMA HEAKSKIITMISEST (VEIKO ÕUNPUU, 2013)

Veiko Õunpuu uus mängufilm „Free Range / Ballaad maailma heakskiitmisest“ on visuaalpoeetiline mõtisklus kunstnikust ja inimesest ühiskonnas. Filmi sisu aitab mõista juba pealkiri: terminiga „Free Range“ märgitakse vabalt peetud kodulinde, seda toetav alapealkiri „Ballaad maailma heakskiitmisest“ on laenatud Bertold Brechtilt, kelle samanimeline ballaad kritiseerib sisult natsistlikku väikekodanlust.

Eesti autorikino ühe omanäolisema esindaja Veiko Õunpuu uus film räägib algajast kirjanikust Fredist, kes seisab valiku ees, kuidas jääda truuks oma kutsumusele ja ka last ootavale sõbrannale; ta peab endale selgeks tegema, kuidas olla hea isa ja perekonnapea ning säilitada sealjuures kunstniku sõltumatus. Õunpuu ei anna vastuseid ega moraalitse, küll aga lõpeb film hoopis helgemal noodil kui „Tühirand“ (2006), „Sügisball“ (2007) või „Püha Tõnu kiusamine“ (2010). Õunpuu annab mõista, et ka sellisest, pea väljapääsmatust olukorrast, kus puudub kindel sissetulek ning "asi on hapu ja tulevik hämar", nagu ütleb tüdruku isa, heal järjel ajakirja peatoimetaja (Roman Baskin), on võimalik välja pääseda kunstnikumina ja ambitsioone ohverdamata. Fred on tegelane, kes ei saa ega taha teisiti elada, sest see kripeldus, mis leiab väljapääsu vaid loomingus, ei luba tal teha tööd, kus peab kuuletuma kellegi suvale. Ta ei pelga minna vastuollu ümbritsevaga, samas on talle väga oluline, mida tema loomingust arvatakse. Jüri-Franciscus Lotman sõnastas sama probleemi „Free Range'i“ kaasstsenaristi Robert Kurvitza esikromaani tutvustades nii: “Autentne loovus on hullumeelne risk: autor paneb mängu kõik, mis talle isiklikult üldse elus oluline, mõtlemata sellele, kas ja kuidas seda hiljem sotsiaalselt valideeritakse.“ 

Fredi (Lauri Lagle) tegelaskuju kaudu uurib Õunpuu, kas ühiskond on valmis vastu võtma ja toetama loovisikuid, kes suudavad end teostada vaid oma loomingu kaudu või koosnebki maailm vaid vaikivatest töösipelgatest, kes sümboolse tasu eest alandlikult isandaid nuumavad. Film küsib vaatajalt, kas ja kuidas saab sellega leppida.

„Free Range“ on mõtliku tempoga, eelkõige visuaalile toetuv seisundifilm, mis teeb omamoodi kummarduse ka filmile kui meediumile – see on filmitud 16 mm filmilindile ja filmi füüsilised katkestused episoodide vahel toimivad digiajastu publikule meeldetuletusena filmikunsti võlust.

Veiko Õunpuu režissööri ja stsenaristina ning Mart Taniel operaatorina arendavad edasi nende eelmistest filmidest tuttavaks saanud visuaalset esteetikat. Seda iseloomustavad eelkõige lihtsus ja läbimõeldud kompositsioon – Õunpuu/Tanieli lähenemine pildile on lähemal maalikunstile kui fotole. Liikuvat pilti toetab muusika ja seda on „Free Range'is“ rohkem kui Õunpuu varasemates filmides. Muusikal pole siinjuures mitte ainult ilustav, atmosfääri loov roll, „Free Range'is“ toetab ta ka karaktereid - nii näiteks on peategelase Fredi raskemaid valikuid illustreeriv Arvo Pärdi muusika selges kontrastis kergemate ballaadidega (Cat Stevens, Allessi Brothers), mis kujundavad päikeselisemaid meeleolusid. Kui „Sügisball“ ja „Tühirand“ olid Mati Undi samanimelistele teostele kohaselt sügisesed ning “Püha Tõnu kiusamine“ oma morbiidse lõpuga isegi talvine, siis „Free Range“ on õhustikult suvine ja helgem. Ehkki film väljendab peategelase ees seisva valiku kaudu ühte seisundit, annab sellele dünaamikat ja pinget tuleviku etteaimamatus – vaataja ja ka peategelane ei tea, kas lahendada olukord äärmuslikult ja vägivaldselt või sellega leppida.

See on esimene kord, kui Õunpuu loobub oma tavapärasest näitlejakaardist ja kasutab ka kaasstsenaristi. Lauri Lagle Fredi osas mängib peategelase kõhkleva, ebakindla loomuse tõsiseltvõetavaks ja eluliseks, Peeter Volkonski Fredi boheemliku isana osutab perekonna olulisusele isiksuse kujunemisel. Vastandina toob Õunpuu Fredi pruudi Susanna (Jaanika Arum) ning ta despoodist isa (Roman Baskin) ja depresseerunud ema (Rita Raave) – perekonna, kellele raha pole probleem ning kelle koht ühiskonnas pole küsimuse all. Samas tunnevad nad end oma antiikmööbli ja lauaserviiside keskel hoopis suletumalt kui agulis vanas puumajas raamatute keskel oma elupäevi veeretav Fredi isa. Oma loo potentsiaali on režissöör pannud igasse filmi tegelasse, see on ka neis, kes astuvad üles vaid episoodilistes rollides, ülihea leid oli näiteks Anne Türnpu tõstukipargi töölisena või Laura Peterson Fredi endise armastusena.

„Free Range“ on olnud sündmus juba enne esilinastust, sest kui „Sügisball“ sai üheks populaarsemaks filmiks, siis samavõrd kiruti „Püha Tõnu kiusamist“. „Free Range“ paigutub nende kahe vahele ja ilmselt leiab peaaegu võrdselt positiivset ja negatiivset vastukaja, sest Fredi tegelaskuju on heaks lakmuspaberiks sallivusele üksikisiku tasandil ja ühiskonna valmidusele lubada loomingus reservatsioonideta autorikeskset lähenemist. Kindel on see, et film kõnetab kaudselt isegi neid, kes seda vaatama mingil põhjusel ei lähe. Ainult et, mis põhjus see olla võiks? 

(Delta, 20.09)

SUUR-SÕJAMÄE (ALJONA SURŽIKOVA. 2013)

Keskealine mees karjatab kitse, pea kohal õhku tõusev reisilennuk – see on üks tugevamaid looduskeskse eluviisi ja tehnilise progressi vastasseisu väljendavaid kujundeid uues eesti dokumentaalfilmis. Kaader pärineb filmist “Suur -Sõjamäe”, režissööriks seni “Eesti lugudega” endale nime teinud Aljona Suržikova.

Tallinna Lennujaama laiendamise eesmärgil või ettekäändel maha lõhutud aedlinnakust ja selle pidajatest rääkiv film on emotsionaalne dokument vastuoksusi täis tänapäevast. Aastal 2011 sai Jaan Tootsen aasta parima filmi preemia tõsielufilmi eest “Uus Maailm”, mis rääkis ühe Tallinna asumi elanike koondumisest ja sellele uue elu andmisest. Samal aastal said Suur-Sõjamäe aedlinnaku elanikud hoiatava teate nende seniste aiamaade ja osmikute kokkulükkamisest. Mõne nädalaga hävitati see, mida inimesed aastakümneid hooldanud ja harinud. Aiamaade harijad, peamiselt Lasnamäel elavad endised sõjatehase Dvigatel töölised, jäeti igasuguse kompensatsiooni ja tähelepanuta. Ajakirjanduses peegeldus see vaid paari sedastava uudiseartikliga.

