Briti noort lavastajat Jonathan Glazerit tuntakse seni kahe täispika filmi “Sexy Beast” (2000), “Birth” (2004) ja muusikavideote järgi, mida ta on teinud näiteks Radioheadile ja Massive Attackile. Õigupoolest on tal valminud kolm täispikka mängufilmi, neist viimane nimega “Under the Skin” aastal (2013). Kinos Artis ja ainult seal jookseb see film nime all “Naha all” ning jääb linale veel eelolevaks nädalaks, kinnitavad kinoomanikud.
“Under The Skin” pole meelelahutus, pigem võib vaataja end tabada pärast filmi soovilt nähtut kuidagiviisi lahti mõtestada, enda jaoks selgeks rääkida - mis see on? mida ma nägin? Michel Faberi ulmeromaanil põhinev film jätab võimalused avatuks - Scarlett Johansoni seiklusi inimvaenuliku vamptulnukana võib võtta kui võrdpilti tänapäeva ühiskonnas levinud hoolimatusele ja enesekeskusele. seda võib ka vaadata sugudevahelise võrdsuse/ebavõrdsuse problemaatika kontekstis. Kuid nii teadusliku-fantastika paremik töötabki - abstraktsioonina ja kommentaarina teravatele probleemidele inimese ja ühiskonna arengus.
Scarlett Johanson kehastab filmis tulnukat, kes oma mootorratturitest kaaslastega püüab Šotimaal võrgutada ja hukutada üksikuid mehi. Vaataja ei saa suuremat teada tema ega ta kaaslaste motiividest, ilmselgelt on need inimese eetiliselt ja moraalselt vastuvõetamatud, kuid asja iva ongi mujal. Nimelt avastab saatusliku naise tegelaskuju ühel hetkel, et temas on ärganud kaastunne inimeste vastu ja ta laseb ühe oma ohvri tagasi vabadusse. Enamgi veel, ta püüab ka ise inimeseks saada, et tunda seda, mida ta kehastus tegelikult tunneks.
Äratuntavaid motiive on siin sellistest linatöödest nagu Jean Cocteau “Orpheus” (1950), Don Siegeli “Invasion of the Body Snatchers”(1956), Claire Denis’ “Trouble every Day” (2001) ja David Lynchi “Elephant Man” (1980), kui nimetada vast esimesed olulisemad. Žanriliselt laiendab Glazeri film ulmefilmi piire eksperimentaalsest poeetikast horrorini ja sarimõrvaripõnevikust armastuslooni. Vaatajale võib ta olla ehmatav arusaamatus või kaasatõmbav mõtteralli, kus lavastaja on alati mitu sammu ees. Filmis on hetki, kus võiks oodata vaatajale vastutulekut, kuid Glazer seda ei tee. Ta hoiab vaatajat ekraani küljes eelkõige õhustiku kaudu. Planeet Maa on siin üks üksik koht, mida asustavad haletsusväärsed olendid. Kaubikuga mööda Šotimaa kauneid maastikke sõitev ilus naine on kummastavalt kõhedakstegev. Karusnahas Veenuse silmis on kurjakuulutav helk ja veripunaste huulte vahelt viirastuvad vampiirihambad. Scarleti tegelaskuju teostab küll end läbi laipade, aga tema viimaseks, ennastlunastavaks aktiks jääb põgenemine maalasest mehe eest, kes lähtub sestsamast ürgsest ihast, mida järgisid ka Scarleti tulnuka senised ohvrid. Vallutajast saab põgeneja ja võitjaks jääb seesama igikestev iha, kõik selle allutamise või ärakasutamise katsed on määratud läbikukkumisele. Ring saab täis ning kehahõivajad peavad alustama uuesti. Nad on mingi mõistmatu jõu teenrid, mis püüab end kas maksma panna või oma olemasolu siinpoolsuses kinnitada. Scarlett on üks neist, kuid kütkestavam kui mootorratturhiired marsilt, ta on vamp, femme fatale, võrgutaja, näkk, kes ettevaatamatuid uljaspäid hukutab. Näitlejana polegi Scarlett Johansonil Glazeri filmis suurt teha - roll ei nõua muud, kui olla. Tema tegelaskujus on kõigi nende lootusetust, kes üheöösuhetest püüavad leida igavest naudingut, kestvat õnne, kes usuvad inimsuhete loteriisse. Võitjaks jääb aga alati see, kes mängu korraldab.
“Naha all” on ulmefilmi vormis mõtisklus inimeseks olemisest, olulisest oskusest näha ka sügavamale kui veetlev kest. Jonathan Glazer näitab end selle filmiga kui üht põnevaimat briti režissööri. Tema julgus eksperimenteerida žanrifilmiga toob tagasi usu ulmefilmi potentsiaali, mis ei pea piirduma vaid efektiderikka meelelahutusega.
Peaaegu
et aasta eest võitis Cannes'is Kuldse Palmioksa Abdellatif
Kechiche'i julge ja siiras armastusdraama „Adele'i elu“. Nüüd
on see film jõudnud ka siinsetele kinoekraanidele. Cannes'is tegi
film ajalugu, sest see on esimene koomiksi või õigemini graafilise
romaani põhjal valminud linatöö, mis on saanud Kuldse Palmioksa.