Aljona Suržikova “Suur-Sõjamäe” on poliitika kriitika ja selles mõttes ka "poliitiline" film. Poliitikuid kohtame filmis vaid majandusministri isikus, kes valitsuse pressikonverentsil pilpaküla kaotamist õigustab. Film näitab selgelt, kuidas poliitikuid ei huvita inimene, neid huvitab vaid valija, ja pilpaküla elanikud neile huvi ei pakkunud, sest peamiselt on tegu vanemaealiste vene keelt kõnelevate inimestega, kel raske kodakondsuseksami ja kesise keeleoskuse tõttu puudub Eesti pass. See on rahvakild, kes meelsasti riputab oma koduõuele üles eesti lipu ja soovib Eestimaal elada, kuid kes rangete kodakondsusreeglite tõttu on sunnitud jääma tõrjutud staatusesse, laulma silmad pisarais nõukogude aegseid laule kaugetest steppidest. Suržikova ei tõtta andma hinnangut sellele üpris ebainimlikule, nõukogude-aegsele inimvaenulikule bürokraatiale viitavale olukorrale. Klassikaliselt neutraalse dokumentalistina Suržikova sedastab tõika, näitab toimuvat seestpoolt, annab sõna neile, kes seda muidu ei saaks. Nii talitab ka moodne dokumentalist ja humanist. Suržikova ei piirdu vaid aedade hävingu ja nende omanike meeleheite kajastamisega, ta laiendab aia teemat inimesi ja saatusi ühendavaks sümboliks. Arhiivikaadrite abil saab vaataja lühieksursi Dvigateli tekkelukku, mis ulatub tsaariaega; perealbumitest võetud pildid rekonstrueerivad hetkelised elulood aedlinnaku elanikest.

Suur-Sõjamäe pilpaküla saab ühe sealse aedniku Borissi (tollesama kitsega mehe) suu läbi looduslähedase eluviisi sümboliks. Sedasama eluviisi, millest räägib filmis kodakondsuseta maailmakodanik, püüab järgida teadlikuim osa ühiskonnast – nagu noored pered ja need, kel pole ükskõik, millist toitu süüa ja milline maailm jääb maha järeltulevatele põlvedele. Seesama moodsaks saanud looduslähedus ajab näiteks linnas mesilasi pidama, aknalaual rohelist kasvatama, otse talumeestelt liha, kartuleid ja mett ostma ning kel võimalik, suveks maale sõitma, et seal talveks moosi sisse teha. See suhtumine oli ajakirjanduses pop teema ka aastal 2011, kui buldooserid pilpaküla kokku lükkasid.

“Suur-Sõjamäe” teene on selles, et ehkki sealne aedlinnak on jõhkralt hävitatud, avardab sellest tehtud film dokumendina ka eestikeelse vaataja maailmapilti. “Suur-Sõjamäe” on isegi kohustuslik vaatamine neile, kes senini kinni nõukogude-aegsetes lähenemismallides ning kohtlevad mõttes näiteks Lasnamäe elanikkonda ühe halli ja vaenuliku massina. 60 aastaga Eesti ühiskonna osaks saanud ja kultuuri sulandunud inimesi ei saa eitada, nagu ei saa eitada ka ajalugu. Aljona Suržikova film näitab, et seda pole suudetud niiöelda jäämäe tipus, otsustajate tasemel seni mõista. Et aga mitte kogu ühiskond pole sedavõrd jäätunud, näitab näiteks fotograaf Timo Tootsi kaasa löömine Suur-Sõjamäe aedlinnaku jäädvustamisel, mis omaette väljapanekuna oli vaadata ka suvi läbi Kumus üleval olnud näitusel “Aedade järelelu”.

(Delta, 13.09)

PARADIIS: LOOTUS (PARADIES: HOFFNUNG. ULRICH SEIDL, 2012)

Ülekaalulised, elektrooniliste vidinatega mängivad teismelised; napoleoni kompleksidega võimlemisõpetajad, kes elavad end välja laste peal; pedofiilidest ülevaatajad lastelaagrites – selline on varjatud argipäeva groteskne peegeldus, häbi-universum, millesse meid viib Ulrich Seidli “Paradiisi” triloogia viimane film “Lootus”. Nagu nimi juba reedab, on selles filmis lootust hoopis rohkem kui triloogia eelmistes osades. Vaatamata sellele, et Seidl paneb taas vaataja saalis piinlikkusest nihelema, on seekord tegemist armastusfilmiga, võib olla isegi et helgeima filmiga Seidli filmograafias üldse.

Filmi sisu võib lühidalt kokku võtta järgmiselt: kuniks Melanie ema Teresa Keenias puhkab, viib Melanie tädi Maria ülekaalulise tüdruku dieedilaagrisse. Igavas ja suletud mudeldiktatuuris armub tüdruk laagri arsti, kes võiks vanuse poolest olla talle isaks, paisates segi ka selle üksiku vanapoisi maailma.

Melanie ema Teresa otsib Keenias armastust, soovib üles äratada ununenud unelmaid ja avastada endas taas tõeline naine; Maria püüab leida üles usku ja tõrjuda eemale pealetungivat loomalikku seksuaalsust; Melanie soov on kogeda täiskasvanute maailma tundmatuid ahvatlusi ja astuda välja sellest maailmamudelist, mida ümbritsev keskkond peale surub. Kõigis neis püüdlustes, mis triloogia faabulas paralleelselt jooksevad, saavutab edu vaid Melanie. Ilmselt saabub Teresa Keeniast tagasi sama targana, kui ta on sinna läinud; Maria keerleb edasi oma post-religioosses agoonias; Melanie, aga, saab võimaluse alustada puhtalt lehelt, jättes seljataha esimese tugeva emotsionaalse vapustuse.

Seidl võtab oma sõnumite edastamiseks stereotüübid sealt, kuhu me tavaliselt vaadata ei taha – ta filmide kangelasteks on reeglina ühiskonna äärealadele tõrjutud indiviidid, keda liigutavad loomalikud instinktid; sotsiaalselt karmi ja esteetiliselt ebameeldiva koore all on aga peidus äärmiselt soe suhtumine inimesse ning tema õnneotsingutesse. Seidli filmides pole ükski tegelane reeglina väliselt ilus. See ongi ta esteetiline manifest – mitte ilu pole peamine, elu ongi selline. Sellised me oleme, inimesed – ülekaalulised, räpased oma mõtetes, silmakirjalikud tegudes, inimesed, kelle Jumal on surnud, nagu kirjutas rohkem kui poolteist sajandi tagasi Friedrich Nietzsche.

Igas Seidli „Paradiisi“ triloogia filmis on oma “paradiis”. Seidl annab „paradiisi“ mõiste meile kõverpeeglis - filmide tegelased mitte ei otsi paradiisi, nad juba on selles. Ja tahavad sealt välja, sest nende „paradiis“ on distsipliini ja enese allasurumise ringi suletud diktatuur, mis justkui annaks eluks vajaliku, kuid seda vaid tingimusel, et inimene ohverdab, annab vabatahtlikult ära oma vaba tahte, õiguse olla ja valida oma tee.