Pealegi on see esimene film Cannes'i ajaloos, kus peaauhind antakse
mitte ainult režissöörile vaid ka kahele peaosatäitjale. Antud
juhul siis Adele'i mänginud Adele Exarchopoulosele ja Emma osa
täitnud Léa Seydoux'le. Kõmuliseks tegid filmi eelkõige julged
seksistseenid, mille tõttu mõned vaatajad festivalilinastusel ka
saalist lahkusid. Kuna Cannes'is persona non grataks kuulutatud Lars
Von Trieri „Nümfomaan“ ei linastunud, siis seda enam sai
Kechiche'i filmi avameelsus silma paista. Seksuaalsuse kujutamine
viimaste aastate lääne kinokunstis on teema omaette, seksistseenide
kujutusviis on läinud üha julgemaks ja Kechiche'i „Adele'i elu“
kannab omaette revolutsioonimärki, ehkki näiteks Catherine
Breillat' ja Francois Ozon on seksuaalsuse kujutamise piire prantsuse
kinokunstis samuti jõudsalt laiendanud. Mõnes mõttes võib
Kechiche'i filmi võrrelda 1956ndal aastal kinolinadele jõudnud
Roger Vadimi draamaga „Ja jumal .. lõi naise“, mis tõi
rambivalgusse prantsuse seksusaalrevolutsiooni ikooni Brigitte
Bardot. Bardot' imidžit meenutab ka Kechiche'i filmi peaosatäitja
Adele Exarchopoulos – seda peamiselt oma siiruselt, kuid ka
mõnedelt poosidelt ja isegi soengult, kõrvutada võib isegi mõlemas
filmis võtmelisel kohal olevat tantsustseeni, mis märgivad teatud
vabanemispüüet ja vabadusiha. Exarchopoulos pole aga oma loomult
sedavõrd riukalik ja rikutud kui seda on seksuaalselt ülevoolava
energiaga Bardot. Exarchopoulose ja ta loodud tegelaskuju võlu ongi
tema siiruses, omamoodi naiivsuses, mis kaasa tõmbab ja millega on
lihtne suhestuda kõigil, kel see õrn iga seljataga. Kechiche'i ja
ta filmi geniaalsus seisnebki oskuslikus valikus teha õigeid
panuseid. „Adele elu“ töötab eelkõige tänu peategelaste
relvitukstegevale südamlikkusele, pühendumusele ja vastastikusele
keemiale. Peaaegu 80 % filmist on üles võetud lähiplaanis, see
tähendab, et noore neiu täiskasvanuks saamise lugu mängitakse läbi
eelkõige peategelase näo kaudu ja see panus rezissööri alt ei
vea. Adele Exarchopoulos toob vaatajani mitte ainult kõik
emotsioonid, mida peategelasel tuleb esimese armastuse puhkedes üle
elada, me näeme ka tema karakteri sisemist kasvamist häbelikust
gümnaasiumitüdrukust nooreks naiseks, kes püüab jagu saada oma
esimesest suuremast emotsionaalsest kriisist. Siin teeb Exarchopoulos
Bardot'le ära, sest Bardot' jäigi niiöelda kehanäitlejaks,
kauniks kaanetüdrukuks, Exarchopoulost ootab aga kindlasti hiilgav
karjäär karakternäitlejana, pealegi on tal juba praegu, oma
noorusele vaatamata, seljataga üheksa osatäitmist täispikkades
filmides. Léa Seydoux'l, kes mängis „Adele'i elus“ Adele'i
esimest suurt armastust, on kogemust rohkem - ligi 30 osatäitmist ja
ta loob selle filmiga ühe lahedaima lesbilise armastaja profiili
kinokunstis. Nii Seydoux kui ka Exarchopoulos on näitlejad, kes
suudavad rollile pühenduda ja Kechiche režissöörina on osanud
seda ka sajaprotsendiliselt ära kasutada. Filmi pikkuseks on kolm
tundi, kuid kummalisel kombel ei juhtu kordagi, et see tunduks liiga
pikana. Pinge loob emotsionaalselt kirev palett, mida Kechiche on
näitlejate kaudu meisterlikult edasi andnud. „Adele'i elu“ on
justkui Armastuse „ameerika raudtee“ ootamatute kurvide, järskude
tõusude ja hingevõtvate langustega; see on kolmetunnine ekskurss
inimese elu intiimseimatesse soppidesse, mille esilekaevamine paneb
vaataja taas huulde hammustama.
Filmi
kõrvalteema – homoseksuaalsed suhted ja homoseksuaalide
ühiskondlik staatus või nende sotsiaalne koht, taanduvad
puhtinimliku emotsionaalse traagika ees. Filmi üheks allikaks on ka
feministliku kirjaniku Julie Maroh' samanimeline graafiline romaan,
mida ta kirjutas omaenda elukogemusele toetudes viis aastat alates
kooli lõpetamisest 19-aastaselt. Maroh' ise on nimetanud lesbiliste
suhete kujutamist filmis naeruväärseks, kuid möönnud režissööri
meisterlikkust algallika sisulisel edasiandmisel. Iseendast poleks
vahet, kui Kechiche oleks teinud filmi geisuhetest, aja märk on
seksuaalsuse julge kujutamine peavoolu kinos nii või naa. Kunstilise
väärtuse annab filmile eelkõige siiski emotsionaalne sügavus, ja
selle kaudu peaks homoseksuaalide puhtinimlik probleemistik saama ehk
arusaadavaks ka neile, kes seda pigem eirata soovivad.
Borgman
on perekonnanimi, mis on laialt levinud Inglismaal, Hollandis ja
Saksamaal ning mille juured ulatuvad Karolingide ajastu Saksoonia
aladele. Toona, Keskajal nimetati nii maksukogujaid, hollandi sõna
“borg” tähendabki makse.
Hollandi
lavastaja Alex von Warmerdami film “Borgman” räägib pealtnäha millestki
hoopis muust. End metsas varjanud ja habemesse kasvanud mees läheb
alandlikult ühe uhke eramaja ukse taha, paludes, et talle antaks
võimalus end veidi pesta. Pereisa annab talle seepeale hoopis peksa,
äratades pereema kaastunde ja reetes ühtlasi selles pisikeses
ühiskondlikus üksuses peituva kriisi alge. See, mis järgneb, on ootamatu
nii perekonnale kui ka vaatajale, sest Warmerdam ja habemik ning tema
kaaslased lähtuvad hoopis mingisusgusest omast agendast. Mis on nende
eesmärk, kust nad tulevad ja kuhu lähevad, jääbki saladuseks, mida
vaataja kogu filmi jooksul mõistatada püüab. Warmerdami “Borgmani” võib
ülekantud ja mängulises tähenduses tõlkida ka “Boogie-maniks” ehk siis
maakeeli öeldes kummituseks, sest see, kuidas habemik Camiel oma asju
ajab, on õõvastav, samas aga ei lase tasapisi tekkiv pinevus vaatajat lahti. Warmerdamil õnnestub pugeda vaataja naha
vahele ja “Borgmani” teod ja arusaamatud motiivid ei lase lahti ka
pärast filmi lõppu. Vaataja kistakse välja mugavustsoonist ega lasta tal
enam sinna naasta. See, mis toimub filmis, toimub ka vaataja meeltes.
Väikekodanliku harmoonia ideaal purustatakse seestpoolt. Pealtnäha vagur
ja loodusekeskne metsamees toob esile seda harmooniat kandvate
mudelkarakterite nõrkused ja neile astudes sammub oma teed edasi.
“Borgmanis” pole keegi ega miski see, mis ta paistab - metsa varjab
salakäike ja urge, järvest saab omamoodi surnuaed, edukas pereisa osutub
armukadedaks vägivallatsejaks, malbe pereema iharaks nümfiks, lapsed on
moraalita monstrumid ja alandlik habemik metsast osutub koletiseks,
anti-kristuseks, kelle eetika on hoopis teisest maailmast.
Kui
“Borgmani” nimetada igavaks filmiks, siis võib seda mõelda selles
mõttes, et ta asetub liiga lihtsalt Vanas Maailmas levinud võõrviha ja
vandenõuteooriate šabloonile. Väga hõlbus on tõlgendada Borgmani ja ta
kaaslasi sotsiaalselt turvalisse heaoluühiskonda imbuvate
immigrantidena, kes kannavad teist usku ja elavad oma reeglite järgi.
Moodsas betoonkarbis elav mudelperekond on kaotanud valvsuse ja vaimsed
väärtused ning asendanud need materiaalse heaoluga. Selle anastavad teab
kust saabuvad, eraldusmärkideta tulnukad, kes on seadnud endale
ülesandeks paljuneda kehade üle võtmise kaudu. Borgman näitabki, kui
lihtne on sellist kaardimajakest vallutada. Annad kurjale sõrme ja võtab
kogu käe. Sealjuures ei tule kuri sinna, kus ta kindlalt tagasi
lükatakse. Warmerdam ei pane siinjuures kahtluse alla kaastunnet ega
ligimesearmastust, ta viitab, et neid on lihtne ära kasutada, kuid seda vaid siis, kui selleks on olemas eeldus - inimlik nõrkus, mis
osutub tugevamaks kui moraalne kest.
Warmerdami
“Borgman” on huvitav film ka selles mõttes, et vaatajale vastu ei
tulda. See, mis toimub, toimub justkui oma maailmas, oma reeglite järgi,
sõltumatuna sellest, mida vaataja võib oodata. Seletusi ei anta, samas
puudub ka näiteks David Lynchi filmides nähtav Kurja müstifitseerimine.
Warmerdamil on kõik ehmatavalt lihtne, Kurja töö on isegi labane nagu
tänavapätil - mürgitamine ja summutiga püstol on mitu korda igavamad
meetodid kui Lynchi hiilival, vaid silmanurgast nähtava näoga Kurjal,
kes oma hirmuteod saadab korda teadmata kuidas.
Kui
tagasi tulla Borgmani kui nime tähenduse juurde, siis võib öelda, et
Warmerdami Borgmanide maksuks, mida nad koguvad, on rikkumata
inimhinged, tähelepanu ja armastuseta jäetud lapsed ja noored, keda on
lihtne allutada ja kellest võib treenida endale kuulekad ketikoerad.
Seega võibki “Borgmani” vaadata allegoorilise hoiatusfilmina vaimse
lodevuse ja eetilise näotuse eest, mille võib kaasa tuua liiga hea elu.
Is that you, Walt? „Halvale teele” („Breaking Bad”, 1. hooaeg, 1. osa).
Ootamatu üllatusena tuleb tõdeda, et meie uinuva mälu tagauksele
koputab mees, kelle elujõu oleme ammu unustanud ja matnud ta lapsepõlve
mitmetornilise värvilise lossi keldrisse klaaskirstu. Selle koputuse
vahendajaks ja võimendajaks on MTÜ Must Käsi, kes toob kinno Sõprus
valiku Disney stuudio algusaegade linatöid – tervelt kuus! Valik on
ameerika joonisfilmi taustal antoloogiline, Disney filmograafiat
arvestades isegi ontoloogiline, ehkki ei sisalda üht Disney menukamat
varast filmi „Bambi” (1942). Linastuvad filmid „Lumivalgeke ja seitse
pöialpoissi” („Snow White and the Seven Dwarfs”, 1937), „Fantaasia”
(„Fantasia”, 1940), „Pinocchio” (1940), „Tuhkatriinu” („Cinderella”,
1950), „Peeter Paan” („Peter Pan”, 1953) ja „Leedi ja Lontu” („Lady and
the Tramp”, 1955), mis pakuvad läbilõike Disney varasemast loomingust,
alates esimesest täispikast joonisfilmist kuni aastani, mil rajati
esimene teemapark Disneyland.
Maailma animatsioonis pöördelise
tähtsusega kunstnik Walt Elias Disney lõpetas füüsilise eksistentsi
1966. aastal, kaubamärgistununa elab ta aga edasi igas elutoas ja
majapidamises, isegi seal, kus lastest ei taheta kuuldagi. Disney on
igikestev vampiirseriaal, mis toitub vaatajate kustumatust huvist
naljakalt lapselike tegelaste ja muinaslugude vastu, mis läbilöögi
korral saavutavad surematuse mõnes Disneylandis. Disney on osa
perekeskse kultuuri arhitektuurist, üks kandvaid talasid, mis kaetakse
üha uute ja uute tapeedikihtidega. See ei puuduta ainult angloameerika
kultuuriruumi: Disney varased tööd mõjutasid läinud sajandi
1940-1950ndatel Nõukogude Venemaa joonisfilmi arengut, Euroopa
joonisfilmide esteetikat ja mõnevõrra hiljem ka Jaapani animatsiooni.
Praegu on Disneyst saanud monstroosne zombi – meelelahutuse
konglomeraat, mis toodab igal aastal üha uusi ja uusi üksteisega
sarnaseid kassafilme, püüdes alla neelata rivaalitsevaid kompaniisid ja
üle osta andekaid loojaid; tööstuslik masin, mis kasutab arengumaade
lapstööjõudu printsesside ja muude mänguasjade ning tarbeesemete
tootmiseks. Antropomorfsed loomkarakterid animeerinud Disneyst on saanud
kultuurilis-majandusliku imperialismi ikoon, mis ekspordib „pehmete
väärtuste” kaudu heaolukapitalismi ka Hiina müüri taha.
Disney
toodangu väärtus on selles, et seda saab lugeda üha uuesti ja uuesti –
võtme võib valida parajasti moes või ka unustatud mõttevoolude hulgast.
Disney tekstide lihtsus teeb nad mõistetavaks igale eale ja vaid
harvadel juhtudel on Disney olnud sunnitud oma töödest midagi välja
lõikama, põhjuseks vastuolud teise kultuuriruumi koodidega. Aegade
ideoloogiline taak, majanduslikud allakäigud ja tõusud, ülevõtmised ning
skandaalid on katnud Disney kõntsaga, varjutades ta lihtsa ja siira
püüde pakkuda vaatajale põgenemisteed kokkukukkuva maailma kurjuse eest.
Sõpruse kava toob meieni „puhastatud” Disney: läbilõike ajast, mil Walt
oma kaaslastega alles avastas joonisfilmis peituvaid võimalusi (milleks
polnud ainult rahamiljonid). Lumivalgekese-Disney on toores, rikkumata
Disney.
1937. aastal valminud „Lumivalgeke ja seitse pöialpoissi” on
esimene film, kus Walt Disney oma meeskonnaga rakendas ülipuhta
meelelahutuse saamiseks vajalikku valemit: lihtsa ülesehitusega
muinaslugu vormistati sujuvasse joonisesse, kusjuures detailid on
joonistatud sama kõnekaks ja vaata et elavamakski kui peategelane.
Väidetavalt oli see esimene täispikk joonisfilm, kus pöörati tähelepanu
muusika ja pildi kooskõlale, sünkroniseeritud helile. Tööd heli ja
pildiga alustas Disney 1928. aastal lühifilmis „Aurulaeva Willie”
(„Steamboat Willie”) ja ta pingutuste tipuks võib pidada muusikalise
orkestratsiooniga „Fantaasiat”, mis võeti toona küll leigelt vastu, kuid
mida Disney ise pidas suureks saavutuseks. Pilt järgis muusikat, mitte
vastupidi. „Lumivalgekese” tegelased pandi liikuma vastavalt Frank
Churchilli meloodiatele, millest said menulood aastakümneteks. Filmiga
nägi vaeva üle kuuekümne kunstniku ja sellise meeskonnatöö tulemusena
kujunesid pöialpoisid isegi põnevamateks karakteriteks kui hell ja õrn,
emalik Lumivalgeke.
„Lumivalgeke ja seitse pöialpoissi” oli
teedrajav film ka teemade poolest, nagu märgivad Eleanor Byrne ja David
McQuillan raamatus „Disney dekonstruktsioon” (Tänapäev, 2000). Selles
linatöös peegeldub kõige nähtavamalt filmist filmi korduv Disney
kodulembus ja surmapõlgus. Lumivalgeke hülgab talle võõraks jäänud lossi
ning asub korrastama uut pesa, pöialpoiste poissmehelikku onnikest.