„Lootuse“ Melanie ja ta saatusekaaslaste eest on otsustatud, et nad peavad loobuma oma õigusest naudingule – järgima ranget päevarežiimi, sööma lahjat maitsetut toitu, maha surudes ja tappes oma ihasid. Melanie otsib väljapääsu meeleheitlikust afäärist ja öisest baarituurist, teda ümbritsev süsteemne sotsiaalne masin toob ta aga tagasi liinile ja nüüd ongi Melanie otsustada, kas ta järgib oma ema ja tädi saatust või valib mõne teise raja.

Lõppude lõpuks võib ju küsida, kellele on näiteks tarvis ülekaalulisusest vabanemist? Kas inimesele endale või hoopis ühiskonnale, et ülekaalulised ei koormaks tervishoiusüsteemi ja oleks rohkem visasid töökäsi, kes toidaks sisenõudlusega SKT-d?

Ulrich Seidl on üks neid tänapäeva Euroopa filmiloojaid, kes oskavad esitada sotsiaalselt teravaid ja isiklikult intrigeerivaid küsimusi, sealjuures aga suudab ta säilitada südamliku suhtumise oma objekti - armastuse inimese vastu. Ja siin erineb ta väga oluliselt teisest moodsa euroopa kino shokirežissöörist – Lars Von Trierist. 

(Delta, 23.august)

PARADIIS:USK (PARADIES:GLAUBE. ULRICH SEIDL,2012)

Ulrich Seidli triloogia teine film "Paradiis: usk" jälgib 50ndates naise, röntgenoloogi ametit pidava Anna Maria eluetappe. Naine on võtnud nõuks pühendada oma elu Austria tagasi pööramisele katoliiklusse. Oma puhkuse veedab ta ukse tagant ukse taha käies ja jumalaema halastust kuulutades. Kui aga saabub koju ta abikaasa, õnnetuse läbi ratastooli sattunud moslemiusku mees, saavad talle osaks hoopis karmimad katsumused kui seda on uskmatute valgustamine. Ligimesearmastuse religioon muutub naisele eskapismi ja sublimatsiooni vormiks, mille hoidmise nimel ei kõhkle ta tagasi ka vägivallast hoopis vabama ellusuhtumisega invaliidistunud abikaasa kallal. Režissööri kinnitusel on filmi aluseks tõestisündinud lugu, millest on valminud ka dokumentaalfilm „Jesus, du Weisst“ (2003). Seidli filmikeel on dokumentalistikale väga lähedane – kaamera jäädvustab rahulikult ja sekkumata tegelastega toimuvat, olgu see siis argirutiin või sellest esile tõusvad konfliktid. Seidl laseb inimesel saada iseenda karikatuuriks, samas ei aja see groteskne pilt oma naeruväärsuses naerma, pigem hakkab kahju ja häbi väikese inimese isekuse ning silmakirjalikkuse pärast. "Paradiis:usk" on ka film armastuse puudumisest ja meeleheitlikust soovist seda leida kõrgemal tasandil. Filmi peategelase katsed jõuda armastuseni usu kaudu takerduvad ta saamatusse suruda maha selle emotsiooni füüsiline külg, nii suunabki ta oma puudused teistele, nähes kolli seal, kus seda pole.

Ulrich Seidli "Paradiis: usk" paneb vaataja oma aeglase tempo ja häbenematu naturalismiga muidugi proovile, kindlasti pole see meelelahutus, küll aga annab film mõtlemisainet ja teeb niiöelda elutargemaks. See on taas üks põhjus, miks just PÖFFil filme vaatamas käia, sest sedavõrd provokatiivseid linalugusid levitajad reeglina väldivad. 

(PÖFFI minutid Klassikaraadios, november, 2012)

Jim Jarmuschi retrospektiiv Sõpruses

Ameerika luuletaja Edward Estlin Cummings on öelnud, et sa suudad mõista luuletust ka siis, kui sa ei tea, mida ta tähendab. Sama kehtib ka ameerika filmilooja Jim Jarmuschi filmide kohta - me ei pruugi neid mõista, kuid nad lähevad meile korda ja iga vaataja tunneb, et need teda kuidagi puudutavad, räägivad temaga, seega saavad osaks ta maailmast ja muudavad seda omakorda. See ongi kunsti peamine mõju ja n.ö. kvaliteeditunnnus, see on ka põhjus, miks Kino Sõprus toob nädala jooksul vaataja ette üheksa filmi Jarmuschilt, välja jäävad vaid muusikadokumentaal Neil Youngist “Year of the Horse” (1997), “Mystery Train” (1989), mida näidati äsja ameerika kultusfilmide festivali raames ja Jarmuschi värskeim film, alles tänavu linastunud “Only Lovers Left Alive” (2013), kuid ka selle filmi jõudmine siinse vaataja ette on ilmselt aja küsimus.

Jim Jarmusch pole müstik, nagu võiks öelda näiteks David Lynchi kohta, tema irreaalsus on teistlaadi – Jarmusch töötab filmitööstuse müütide ja žanridega, võttes neist väljenduse vormi, kuid laadides selle uue sisuga, mis vormi seestpoolt ümber kujundama hakkab. Nii on “Dead Man” (1995) antiwestern, “Võimu piirid” (Limits of Control. 2003) anti-märul ja “Murtud lilled” (Broken Flowers. 2005) anti-romkom. Selline inversioon on mehhanism, mis annab Jarmuschi filmidele teatud emotsionaalse väärtuse, lisaks esteetilisele naudingule. Jarmusch on ise möönnud, et tema jaoks on film samasugune rännak, nagu vaatajalegi - filmide tegemisel ei kasuta ta storyboardi, kindlat stsenaariumi, võtteplaani. Jarmuschi jaoks on väärtuslik see, mis sünnib kohe ja koha peal, ta välistab duublid, ning püüab stseeni saada kaadrisse ühe võttega. Lisavõtte teeb anult siis, kui on vaja näidata kellegi reaktsiooni. Vormiliseks põhireegliks on lihtsus, ta ei kasuta keerukaid kaamerasõite, montaažitrikke ja ammugi mitte digitehnika ammendamatuid võimalusi. Jarmusch annab oma filmide tegelastele ruumi olla ja vaatajale ruumi ning aega seda vastu võtta. Kõik ta tegelased on sealjuures äärmiselt tugevad karakterid, Jarmuschi filme võibki nimetada omamoodi karakteriuuringuteks, siin on ehk silmapaistvaim näide mitme aasta peale valminud filmessee “Kohv ja sigaretid” (Coffee and Cigarettes. 2003), see koosnebki stseenidest kohvikulaua taga, kuhu istuvad talle sümpaatsed näitlejad, muusikud ja muidu tublid loovinimesed, et rääkida elust ja selle mõnust. See on ka omamoodi läbilõige Jarmuschi filmide näitlejakaardist, sest suur osa seal nähtavatest tegelastest on osalenud või osaleb ka ta teistes filmides.