Byrne ja McQuillan sõnastavad seda peenemalt: „Lumivalgekese puhul võib
algupärase emaruumi tühjaksjäämist hüvitada vaid eluruumi
taasavastamine, selle saavutab ta oma keha mitmekordse kasutuse kaudu,
otse emalikul viisil” (lk 59). Byrne ja McQuillan toovad välja veel ühe
olulise teema Disney loomingus – Kadunud Emad. Laiendades seda veidi ka
siin vaatluse all filmidele, jõuame „Peeter Paani” Kadunud Poiste ning
„Leedi ja Lontu” reisile sõitvate vanemate kaudu Kadunud Perekondadeni –
oht, mis ähvardab kõikide Disney filmide kangelasi, kuid mis ühel või
teisel viisil siiski ületatakse. Kui aga vaadelda Disney lühifilmide
tuntumate kangelaste Piilupart Donaldi, Miki Hiire ja Pluuto käekäiku,
siis on pilt veelgi trööstitum: täisväärtuslikku peret (ema-isa-laps)
pole neist kellelgi. Siin on ilmselt tegemist Disneyt kogu elu
kummitanud tondiga. Seda kinnitab lugu Disney 35. sünnipäevast, kui kaks
tema stuudio kunstnikku animeerisid talle kingiks Miki ja Minni
armuloo, mille peale Walt nad jalamaid vallandas. „Igaüks loeb,
tegutseb, kirjutab omaenda tontide abil,” väidab Jacques Derrida
raamatus „Marxi tondid” („Specters of Marx”, Routledge, 1994).
„Pinocchios” läheb puupoiss üksi seiklema, jäädes oma sõnakuulmatuse
tõttu talle elu andnud Giuseppest peaaegu ilma, „Tuhkatriinus” tuleb
õnnetul ema kaotanud tüdrukul hakkama saada kurja võõrasema ja ta
tütardega, „Peeter Paanis” satuvad ohtlikesse seiklustesse
Eikunagimaale lennanud lapsed ning „Leedis ja Lontus” loob koeratüdruk
endale ise kangelaslikult perekonna, võites kodurahu ohustanud võõrad.
Võõras, see saladuslik Teine, on ilmselt peamine tont, mis on Disneyt
kummitanud. „Leedi ja Lontu” siiami kassid on rassiliselt kahtlased
tegelased, kes ähvardavad destabiliseerida sisepoliitilise olukorra
(Byrne-McQuillan, lk 92), filmis nähtav koerte varjupaik on aga
immigratsioonikeskus, kuhu on koondatud kõikvõimalike rasside ja
subkultuuride esindajad. Rassiküsimus tuleb välja ka „Peeter Paanis”,
kus Disney püüab Kadunud Poiste kaudu teha rahu indiaanlastega,
sulandada neid rassistlike eelarvamusnaljade kaudu valgete kultuuri.
Enamgi veel: 1940. aastast pärit „Fantaasias” on stseen, kus
mustanahaline kentauritüdruk poleerib valgenahalise kentaurineiu kapju,
kes ise samal ajal üleolevalt küüsi viilib. Ilmse rassistliku sisu tõttu
lõigati see stseen vahepeal isegi filmist välja.
Võõras, Teine, on
Disneyl sissetungija, tujurikkuja, kes paiskab segi näilise korra, kuid
saab kokkuvõttes uue korra alusepanijaks, aidates kangelastel saada
kangelasteks. Võõraga toimetulemiseks pole ühest lahendit, kõik sõltub
asjaoludest. Võitlus on vaid üks, võib-olla pinnapealseim vorm
lõpptulemuse saavutamiseks. Võõras võib olla (ja arvatavasti ka on)
Surm, mida Disney järjekindlalt eitab. „Bambis” astub Surm lavale
püssikuuli kujul, tappes hirvepoisi ema. Surm on ligi Lumivalgekese ja
Tuhkatriinu loos, „Leedis ja Lontus” võidab Lontu Surma, kes hiilib
lapse hälli ligi rotina. Surmale ja kaduvusele, kõdule, vastandub roosas
kauguses kutsuv teravatipuliste tornikestega loss, unenäoline tõotatud
maa, kus headus ei lõpe ja päike ei looju. „Lossi võim on tema kauguses,
mille ligitõmbavus on ajendatud tema poole liikumisel tekkivatest
ootustest,” tõdevad Byrne ja McQuillan „Disney dekonstruktsioonis” (lk
159). See on see koht, kuhu lähevad printsessid ja kus elavad
inimesestunud loomad. Disneyle omane loomade muutmine inimesteks või
neile inimlike käitumisviiside ja mõttemallide omistamine on lõpuks
samuti viis Võõrast kodustada. Arusaamatult sebiv ja majapidamisele
kahjulik näriline saab valged kindad, punased traksipüksid ja kingad
ning muutub lõbusaks selliks, kelle pildiga ehiti Teise Maailmasõja ajal
isegi sõjalennukeid, veelemb part saab madruseülikonna, kuid aru talle
suurt juurde ei tule. Seda kõike tuleb lahus hoida praegusest Walt
Disney kompaniist, mis hõlmab mitmesuguseid kaubanduslikke harusid:
teemaparkidest televõrkude ja filmitootjateni. See kõik pole enam Disney
ta algupärasel kujul, ehkki võib lähtuda samadest väärtustest, millega
Disney saatis oma kunstnikud loodusse loomi ja linde vaatlema. Disneylt
tuleb eemaldada petlik ja klants plastikkest, kommertslik pakend ja
äratada ta ellu, anda talle oma elust veel mõned tunnid, et maagia saaks
levida. Puhastatud Disney kannab endas usku paremasse tulevikku,
headuse võitu ning surma ja hävingu tühisusse.
Festival tähendab pidevaid valikuid nagu eluski - kui teed üht, ei
saa teha teist, kui valid ühe filmi, võid ilma jääda teisest, võib olla
suuremast elamusest. Aga võib olla on sellest ilmajäädud elamusest
suurem see võimalusse kätketud saladus, mis võimaluse kadumisega alles
jääb. Seega, pole valesid valikuid, on isiklikud valikud.
Kanada režissööri Jeff Barnaby esimene täispikk mängufilm „Rhymes for
Young Ghouls“ paotab ust Kanada tagatubadesse - Teise Kanadasse, kus
indiaanlased on endiselt alamrass, keda valged võimurid võtavad heaks
ära kasutada nagu soovivad. Mi'kmaqi hõimuga seotud režissöör toob
vaatajani 1960ndatesse aastatesse paigutuva loo 15-aastasest Ailast,
kellel saab küllalt rõhumisest ja vägivallast ning kes otsustab oma
perekonna vaenajatele kätte maksta. Barnaby näitab, et indiaanlasi ei
hävita mitte ainult valgete ülevõim, nad lasevad sellel sündida, otsides
unustust alkoholist ja narkoärist. Barnaby filmil on liigutav ja
vapustav lugu, siin on kujundirikkaid visuaalseid lahendusi, kuid
vaataja suhe näidatavaga on raske tekkima. Näitlejad on pühendunud, kuid
kaamera ei anna neile ruumi olla. Liiga selgelt on ära tunda režissööri
kaadritagune hüüe: „Läks! Võte!“. Ei teki kunstilist tervikut, mis
vaataja lukku sisse tõmbaks.