Jarmusch armastab filmi kui meediumi ja filmi kui kunstivormi. Ta pole teadlikult järginud suure filmitööstuse ehk siis Hollywoodi arenguid ei käsu- ega ka rahastuse poole pealt ja oma kiindumuses filmi on ta samuti vastuvoolu sammuja, sest digiajastul on filmilindile filmimine luksus. Au siis Sõpruse kinole, kes näitab Jarmuschi filme just 35 mm filmilindilt! Valgusega filmitud materjal antakse edasi taas valguse kaudu - see teeb linastusest teatud maagilise rituaali, mis kordub vaid sel viisil ja millel on oma eluaeg. Ühtaegu on see rituaal unenäoline - vaatame pimeduses filmi, tõelisust, mis tuleb justkui ilmutusena. Jarmusch pole realist ega dokumentalist, ehkki on teinud ka ühe dokfilmi, pigem on ta unelmate piiril liikuvate lugude rääkija. Nende lugude või rännakute koostisosad võib ta võtta teistest filmidest, raamatutest, luuletustest, muusikast, loodusest. Oluline pole see, kust sa võtad, oluline on see, kuhu sa selle viid, ütles Jean-Luc Godard, üks Jarmuschi lemmikuid. Jarmuschi süntees on intuitiivne, jäädes hämaraks, nagu ta on tunnistanud, ka talle endale. Ta võib olla väga abstraktne nagu seda on “Võimu piirid”, kus näeme üht kindlat ülesannet täitvat meest, kuid ülesande tähenduse peame ise välja mõtlema; samas võib ta olla ka üpris konkreetne nagu filmides “Murtud lilled” või “Kummituskoer: Samurai tee” (Ghost Dog. 1999) - neist esimeses otsib vananev mees oma maailma mööda laiali pillatud lapsi ja igatseb taga perekonda, teine käsitleb inimeses sisemist aukoodeksit laiema süsteemi taustal, antud juhul on see samuraikultuur ja kurjategijate maailm. Jarmuschi filmid on filmid otsingust, ta kangelased on pidevas liikumises, seisak on talle tupik, surm. “Dead Man” on “dead” juba enne kui film algab – pealkirjas. 

Johnny Deppi kehastatud anti-kauboi liigub enese teadmata hukatusse, ümbritsetuna fataalse lõpu hämarduvast atmosfäärist; Isaach De Bankolé “Võimu piirides” liigubki surmas, sest ta ülesandeks võibki lugeda surma ületamist ja vaataja sisemine lugu algabki seega pärast missiooni täitmist, ehk siis pärast tipptasemel varjatud tegelase tapmist. 

Seisakust välja püüdlevad tegelased ka Jarmuschi teistes filmides nagu “Seaduse kütkeis” (Down By Law. 1986), “Mystery Train” (1989) või “Stranger Than Paradise” (1984) ja “Lõputu puhkus” (Permanent Vacation .1980), mis on ilmselt üks kõige harvemini näidatavamaid Jarmuschi filme.

Omaette ilu on Jarmuschi filmide helis ja muusikas, mida ta loeb üheks oma peamiseks inspiratsiooniallikaks. See väärib omaette peatükki. 

(Delta, 9.august)

FINAL CUT: LADIES AND GENTLEMEN (GYÖRGY PALFI. 2012)

Esmaspäevast algava Tartu armastusfilmide festivali TARTUFF kava võiks kanda ka alapealkirja „Vaata ja rõõmusta“ sest sealt leiab mitmeid selliseid filme, mida ammu oleks näha tahtnud või mida võiks veel vaadata. Nii on kavas näiteks tänavusel Sundance'il häid arvustusi kogunud USA sõltumatu filmitegija David Gordon Greeni linalugu „Prince Avalanche“ (maakeeli „Prints Laviin“ või siis peaks olema „Kuningapoeg Laviin“), Dustin Hoffmanni debüüt „Kvartett“ (Quartet. 2012), Kim Ki-Duki skandaalne „Pieta“, Michel Gondry ulmamuinasjutt „Päevade vaht“ Boris Viani samanimelise futuristliku romaani põhjal, Stephen Chbosky särav ja nakatav „Müürililleks olemise iseärasused“ (The Perks of Being a Wallflower. 2012). Seda loetelu võiks muidugi jätkata ja igast filmist ka rääkida, aga parem on muidugi ise midagi välja valida ja ära vaadata.

http://2013.tartuff.ee/est

Festivali avab Ungari filmilooja György Palfi film „Final Cut: Daamid ja härrad“, algupärase pealkirjaga „Final Cut: Ladies and Gentlemen“. „Final cut“ märgib siin filmikunstiterminit režissööri enda versiooni kohta filmist, mille pikkust on levitamise huvides kärbitud. Palfi kasutab seda terminit vastupidises tähenduses – tema „Final Cut“ pole mitte ta enda film, vaid on kollaaž teiste filmitegijate töödest. Filmi tegemisel on kasutatud lõike rohkem kui 500jast filmist läbi filmikunsti ajaloo. Lõigu pikkuseks on maksimaalselt minut, mõnest filmist on valitud näiteks vaid kaader, kus vilksatab kellegi selg. See kogum on koondatud ühe keskse süžeeliini ümber, mis räägib mehe ja naise kohtumisest, armumisest, abielust, erimeelsustest ja leppimisest. Palfi on püüdnud siia sisse tuua isegi sellised alateemad nagu sõda, unenägu ja mis eriti kurioosne semiootilisest vaatepunktist – filmi filmis. Palfi „Final Cut: Ladies and Gentlemen“ on apoteoos Tsitaadile infouputuse ja pealiskaudsuse ajastul. Tsitaat kaotab siin oma tähenduse sõnumikandjana ja muutub ise sõnumiks, tähistajast saab tähistatav, mille tähistaja on film ise. Palfi „Final Cuti“ võib võtta kaheti: ühelt poolt ta justkui oleks kummardus filmikunstile, kõigile neile ajatutele teostele ja elamustele, mida oleme filmide läbi saanud; teisalt kuulutab Palfi sellesama otsatu tsiteerimisega selle kõik tühiseks – elamuslikud filmilood taanduvad triviaalse süžeega trafaretseteks lõikudeks, mis on ilma jäetud võimalusest oma terviklikkuses särada. Palfi „Final Cuti“ võib selles suhtes võrrelda toatäiega eksootiliste ja haruldaste loomade kehaosadest, millega jahimehed armastavad oma elamuid dekoreerida – sarvede ja kihvadega pead vaatamas klaasistunud silmadega eikuhugi. Filmidest, mille ilu ja võlu ilmneb nende atmosfääris või kordumatus loos, on võetud mõned, võib olla meeldejäävamad või ka kaunimad kaadrid ning ülejäänu rudimendina eemaldatud. Palfi osutabki seeläbi filmikunsti ajanõudlikkusele ja ka kaduvusele ajastul, mil filmid on vaid ühe kliki kaugusel ning nendega tutvumine piirdubki tihti vaid treilerite vaatamisega. Võib arvata, et tema eesmärk pole mitte eelnenut naeruvääristada või sisutühiseks muuta, vaid tuua esile orginaalsete süžeede vajadus ja edasi anda sõnum, et mehe ja naise suhete teema filmikunstis ei aegu, ükskõik milliseid formaate uue ajastu tehnoloogia sellele kunstiliigile ka ei võimaldaks.