Prantslanna Lola Bessis ja ameeriklane Ruben Amar kohtusid New Yorgi
Filmikoolis ning moodustasid produktsioonikompanii „Les Films De la
Fusée“. Mullu valminud „Swim Little Fish Swim“ on nende esimene täispikk
mängufilm, Rotterdami kavas on see alajaotuses „Bright Future“ all, kus
võib tihti leida isegi huvitavamaid filme, kui mõnevõrra harjumuslikult sotsiaalkriitikaga
laetud võistluskavas. „Swim Little Fgish Swim“ on kantud Tee-Ise (DIY)
maailmavaatest ja esteetikast. Siin on kõike seda, mille kaudu
tavatsetakse defineerida indie-filmi: mängupillidega tehtud muusikat,
käsikaameraga üles võetud võbelevat pilti, naiivseid karaktereid ja
kapitalismi vastast ideoloogiat. See teatud kliššeelikkus ei mõju aga
häirivalt, seda võib võtta omamoodi žanrifilmina. Meeldivaks mängivad
selle näitlejad, sujuv montaaž , sümpaatne heliribaja lihtne lugu. Noor,
kunstist huvitatud pariislanna satub New Yorki ja soovib seal läbi
lüüa, takistuseks on aga ta ema, kes MoMas peatselt näitust korraldamas.
Pariislanna uued tuttavad 4-aastase tüdruku vanemad on samuti
teelahkmel - sahtlimuusikust isa ei soovi oma talenti müüa kaubandusse,
ta haiglahooldajast abikaasa vaatab aga juba uut eluaset, et
elukvaliteeti tõsta ja vabaneda pisikeses korteris toimuvatest
sõpradest. See pole mitte armastus- vaid ühe perekonna lugu. Paralleele
võib leida kasvõi Andrus ja Katrin Maimiku telesarjast „Hakkab jälle
pihta“. „Swim Little Fish Swim“ on lugu isekusest, teistega
arvestamisest, olemise oskusest, mis tuleb elamise kogemusega.
Brasiilia autori Paulo Sacramento „Riocorrente“ võistleb Rotterdamis
aga Tiigrile. See on hea näide autorifilmist, mis loobub
dialoogipõhisest ja selgitavast narratiivist ning kasutab filmikunsti
väljendusvahendeid tegelaste tundemaailma edasiandmiseks. Filmis on
neli, üksteisega seotud tegelast, kõik nad on oma eluga mingil viisil
ummikusse jooksnud ja film viibki murranguni, mis peaks tooma lahenduse.
Sacramento siit edasi vaatajat ei juhi, vaatajal tuleb endal pusle
lõpetada või siis torisedes saalist lahkuda. „Riocorrente“ tegevus
toimub Sao Paolos, ning siinjuures on linnalgi oma roll. See on
keskkond, mis surub peale rutakat elutempot, kiirendades seeläbi
lõputuna tunduvat sõitu teadmatusse suubuvas spiraalis. Sacramento ei
anna mingeid vihjeid oma tegelaste motiivide kohta, vaataja tõmmatakse
kaasa nende süvenevasse kriisi, mis ootab plahvatavat lõpplahendust.
„Riocorrento“ on film kriisist ning seda nii ühiskondlikul kui ka
üksikisiku tasandil. Sacramento tabab siin ajavaimu, mille väljendust
näeme Ukrainas, Lähis-Idas ja ka sealsamas Sao Paolos ning teistes
Brasiilia linnades, kus võimud ajavad spordivõistluste sildi all kallist
maineparandusprojekti.
(Foto: Rotterdami Linnaarhiiv @ tunneltalk.com )
Mööda Rotterdami laiu rattateid lakkamatult mööda tuhisev
rataste vool teeb tallinlase kadedaks, kinod pakuvad pelgupaika ja
põgenemisteed ahvatlevast reaalsusest.
Wong Ching Po „Once Upon a Time in Shanghai“ (2014) on just see, mida
nimi tõotab - Hong Kongi filmitööstuse vastus „Once Upon a Time..“ sarjale, mille kõigi keskmes oma õiglust otsiv kangelane,
lindprii, kes peab üksi paksust ja vedelast läbi tulema. Tänavu Hong
Kongis valminud „Once..“ räägib 1930ndate aastate Shanghaist, oma
viimasel õitsengul olevast linnast, mida kohe kohe on vallutamas
jaapanlased. See kung-fu filmidele ja film-noir' esteetikale kummarduse
teev linalugu on sisult patriootiline - filmi peategelane talupoeg Ma
Yonghzen (Philip Ng) tuleb linna paremat elatist teenima, ta parema käe
rusikalöök on surmav, seetõttu andis ema talle käevõru, et ta end igal
löögil taltsutaks. Ma sõbruneb linnas võimust võtnud noore
allmaailmakuninga Qi Longiga (Andy On), kuid nende sõpruse hävitab
jaapanlaste salakaval vandenõu kohalike allilmaliidritega, kes tunnevad
end kõrvaletõrjutuna. Ma taltsutatud rusikat võib väga lih tsalt lugeda
kui jagamatu, ühtse Hiina sümbolit, talupoeglikult siiras ja naiivne Ma
ise on töökas Hiina rahvas, ning tema vaenlased rahva vaenlased.
Sellises teemaasetuses pole midagi uut, „Once Upon a Time in
Shanghai“ väärtus on heas võitluskoreograafias, mille eest vastutab
legendaarne Yuen Woo-ping. Filmi peaosades mängivad Philip Ng ja Andy On
täidavad neile pandud ülesande suurepäraselt, kinnitades kung-fu žanri
elujõudu. Ned on uued nimed Hong Kongi filmitööstuses, kes teinud juba
mitukümend osa, kuid alles nüüd jõudmas ka oma lavastuste ja
koreograafia juurde. Tänapäeva kung-fu filmide koreograafiat
iseloomustab sujuvus ja võitlusstiilide sulandumine, sealjuures
laenatakse ka mujalt Aasia riikidest, Ladina-Ameerikast ja Euroopastki.
Just selliste filmide pärast tasub Rotterdami tulla, sest PÖFF ega
Helsingi ei pruugi neid näidata. Kui wu-shu veel meie ekraanidele
mõnikord satub, siis eksperimentaalfilme meil reeglina ei näe. Selleks
on Rotterdami festival tõotatud paik.
Kolm aastat tagasi pärjati Rotterdamis Tiigri auhinnaga Sonar
festivali eestvedaja Sergio Caballero film „Finisterrae“. See oli
kummaline audio-visuaalne kogemus, unenägu, mis ei tahtnud lõppeda.