Palfi „Final Cut“ räägib niisiis inimestevahelistest suhetest ja filmikunstist, õigemini küll montaažikunstist, sest ligemale poole tuhande täispika filmi läbihekseldamine ja neist sobiva narratiivi kokkupanemine on filmi toimetamise ja montaaži tour de force. Tegelikult ei tee Palfi siin midagi uut – eksperimentaalfilmis on vanade filmilõikude taaskasutamise võtet kasutatud juba ammu – parimaks näiteks võib tuua siinkohal Austria filmieksperimentaatori Peter Tscherkassky, kes loob oma ekraanikunsti unustatud ja tundmatutest filmikaadritest. 

Vastandina Palfile töötab Tscherkassky aga filmilindiga ja rõhutab filmikunsti haavatavat õrnust ning kaduvust näiteks tselluloidlindi põlemisega vaatajate silme all. Filmikaadrikollaaži on kasutanud hiljuti oma installatsioonis ka Kiwa ning näiteks ka Jaak Kilmi „Eesti Film 100“ kuuklippide koostamisel.

Kodustes tingimustes on seda lõbus teha näiteks videomaki abil satelliidikanalitel surfides, rääkimata neist võimalustest, mida pakuvad internet ja digitaalsed tarkvarad. Selles suhtes on Palfi film isegi aegunud, sest samasuguse oopuse võib valmistada igaüks, kes viitsib. Aga küsimus ongi selles, et kes see viitsib ette võtta täispika filmi kokku hekseldamist.

Kui kõrvale jätta vasturääkivused, mida kunstiliste tervikute rappimine tekitab, tuleb tõdeda, et Palfi loob siin omaette filmiuniversumi, mis suudab vaatajat panna kaasa elama ja võib tuua isegi pisara silma, sest kes ei tahaks uskuda ja loota armastuse kõikevõitvasse jõusse. 

(Delta, 02.08)

BLING RING (SOFIA COPPOLA. 2013)

Neli aastat tagasi murdis grupp noori Los Angeleses sisse mitmete Hollywoodi kuulsuste luksuslikesse kodudesse ja varastas sealt asju. Mõned neist müüsid noored võileivahinna eest maha, teistega oli lihtsalt hea uhkeldada pidudel. Ühtekokku tehti 50 reidi ja asju varastati kolme miljoni dollari väärtuses. Noorterühma nimega Bling Ring sihtmärgid olid luksusliku eluviisi poolest tuntud kuulsused nagu Paris Hilton, Lindsay Lohan, Rachel Bilson, Orlando Bloom. Aadressid leiti internetist, sotsiaalvõrgustike postitused aitasid teha kindlaks aja, mil kedagi kodus polnud ja sisse saamine polnud mingi vaev, sest võti oli piltlikult öeldes mati all nagu näiteks Paris Hiltoni puhul. Politsei tuvastas kamba turvakaamerate ja sotsiaalvõrgustike abil, kuhu noored varmalt oma pilte üles riputasid ning kambale mõisteti vanglakaristusi sajast päevast nelja aastani.

Selle kamba loo Sofia Coppola uus film Bling Ring vaatajate ette toobki. See pole esimene tänapäeva robinhoodide ekraniseering, kuid ilmselt kõige enam vastukaja tekitanud ja ka populaarseim, filmi esilinastus toimus tänavu Cannes'is ja praegu on ta jooksmas kinolevis.

Läinud teisipäeval ilmus Los Angeles Timesis artikkel, kus üks kamba ohvritest, näitlejanna Rachel Bilson väidab, et Coppola film saadab noortele vale sõnumi.(http://www.latimes.com/entertainment/movies/moviesnow/la-et-mn-rachel-bilson-bling-ring-20130722,0,5176969.story). Bilsoni arvates saavad noored filmist mulje nagu varastamine oleks lahe. Artikli autor võrdleb ka filmi senist läbimüüki kinodes teise tänavu kevadel noorte kurjategijate teemat käsitleva linalooga - Harmony Korine'i filmiga “Spring Breakers” (http://vaskuss.blogspot.com/2013/03/metsik-koolivaheaeg-spring-breakers.html) ja leiab, et ameerika noori huvitab rohkem Korine'i filmis näidatud pidutsemine kui sissemurdmised Hollywoodis.

See Bilsoni reaktsioon osutabki Coppola filmi ajakohasusele ja vajalikkusele. Võib ju küsida, mis on siis sellest muutunud - Hollywoodi ja muu maailma staarid ja staarikesed elavad edasi sama pillavalt kui varem, kandes seljas neid väärtusi, mida Bling Ringi kamba vanused ihalevad. Arvatavasti on kuulsused panustanud nüüd rohkem turvasüsteemidesse aga saab ju ka neisse häkkida. Milleks minna kaubamajja, kui su riietumisstiiliga sobiv valik on juba tehtud ning riide-, ehte-, ja kingalaod tasuta saadaval? Coppola rõhub oma filmiga mitte otseselt sellele, et “kuritegu ei tasu end ära”, see sõnum on filmi kirjutatud niiöelda peenes kirjas. Coppola näitab protsessi, neid kuritegusid toime pannud noori, nende kodusid ja mõttemaailma. 

Näitlejad on muidugi kaunimad kui Bling Ringi liikmed tegelikult ja kaameralääts võimaldab üle värvida ka labast ja kahvatut argipäeva, 

kuid filmi süüdistamine kuriteole ahvatlemises nagu teeb seda Bilson, on ilmne liialdus. Pigem osutab see Bilsoni taoliste ebakindlusele ja hirmule sotsiaalselt madalamate ning vaesemate ühiskonnakihtide ees. Bling Ringi liikmeid ajendab samasugune luksusiha nagu ka neid, kelle kodudes nad “šoppavad”. Nad pole robinhoodid, ega jaga oma saaki sõbrannadega, vaid kasutavad kuritegevust selleks, et silma paista, et sarnaneda oma iidolitega, saada osa nende särast. Ning see on see, mida klantsajakirjandus kultiveerib. Kui sinna lisada veel Ameerikas levinud Bonnie ja Clide'i kultus, mis lähtub ühelt poolt romantilise vabaduseiha ja teisalt Metsiku Lääne reeglitest, saamegi tulemuseks noortekamba, kes läheb ja võtab, mis neile kuulub. Kuulsus kui avaliku elu tegelane kuulub rahvale, ta hoiab üleval moetööstust, annab tööd kõmuajakirjandusele, mis tema tegemisi üksikasjalikult peegeldab ja on oma kulutustega eeskujuks sisetarbimise hoogustamisel. Rikkust on maailmas nii palju, et selle laiali jagamine tagaks kõigile puuduse all kannatavatele toidu ja peavarju, väidab üks heategevusorganisatsiooni Oxfam uuring. Võib ju küsida - kas Bling Ringi liikmed olid oma luksuseihas kurjategijad või hoopis ohvrid? Ohvrid on ka rüüstamiste all kannatanud kuulsused ise - peale selle, et nad on antud juhul kuriteoohvrid, on nad ka hea elu ehk tarbimiskultuse ohvrid. Bling Ringi teene seisnebki selles, et toob need roosadel sulepatjadel hõljuvad tegelased hetkeks maa peale.

Ohvri teema on Sofia Coppola filmides olnud läbiv. “Lick the Star” (1998) käsitles kooliprobleeme, “Virgin Suicides” (1999) neiud olid väikekodanliku suletuse ohvrid, “Lost in Translation” (2003) rääkis üksindusest ja hüljatusest, Marie Antoinette'i (2006) lugu on patriarhaalse ühiskonnakorralduse kriitika ning “Somewhere” (2010) käsitleb samuti kuulsuse hukutavat mõju. „Bling Ring“ ei peta Coppola talendi austajaid ja kes teab, ehk aitab film oma ideaale mõnel ka korrigeerida.

(Delta, 26.07)

SEARCHING FOR SUGAR MAN (MALIK BENDJELLOUL, 2012)

Võib nii öelda mürki võtta selle peale, et Sixto Rodrigueze nimi oli enamusele muusikasõpradest tundmatu kuni eelmise aastani, kui Sundance'i filmifestivalil linastus Rootsis sündinud režissööri Malik Bendjellouli film „Searching for Sugar Man“. Esilinastusest peale on filmi saatnud publikumenu ja selle on hinnanud Kuldmehikese vääriliseks ka Ameerika Filmiakadeemia. Oscar on siinjuures vaid üks auhindade reas, mis ei taha lõppeda, sest „Sugar Mani“ saaga võidab nii filmiekspertide kui ka reavaataja südameid pea igas maailma kinoteatris.

Ilmselgelt on tegu ühe edukaima dokumentaalfilmi debüüdiga. Rootsi televisioonile muusikadokumentaale teinud Bendjelloul komistas Sixto Rodrigueze loo otsa pärast seda, kui oli end telest töölt lahti võtnud, et maailma näha.

Film räägib 1970ndate alguses kaks albumit välja andnud andekast lauljast Sixto Rodriguezest, kes mitmel põhjusel on jäänud teenimatult varju ja unustatud, kuni 1990ndatel hakkasid kaks Lõuna-Aafrika muusikasõpra ta salapärast kadumist muusikaareenilt uurima. Bendjellouli film kajastab seda omapärast muusikadetektiivi ja aitab omakorda kaasa andeka laulja rehabiliteerimisele.

Rodrigueze legend paljastab taas kord muusika ja poliitika seosed, tehes seda võib olla isegi laiemal pinnal kui mitmed teised samateemalised muusikadokid. Ei tulegi pähe teist näidet, mis näitaks ühe artisti edulugu läbi poliitilises isolatsioonis olnud riigi. USA-s tundmatuks jäänud Rodriguezest sai Lõuna-Aafrikas apartheidi vastase võitluse sümbol ja populaarsuselt ületas ta seal ka Elvis Presley ning Rolling Stonesi, rääkimata Bob Dylanist, kellega lauljat nii mõneski mõttes põhjust võrrelda. Võib arvata, et Rodriguez oleks andnud maailmale veel mitmeid sama liigutavaid lugusid nagu Dylan, kui ta oleks oma muusikuteed jätkanud. Praegu tuleb aga rahulduda kahe olemasoleva albumiga ja filmi helireaga, kus peal ka lugusid avaldamata jäänud kolmandalt albumilt. Oma sotsiaalselt sõnumilt ja muusikaliselt laetuselt ei jää need lood kuidagi Dylanile alla. Detroidis sündinud ja kasvanud Rodriguez pani oma lauludesse selle kummituslinnaks muutunud suurlinna olud ja valud: töötuse ja trööstituse, üksinduse ja väljapääsmatuse. Alles eile tuli uudis selle kohta, et kunagine autotööstuse hiiglane Detroit on saanud esimeseks suurlinnaks Ameerika Ühendriikide ajaloos, mis on andnud sisse pankrotiavalduse. Rodrigueze eesmärk on olnud midagi ära teha, et see olukord muutuks - sellest missioonist on kantud tema laulud ja ta ülesastumised Detroidi suitsustes pubides, klubides; muusikast loobus ta poliitika kasuks ja kandideeris ka Detroidi linnapeaks.

Filmist selgub, et Rodriguez polegi soovinud läbi lüüa muusikuna, ehkki just selles liinis suudaks ta midagi ära teha ja sellele osutab ka ta menu apartheidi tõttu isolatsiooni sattunud Lõuna-Aafrikas. Hispaaniapärase nime, tõmmu nahavärvi, indiaani päritolu ja tagasihoidlikkuse tõttu jäi ta rahvusvaheliseks läbilöögiks vajalike masside huviringist välja, produtsendid kaotasid tema vastu huvi ja ta albumite autoritasud voolasid neile "tähelepandamatult" ühte potti suuremate artistide pealt tuleva rahaga. Artist ise jäi sealjuures nii tähelepanu kui ka tasuta, elatist pidi ta teenima ehitustel. Bendjellouli film näitab, et menu on juhuse asi, ta näitab ka muusikaprodutsentide ülbust ja silmakirjalikkust ning läänemaailma muusikatööstuse röövellikku olemust. Me ei tea, kui palju võib samasuguseid lugusid peidus olla Venemaal, Hiinas, Iraanis või näiteks Põhja-Koreas, mis on praegu maailma isoleerituim riik.

Rodrigueze legendi toetab ta loomupärane tagasihoidlikkus. Päikeseprillide taha varjuv mees oli ka oma muusikutee ajal salapärane trubaduur, kes juhuslikult oma lauludega mõnes baarinurgas õhtuti üles astus. Oma salapära ja tagasihoidlikkuse on ta säilitanud ka nüüd, pärast filmi linale tulekut ja sellega kaasnenud menu. Huvitav on aga see, mis tema niiöelda rehabiliteerimisele järgneb – albumite edetabelitesse on jõudnud nii filmi heliriba kui ka Rodrigueze senised albumid, aasta alguses toimus ka Rodrigueze esimene Ameerika kontserttuur. Ja seda siis 30 aastat pärast albumite ilmumist.  

(Delta, 19.07)

PÄRAST SÜDAÖÖD (BEFORE MIDNIGHT. RICHARD LINKLATER, 2013)

Öeldakse, et kõige raskem on alustada - kui sul on ees puhas paberileht, mis on veel määrimata värvidest, filmistsenaariumite korral karakteritest ja süžeeliinist, mis võib ka looja endaga jääda kaasas käima. USA filmilooja Richard Linklater alustas lühikeste videolugudega ja filmidega noortest, kes ei soovinud sobituda etteantud raamidesse. Aastal 1995 kuulutati Linklater Berliinis festivali parimaks režisööriks filmi eest “Enne päikesetõusu” (Before Sunrise. 1995), mis viis Viinis kokku noore ameeriklase Jesse ja prantslanna Celine'i. Nüüd kinodesse jõudnud “Enne südaööd” on sellele filmile kolmas järg. See on ka ainuke sarifilm, mida kunstilist otsustusõigust ja iseseisvust hindav Linklater seni teinud. Sarja esimeses filmis olid filmi peategelasi kehastanud Ethan Hawke ja Julie Delpy 25 aastased ning mängisid enam vähem eakaaslasi, neid suunanud režissöör ise neist kümme aastat vanem. 2004. aastal linastunud “Enne päikeseloojangut” (Before Sunset) olid nad 30ndate eluaastate alguses ja nüüd 40ndate. Juhuslikult rongis kohtunud Jesse ja Celine on kokku jäänud ning saanud kahe tüdruku vanemateks. Nagu Linklaterile tavaks, toimub filmi tegevus täpselt piiratud ajavahemikus, säilitades antiiktragöödiatest tuntud aja ja koha ühtsuse nõuet – filmi tegevus toimub ühel õhtul Kreeka kuurortlinnakeses, kuhu perekond puhkama sõitnud. Nende uued tuttavad korraldavad Jessele ja Celine'ile omaette öö ühes hotellis, et nad saaksid korrakski olla vabad vanemakohustustest. Nagu aga tihti juhtub, kulub suur osa antud ajast omavaheliste arusaamatuste selgitamisele ja lahendamata probleemide rusuv taak ähvardab pealtnäha kauni harmoonia purustada.