Tänavu esitles Caballero Rotterdamis oma teist pikka mängufilmi nimega
„Distantsia“. Ehkki jutustus oli selgemapiirilisem, võis selle
tähenduste hulka panna võrdelisse sõltuvusse vaatajate hulgaga, ehk et
igaüks võib seda filmi lugeda omamoodi. „Distantsia“ tegevus toimub
kaugel Siberis, mahajäetud hüdroelektrijaamas, kus elab Austria
kunstnik, kes üritab surnud jänest maalima õpetada ja valvur, kes aeg
ajalt siinsest tavadimensioonist kaob. Valvur valvab üht kummalist eset,
mida võib sümboolselt võrrelda „Pulp Fictioni“ kohvri sisu või
„Stalkeri“ toaga. Ehk siis Võimu Vahendit. Austria kunstnik soovib seda
asjandust endale ja saadab seda ära tooma kolm kääbust, kes suhtlevad
üksteisega telepaatilisel teel. Kõige sümpaatsem tegelan e filmis on
valget suitsu tossav tünn, mis räägib jaapani keeles, armastab haikusid
ja igatseb eemalseisvat korstent. Caballero „Distantsia“ on film täis
ootamatuid lahendusi ja lähenemisi, groteski ja koomikat, ning ka
julmust. Kindlasti üks tänavuse Rotterdami kummastavamaid elamusi.
Enne kui Eestis, oli Rotterdamis võimalik ära vaadata Ben Russelli ja Ben Riversi „A Spell To Ward Off the Darkness“ -
(Loits pimeduse peletamiseks). See on rahvusvaheline koostööfilm üksindusest, iseolemisest, taastumisest,
vaikusest. See, mida filmis näeme, tundub äärmiselt tuttav .Filmi avab
Veljo Tormise Tuleloits metsajärve panoraami taustal, filmi lõpetav black metal'i
trupi ülesastumine toimuks justnagu Von Krahlis, isegi näod, kes
kaamera ette jäävad, tunduvad tuttavad, ometi see nii pole - kontsert
filmiti Oslos, metsajärv jäädvustati Soomes. Eestist, täpsemalt Uuest
Maailmast, leidsid Russell ja Rivers aga vajaliku kommuunivaimu, mis
läänemaailmas ammu kadunud. On see tõesti nii, ei tea, nemad teavad.
„Loits pimeduse peletamiseks“ toimib peamiselt läbi vaatluse ja
vaikuse. Eestis üles võetud kaadrid sulanduvad Soomes ja Norras
filmituga üheks, Russell ja Rivers on siinjuures tabanud Eesti suve
iseloomustavaid võlumomente - õhtu- ja hommikuvalgus, vihmaeelne- ja järgne
taevas, päikesekiired läbi saunakorstnast laskuva suitsu. Russelli ja
Riversi „Loits..“ on eksperimentaalne film, autorifilm, mis lähtub oma
sisemistest reeglitest. Autorite endi sõnul on loitsuks film ise, kuid
see võib olla ka filmi muusika - Tormise tuleloits või ka black metal, mis pöördub oma tekitaja, Pimeduse vastu.
Eesti film on rahvusvaheline, nagu armastab rõhutada armastatud
kriitik Jaan Ruus. Detsembris Pimedate Ööde filmifestivalil linastunud
ja nüüd kinodesse jõudnud Miguel Alcantudi „Mustad teemandid” on esimene
Hispaania-Portugali-Eesti koostööfilm. Eesti osa on selles filmis
väike, kuid märkimisväärne. Oluline on see eelkõige meile endile, sest
film toob Eesti Euroopa kaardile selliste jalgpallimaade kõrval nagu
Hispaania ja Portugal, ehkki kanname teatud perifeeria märki ning film
on suure spordi suhtes pigem kriitiline. Seejuures oleme siiski pildil
ja Tallinn on Lissaboni ja Madridi kõrval ilus, väike, puhas ja iidne
oma päikesekiirtes küütlevate vanalinna tornidega. Taas on võimalus
suurele maailmale näidata Eesti näitlejate andeid: Taavi Eelmaa
osatäitmine siinse jalgpallimeeskonna agendina pole sugugi halvem filmis
mängivate hispaania näitlejate tööst. Ja FC Flora pole samuti halb
võistkond, ehkki Flora episood on filmis suhteliselt lühike ega lase muu
maailma vaatajal saada aimu Eesti jalgpalli tasemest. See pole muidugi
selle filmi eesmärk. „Mustade teemantide” siht on avardada vaatajate
maailmapilti ja paljastada suure spordi loosungi varjus tehtud
kuritegusid. Tuleb tõdeda, et oleme selle temaatikaga seotud lähemalt,
kui tahame võib-olla tunnistada. Seda, et jalgpallis on inimkaubandus
üks süsteemi mahavaikitud saladusi, on tunnistanud nii treenerid kui ka
spordiajakirjanikud. Seda, et Eesti on nagu teisedki arenenud riigid üks
võimalikke inimkaubanduse vahejaamu, näitas hiljuti piiril kinni peetud
31meheline Nigeeria „jalgpallimeeskond”.
„Mustad teemandid” räägibki
inimkaubanduse ühest liigist ehk kauplemisest, arengumaadelt toodud
talentide, alaealiste noorukitega, kelle unistuseks on mängida mõnes
jalgpalli kõrgliigas. Talendikütid toovad poisid kodunt ära.
Dokumentidest ilmajäetuna seovad nad end kas halbade lepingutega või
leiavad end hoopis tänavalt. Euroopa linnade kangialustes on selliseid
noorukeid filmi andmetel vähemalt 20 000. Selle filmi „mustad teemandid”
Amadou (Setigui Diallo) ja Moussa (Hamidou Samaké) on pärit Malist
Bamakost. Nad leiab üks Hispaania talendikütt ja teeb poistele
pakkumise, millest on suurest jalgpallist vaimustunud noorukitel ja
vaesuses virelevatel peredel võimatu keelduda: asuda mängima Euroopa
kõrgliigas koos selle juurde käiva kuulsuse ja rahaga. Vineerist sarades
elavatele peredele on peamiseks argumendiks ees terendav seninägematu
teenistus, mille nimel on pered valmis välja panema viimase ning nõus
kas või vere hinnaga hankima raha, et lennutada poisid Euroopasse.
Madridis tuleb keeleoskuseta ja kodust ära lõigatud sõpradel teha
raskeid eetilisi valikuid, kusjuures koju tagasipöördumist peavad nad
ise nagu kodusedki häbiasjaks.
Hispaania
filmilavastaja Miguel Alcantud on võtnud ajada asja, mida seni on
käsitletud peamiselt dokumentaalfilmides. See film on tänapäeva
orjakaubandusest, suure spordi lahutamatust osast – ja seda vaatamata
kõiksuguste organisatsioonide piirangutele ning võimuinstitutsioonide
kontrollile. Film viitab sellele, et kontroll on nõrk ja reeglitest saab
alati mööda minna, kui on vaid tahtmist. Isikut tõendavad dokumendid
võetakse vastutahtsi „spordiprostituudiks” saanud poistelt ära. Kui nad
passid tagasi saavad, on nad seal tehtud palju vanemaks. Dokumentide
võltsimine on ka põhjus, miks Aafrika riikidest pärit sportlased
kiiresti läbi põlevad: koormus, mis neile osaks langeb, on alaealistele
liiga suur ja lisaained, mida nad manustavad „spordiarstide” ja
treenerite soovitusel, söövad tervise seest. Kaudselt aitab
orjakaubandusele kaasa bürokraatia ja võimukandjate saamatus suurlinnade
ülerahvastusega toime tulla. Nagu filmis näeme, ei tunne keegi huvi
võõras linnas hättasattunud viletsa keeleoskusega mustanahalise vastu,
kuni ta pole korda saatnud kuritegu. Õnnetult linnatänavail jõlkuvad
endiste koloniaalmaade noored on probleem, millega Vana Euroopa pole
hakkama saanud. Film osutab sellele, et ka Eesti ei jää oma kaugusele
vaatamata puutumata, ehkki meil on ilm külm ja immigratsioonipoliitika
range.