Filmi stsenaariumi kirjutasid peaosatäitjad koos režissööriga, nii oli ka üheksa aastat tagasi, sarja teise filmi juures. Linklater loobub siin autorlusest, andes vastutuse oma tegelaste käekäigu eest üle neile endile. Režissöörideks peavad end nii Delpy kui ka Hawke, kes mõlemad tegid oma esimese lühifilmi samuti 1995. aastal, kui tuli linale Jesse ja Celine'i romantilise kohtumise lugu ning mõlemal on oma kindel arusaam romantikast ja mehe-naise rollist. Kolme peale kirjutatud stsenaariumi ambitsioonikus ja sealjuures tehtud kompromissid on filmis „Enne südaööd“ selgelt näha ja paraku kahandavad need näitlejate tegelikku võimekust ning võimalusi. Nii kujunebki filmi parimaks rolliks hoopis üks episoodiline kõrvalosa - Kreeka kunagise staari Xenia Kalogeropoulouse mängitud vanadaam Natalia, kes õhtulauas räägib oma kadunud mehest. See stseen on kõnekas, sest toob kokku neli erinevas vanuses paari - 20sed, kes oma suhte ja suure elu alguses, 40sed, kel lapsed veel väikesed, ning neist kogenumad 50esed ning 70-80 aastased, peaaegu et määratlematus vanuses mehe ja naise, kes mõlemad oma õige abikaasa juba kaotanud. Abielusuhte areng ja inimese vananemine ongi filmi põhiteemaks, Jesse ja Celine'i sõnakas ning isegi põhjendamatu nääklemine seda saatvaks helireaks. Elulised seigad taanduvad võimuvõitluseks, mis saab toitu aeg ajalt esile tõusvast armukadedusest. Linklateri filmis on stseene, mis ei oma erilist tähtsust ja mõjuvad liigsetena, samas on dialoog tihti sedavõrd rääkimata teemasid tulvil nagu poleks Jesse ja Celine teineteist tõepoolest aastaid näinud. Kõige häirivam ongi stsenaariumi kunstlikuna mõjuv ülepaisutatus, tekib paratamatult küsimus, kas “Enne südaööd” on olnud filmi tegijaile püüd välja tulla teatud moraalsest kohustusest jälgida edasi Jesse ja Celine'i saatust või on see pelk kassapüüdmise katse.

“Enne päikesetõusu”, “Pärast päikeseloojangut” ja “Enne südaööd” tegemise vahe on üheksa aastat, arvatavasti on oodata filmile aastal 2022 taas järge, ehkki mitmed filmi repliigid justkui viitaks sellele, et tegijad püüavad romantiliselt alanud saagat kuidagi kokku võtta ja sellele järgede tegemist õigustada. Vaatajad oma vanu lemmikuid ilmselt ei jäta, sest üheksa aasta jooksul muutub inimese elus nii mõndagi ja kunagised karismaatilised ekraanikangelased saavad virtuaalseteks, nostalgilise minevikulooriga kaetud sõpradeks, kelle käekäigule huvitav kaasa elada. Kõige hõlpsam on seda teha neil, kes ise sama vanad, sest ekraanilt vastu vaatavad kergelt kortsuvad näod ja nende jutt justkui peegeldaks neidsamu probleeme, millega vaataja ise iga päev tavaelus vastakuti seisab.

(Delta, 12.07)

KOOLIBRI EFEKT (HUMMINGBIRD. STEVEN KNIGHT, 2013)

Öisel Londoni tänaval tungivad kaagid kallale äsja kodutute supiköögist tulnud paarile, nõudes neilt raha. Mees hakkab vastu, jääb aga kambale alla, naine pääseb põgenema. Omakorda kaakide eest pagedes leiab mees end rikka fotograafi tühjast pööningukorterist, mis võimaldab tal elada mõnda aega teise mehena. Ta armastatu röövinud bandiidid ei tea, et tegemist on end varjava endise eriväelasega, kes asju nii ei jäta. - nõnda algab Steven Knighti esikfilm “Koolibri efekt”, ehk algupäraselt “Hummingbird”.

Steven Knighti tuntakse peamiselt stsenaristina, ta on kirjutanud stsenaariumi ka näiteks David Cronenbergi filmile “Lubadused idast” (Eastern promises. 2007), “Koolibri efekt" on ta esimene täispikk mängufilm kinolinal, eelnevalt on ta olnud režissöör vaid telefilmidele.

Suurte ootustega “Koolibri efekti” vaatama minna ei tasu, sest ta jääb keskmiseks, meelelahutuslikuks märuli- ja kättemaksufilmiks. Vaatajal igav ei hakka, küll aga ununeb vaadatu üpris kiiresti. Peaosas on selle sajandi märulistaariks tõusnud endine modell Jason Statham, endine modell on ka ta vastasnäitleja - Õde Cristinat mängiv Agata Buzek. Näitlejana on Buzek andekam, Knighti filmis mängib ta tüdrukuna seksuaalselt ahistatud noort naist, kes suunati oma ahistaja tapmise eest karistuseks kloostrisse. Statham kehastab talle omase kivise ilmega endist Afganistanis teeninud palgasõdurit, kes peidab end sõjakohtu eest.

Stathami ekraanikarjäär algas Guy Ritchie menukast märulikomöödiast “Hunnik pappi ja suitsev kaheraudne” (Lock, Stock and Two Smoking Barrels. 1998). järgnesid “Riskikullerid”, “Adrenaliinid” ja “Kiired ja vihased”. Ühtekokku on Statham mänginud 40es filmis ja enamalt jaolt ka samasuguseid osi. Tema trump on hea füüsiline ettevalmistus ja oma kindel suhtumine võitlusstseenidesse, kuhu ta võitluskunstide kogemusega lisab alati ka oma koreograafilisi lahendusi. Võitluskoreograafias on Stathamile eeskujuks klassika - Bruce Lee ja Jackie Chani filmid, kus rõhk on näitleja kehalisel sooritusel, üld- või keskplaanis üles võetud tegevusel, mitte aga tehniliste võtete või montaažiga loodud efektidel. Statham on hea näide XXI sajandi kino võitluskoreograafiast, mis pöörab selja 1980ndate ja 90ndate hooplevale jalapööritamisele a' la Jean-Claude Van Damme, 1970ndatel läänes populaarseks saanud karate on asendunud segatud võitlusstiilidega, visuaalse efektsuse asemele on tulnud füüsiline efektiivsus, lavalikkuse asemele tõsiseltvõetav tõhusus. Võib olla on siin oma osa ka Steven Seagalil, kes tõi lääne märulitesse aikido? Statham teeb reeglina oma trikid ise, nagu ta on öelnud, on see tema jaoks osa eneseteostusest, eneseuhkusest ja seda on ka ekraanil näha. Stathamit on kõrvutatud Bruce Willisega - nad mõlemad sobivad Hollywoodi mudelrolli “lihtne inimene tänavalt”, nagu seda olid ka näiteks Harrison Ford või Clint Eastwood. Stathami olemus on aga kõvem kui Willisel, siit puudub kelmikas naeratus suunurgas, mis lubab Willisel täiendada oma karaktereid teatud muhedusega. Stathamil pole seni naeratada lubatud, tema tegelaskujud on selleks kirjutatud liialt sirgjoonelised...