„Mustad teemandid” on märgiline film selleski mõttes, et
Kolmanda Maailma probleemid Eesti kinolevisse enamasti ei jõua, selle
temaatikaga linatööd linastuvad pigem festivalidel või ETVs. Muidugi on
ka erandeid. See tähendab enamalt jaolt aga seda, et Aafrika teema on
võtnud kajastada mõni Hollywoodi kompanii, mitte et Euroopa kinodes
linastuksid reaseanssidel Musta Mandri riikide filmid. Omamoodi
paralleeli filmide rahvuslikkuse koha pealt võib tõmmata läinud aasta
menufilmiga „Mandariinid”, mida pidasid õigusega omaks nii Eesti kui ka
Gruusia. „Musti teemante” võib pidada laias laastus Euroopa ja ka
Aafrika filmiks, sest seal on käsitletud mõlemale olulisi teemasid. Must
Aafrika on siin kannataja rollis, Vana-Euroopa endiselt
rõhujastaatuses. Nagu Ulrich Seidl „Paradiisi” triloogia teises filmis
„Paradiis – armastus” näitab ka Alcantud Aafrikat kui noore ja rikkumatu
jõu potentsiaali, mida ekspluateerib vananev ja manduv, oma suhtumises
endiselt kolonialistlik Euroopa. Filmi liigutavad suured vastandused:
Euroopa kui äri, raha ja suure spordi maailm versus Aafrika, mida filmis
iseloomustavad puudus ja haigused, aga ka inimlikkus ja hoolivus.
Jalgpall on Aafrikas lõbu, liikumine, elu osa, Euroopas on see aga karm
teenistus, töö.
Kogu poliitilisele
teravusele vaatamata on „Mustad teemandid” ka film sõprusest, selle
reetmisest ja spordist. Filmi avakaadrites paljaste jalgadega vutti
taguvad Mali poisid vastanduvad oma lõbusas ennastunustavas ja
reeglitevabas liikumislustis suurlinnade staadionidel jalgpallikingadega
jooksvatele noortele meestele, kes võistkonda pääsemise nimel on valmis
kõiki mängureegleid rikkuma. Amadou ja Moussa saavad murrangu
sümboliteks: lõbusast harrastusest saab kurnav kohustus. Mõneti on süüdi
ka poisid ise, nende endi mõtestamatu, emotsionaalne, kuigi üldinimlik
ambitsioon saada suuremaks, kui nad on. Amadou ja Moussa kaudu küsib
Alcantud, kas spordimaailm vajab tippe ja milline on või peaks olema
nende tippude sündimise hind. Ühtlasi kritiseerib Alcantud
läänemaailma suurte õppeasutuste spordiinkubaatorite süsteemi, kus
noorukid on õppurina kirjas vaid formaalselt, tegelikult teevad aga kõva
trenni, et hoida õppeasutuse mainet ülemakstud spordimaailmas. See
teema on meil seni õnneks võõras: pääsenud oleme riigi väiksuse ja
geograafilise kauguse tõttu suurtest keskustest. „Mustad teemandid”
peegeldab kriisi, kuhu on jõudnud tänapäeva sport. Selle kriisi teised
ilmingud on näiteks dopinguskandaalid või altkäemaksud profispordis.
Saavutusteni jõutakse kunstlike ergutite najal ja konkurentide
väljasöömiseks on kõik lubatud. Räpastes mängudes kasutatakse ära
tahtmist kuhugi jõuda, midagi ära teha. Režissööri vaatepunkt ühtib
nende 15aastaste noorukite maailmaga. Me ei näe röövellike agentide
motiive ega peresid, kõik filmi karakterid on lihtsapiirilised nagu
Aafrikast toodud poisid isegi. Tundlik kaamera aitab vaatajal
peategelaste saatusega suhestuda: tähelepanu pööratakse argistele
üksikasjadele nagu sooja kraanivee või elektripliidi avastamine või
Amadou esimene käik mere äärde. Noorte Mali näitlejate mäng on siiras ja
veenev ning film kulgeb ladusalt. „Mustade teemantide” lihtsus peaks
tagama, et film jõuab kohale ka sellele eagrupile, kellest filmis juttu,
ning aitab ehk teha õige valiku enne kui hilja. Nõudmiseta pole ka
pakkumist.
Rotterdami Filmifestival on koht, kus avastada uusi nimesid, selliseid, mis
Pimedate Ööde Filmifestivalile ega ka meie kinolevvi kunagi ei jõua.
Seda vaatamata sellele, et Eesti kinodes jooksev valik läheb aina
paremaks ja mõnel juhul (nagu näiteks Lars Von Trieri "Nümfomaani"
puhul) jõuab ka ette naaberriikidest.
Rotterdami Filmifestivali peetakse peamiselt eksperimentaalse,
noore ja uuendusliku kino festivaliks. Nüüd juba 43.korda peetava
festivali võistluskava koosnes nagu tavaks, kas esmastest või teistest töödest,
võistlevad täispikad mängufilmid ja omaette ka lühifilmid. Lühifilmide
programm on alati olnud uhke ja selles on eksperimentaalsust mitme
kraadi võrra enam.
Festivali esimene päev andis kaks filmi.
Takashi Miike film „Mogura no uta; sennyu sosakan: Reiji/The Mole
Song: Undercover Agent Reiji“ (2013) on Miike uus katse redefineerida
või uuendada yakuza-žanri. Miike on yakuza-žanriga tegelenud oma
karjääri algusest saadik, kuid sellist filmi pole ta teinud. „Yakuza
peab olema naljakas!“, on üks filmi juhtmotiive, ja selle ütleb välja
yakuza, nimega Papillon, kes kannab liblikamustrilisi ülikondi. Filmis
on tegevad ka teemanthammastega yakuza, kes identifitseerib end kassina,
leopardmees ja peategelane, kes yakuzaks pühitsemise tseremooniale
läheb lakiga püsti aetud porgandpunase tukaga. Miike jääb truuks
mangale, millel film põhineb, ja eriti esimeses pooles kasutab palju animatsioonitehnikaid, et mangaga tuttavad filmisõbrad
vajaliku ära tunneksid. Yakuzate juurde agendina sisse imbuva
politseiniku Reiji lugu on oma alatus koomikas algul isegi
tobe. Kuid murdub ka kriitiline vaataja, kes arvab, et jaapani
komöödiate võtmes tehtud nalju ja groteskseid tegelasi läbi näeb. Tõsi, tegelastel sügavam plaan puudub, kuid kandvaks teemaks pole
politseitöö ja tapluste kõrval ei midagi muud kui sõprus ja armastus.