 Ilmselt minnakse kinno vaatama Stathami rollisooritust mitte aga seda, kuidas Steven Knight oma esimese täispika filmiga hakkama saab. Tavapäraste märulitega võrreldes (mis on muidugi sama hägune väljend nagu “tavalised pesupulbrid”) on Knight püüdnud “Koolibrisse” sisse kirjutada rohkem dramaatikat - peategelase eneseleidmise loo käigus avatakse tasapisi ka ta minevikku: ta püüab taastada suhteid oma endise naise ja tütrega, elades raskelt üle oma sõbranna tapmist alustab ta romaani Õde Cristinaga. Knight viitab sõjast läbi käinud mehe pidetusele ja saamatusele kohanemisel normaalse ühiskonnaga. Sisemusest väljapääsu otsivat tapjat uputab Stathami mängitud Joey alkoholi, ta on eelkõige sõdur, kelle eksistents kulgeb ülesandest ülesandesse, peremeheta samurai - ronin, kes pole suutnud draakonit iseendas tappa ning muutub jõude olles ohtlikuks iseendale ja teistele. Seega on “Koolibri efekt” omamoodi kunstilisse vormi pandud sotsiaalne kommentaar järjekordsele välismissioonides närvid kaotanud noorte meeste põlvkonnale. Sedasama tagasitulemise ning oma pere ja koha teemat on käsitlenud ka näiteks Sulev Keedus kahe aasta taguses filmis “Kirjad Inglile”.

(Delta 21.juuni)

PARADIIS: ARMASTUS (PARADIES:LIEBE. ULRICH SEIDL, 2012)

Kui ma räägiksin inimeste ja inglite keeli, aga mul ei oleks armastust, siis ma oleksin kõmav vasknõu ja kilav kuljus. (1Kr 13,1) - kirjutas apostel Paulus korintlastele “Armastuse ülemlaulus”.

 Austria režissöör Ulrich Seidl lähtub oma mulluses triloogias “Paradiis” neistsamadest kristliku eetika põhitaladest - usust, lootusest ja armastusest, nimetades vastavalt ka triloogia osad. Nüüd on see teos vaadata kinos Sõprus. 

Ehkki Seidli lähenemist võivad mõned võtta otsese väljakutsena kristlikele väärtustele, mida läänemaailma kultuur siiani kultiveerib, on Seidli triloogiat võimalik lugeda ka nendesamade väärtuste puhastamisena, näiteks võib siia kõrvale tuua kasvõi Pussy Rioti skandaalse väljaastumise vene õigeusu kirikus ja seda võib omakorda käsitleda ka vaimude väljaajamisena. Samas oleks Seidli „Paradiisile“ vaid kristluse kriisi kaudu lähenemine liiga ühekülgne, teemasid on siin mitmeid, usu temaatikat käsitleb Seidl triloogia teises filmis, alapealkirjaga „Usk“, praegu kinoekraanile jõudnud „Armastus“ vaagib eksistentsiaalse üksinduse temaatikat. Filmi peategelane, vanaldane ja vormitu üksikema Teresa otsib armastust Keenia reisilt sealsete elurõõmsate mustanahaliste noorte meeste sülest. Sarnaselt Seidli filmide kangelastele on Teresa nurka surutud – kasvatab üksi oma teismelist, samuti ülekaalulisusele lähenevat tütart ja teenib elatist vaimupuudega inimesi hooldades. Keenia on tema jaoks teatud mõttes tõotatud maa palmipuude, säravsinise mere ja tõmmude noorte meestega, kes võivad sõbrannade sõnul pakkuda vanaldasele valgele naisele senikogemata õnne. Muidugimõista ei suju asjad nii nagu proua ootab ja Teresa võiks oma otsingute põhjal filmi lõpus koostada kasvõi Keenia randade gigolote välimääraja. Aga ta ei väsi otsimast ja vaatamata vastuseta jäävatele kõnedele ning sõnumitele, mida ta murelikult oma tütrele saadab, ei katkesta helesinise kleidiga maadam oma puhkust ning tatsab igal hommikul uuesti randa, et ükskord ometi õnne leida.
Teresat kehastav Margarete Tiesel teeb ilmselt oma elu rolli, läbides karakteriarengu lõbujanulisest ja veidi ujedast prouast kojuigatseva mureliku emani. Trööstitus armastuse ja läheduse leidmise soovis otsib Teresa kinnitust oma lootusetule olukorrale, jõudes sellele filmi käigus ka üha lähemale: eemale tõrjudes üliaktiivset esimest partnerit, ei oska Teresa aimatagi, milleni on ta nõus ise peatselt laskuma, et veel kordki tõotatud paradiisi kogeda.
Siedli armastusfilm on julge pildikeelega aga samas väga kaugel sellest, mida võiks nimetada erootiliseks. Seksistseenide suhteline pikkus annab otseselt edasi olukorra tülgastavat olemust. See pole film mitte ainult keskea kadunud rõõmudest, vaid seksiturismi problemaatika kaudu ka tänapäevani kestvast kolonialismist ja rassimist, mis on inimlikkuse ja armastuse skaala vastandservas. Ühtlasi viitab Seidl selle ebainimliku korralduse süsteemsusele, mis on end tihedalt sidunud Valge Maailma rahaga. Kui niinimetatud Valge mehe maailmas tuleb maksta iga sammu eest, siis Mustas Aafrikas annab valge inimene oma raha ise ära – lastele, emadele, haigetele, või lihtsalt õnnetutele. Teresele ja temataolistele on seksiostmine või oma seksiorja sugulaste toetamine teatud laadi indulgents, millega otsitakse lunastust oma senistele pattudele – hoolimatusele lähedaste suhtes, purunenud peresuhetele, isekusele, ahnusele. Mustad gigolod lubavad valgetel paksudel naistel end tunda kuningannadena – ometi kord kuulavad ja teenindavad mehed neid, mitte vastupidi. Nad oskavad raha küsida nagu ka kooliõpetajad, lubades pehmeid valgeid daame lõunapausil kooliruumidesse, kus algklasside lapsed põrandal üksteise kõrval reas puhkavad. Vaesus müüb. Vaatepilt, kus noored elujõulised Aafrika mehed ümmardavad vanaldasi Euroopa naisi osutab aga ka selle kontinendi peidetud potentsiaalile sisekriisidesse manduva Õhtumaa kõrval.

Ulrich Seidli „Paradiisi“ triloogiast on just „Armastust“ esile tõstetud kui kõige läbimõeldumat filmi. „Sõprusse“ jõuavad pea ka kaks teist triloogia osa, mis õigupoolest „Armastusele“ alla ei jää. 

(delta, 14.06)