Armastus, mis on tugevam kui kuulid. Filmi löövaimaks pooleks on muidugi
teostus ja kunstiline viimistletus. Yakuza-filmides on olnud täheldada
teatud võistlusmomenti kineastide vahel - kes suudab ekraanile tuua
võimalikult groteskseid ja kirevamini riietatud karaktereid. Miike film
tuletab meelde Katsuhito Ishii aegumatut yakuza-paroodiat „Shark Skin
Man and Peach Hip Girl“ (1999), aga väljub antud juhul
groteski-kontekstis võitjana.
Mullu lahkunud Aleksei Germani viimaseks, lõpetamata tööks jäi
vendade Strugatskite samanimelise raamatu järgi tehtud „Raske on olla
Jumal“. Filmi lõpetasid ta abikaasa Svetlana Karmalita ja ta poeg
Aleksei German noorem. Kolmetunnine töö pole selgelt just igale
vaatajale, meelelahutusest on asi kaugel. „Raske on olla Jumal“ viib
imaginaarsesse tulevikumaailma, kus planeet Arkanaril on inimesed läinud
tagasi keskaega, nagu me seda ette kujutame - kõik on äärmuslikult
naturaalne ja inimest eraldavad loodusest vaid mõned räpased keha ümber
mässitud kaltsud. Keskajast nagu me seda ette kujutame, eraldab aga
Strugatskite düstoopiat veel üks oluline joon - seal pole enam jumalat.
Jumala ülesanded on endale võtnud Don Rumata, sealset elanikkonda
vaatama tulnud Maa elanik, kellega käib kaasas legend, et ta on ise
Jumal.
German jätab tõlgendusvõimalused vaatajale. Kes soovib, näeb siin
religioosse maailmapildi kriitikat, kes aga soovib, võtab seda kriitikat Jumala hüljanud inimese pihta. See on maailm, mis on täis vägivalda,
võidab see, kes on halastamatum ja kiirem. Inimelu ei maksa midagi ja
väärikusel pole kohta. Kaadritesse, mis on täis võrke, samblatorte,
pori, nõge ja verd, ei mahugi mingid kõrgemad aated. Taevast siit ei
paista, alles lõpukaadrites, kui Don Rumata lumisel maastikul lahkub,
väljub kaamera klaustrofoobsetest urgastest, kus filmi tegevus suuremas
osas aset leiab. Imetlusväärne on filmi lavastus - äärmiselt pikad
võtted - keskmiselt 15 minutit, mille kestel kogu aeg midagi toimub.
Liigub kaamera ja liiguvad selle äraspidise maailma elanikud - avanevad
rasked needitud uksed, lastes sisse uusi ettearvamatult käituvaid
isendeid. Vulgaarsus ja madalus on rõhutatud, midagi üllast siit loota
on liialdus. Esteetikalt meenutab Germani linatöö Hieronymus Boschi ja
Pieter Bruegheli maale, Pier Paolo Pasolini ja Andrei Tarkovski filme.
See on hull, ähvardav ja rõve maailm, mis sellest filmist vastu vaatab,
justkui hoiatades inimest ta enda seatud lõksu kukkumise eest.
Pole midagi lihtsamat kunstilise filmi sisulises ülesehituses, kui vastandada head kurjale - alustada kõigile tuttava reaalsuse kujutamisest, kus headus prevaleerib, seejärel sisse tuua kuri, mis selle harmoonia rikub ja lõpuks lasta headusel taas võidule pääseda. Selle skeemi järgi on tehtud 99% meelelahutuskinost.
Lars Von Trier on seadnud eesmärgiks sellisest moraalsest kliššeest väljuda, tema kangelased seavad end teisele poole head ja kurja: "Idiootides" (1998) otsustasid noored mängida hulle, et ametlikult tunnustatud sotsiaalse marginaalsuse varjus igavusse sumbuvale ühiskonnale trääsa näidata; "Dogville'i" (2003) kangelanna muutub oma kättemaksus headuse inglist kurjuse ingliks. Kõige ilmsem on see nietzschelik vastandus kristlikule moraalile "Antikristuses" (2009), kus rõhutud naine rebib end lahti allumist nõudvatest soorollidest, makstes jõhkralt kätte kogu meessoole.
"Nümfomaanis" jätkab Trier seda teemat, ta analüüsib Joe ja Seligmani loo näitel selle moraali alustalaks oleva vastanduse (hea vs kuri) põhimõisteid. Võtmeks on siinjuures seksuaalsus, see, mis eristab kaht sugupoolt ja on tabuteema igas kultuuris, ehkki tagab inimkonna ja sellesama kultuuri säilivuse, järjepidevuse. Seksuaalsus on ühelt poolt nauding, iha, teisalt aga ühiskondlikult reguleeritud kohustus. Joe tegelaskuju (Charlotte Gainsbourg) järgib seda esimest poolt, olles kindel oma isiklikus õiguses end seeläbi teostada, ta otsib oma teed, ega lähe kaasa võimalustega, mida pakuks teine reguleeritud äärmus - seksitööstus. Vastupidi, Joe püüab leida viise, kuidas sobituda ühiskonda täieõigusliku liikmena - ta ei kohku tagasi alustamast kooselu armastatuga ja saab ka lapse. (Muidugi jääb õhku küsimus, kuidas suudab Joe välistada tahtmatuid rasestumisi või suguhaiguseid oma isikliku "paradiisi" ja harmoonia - püsiva naudingu otsingutel, kuid režissööri eesmärk polegi siin olnud realistlik pilt tänapäeva ühiskonnast, vaid oma sõnumi kohaletoimetamine. Pealegi oleks AIDSi temaatika sissetoomine lahendanud hea ja kurja dilemma liigagi üheselt, ning mitte vähe oluline pole ka tõsiasi, et AIDSi finaaliga lugusid hedonistlikust eluviisist on vändatud epideemia puhkemisest saadik. Ja Trier on epideemia teemat kui sellist ka käsitlenud : "Epidemic" (1987 )).
"Nümfomaani" võib pidada ka feministlikuks filmiks, sest see näitab naise meeleheitlikku püüdlust ennast määrata, olla läbi seksuaalsuse, läbi naudingu, mis on ainus tee ümbritsevat tunnetada ja sellega suhestuda. Seksuaalsusele vastandub religioon, kus seksuaalsus, paljunemine ja tung sellele on tabu. Teismeliseas saab Joe orgastilise kogemuse ja nägemuse, kus talle ilmuvad müütilised Baabüloni hoor ja Rooma "liialduskeisri" Caligula naine Milonia, kes tapeti keisri käsul koos lapsega. Joe emaarmastuse kohta ei anna Trier täit selgust, ta hülgab oma lapse, kuid see on vaatajapoolse tõlgenduse küsimus, kas ta teeb seda oma iha järgimise ajel või mehe survel.
"Nümfomaani" teine osa või õigupoolest teine pool keskendubki hea ja kurja analüüsile läbi seksuaalsuse prisma, mis aitab kogu filmi mõista. Hea ja kuri vahetavad pooli - Joe ja tema elulugu kuulav aseksuaalne vanapoiss Seligman on selgelt vastandlikud karakterid ja on mõlemad end seadnud väljapoole moraalset imperatiivi õige ja vale vahel. Mõlemad leiavad end olevat sisemiselt õigustatud käituma just nii nagu nad käituvad, samas võib Seligmani pöördumises filmi lõpus kahtlustada ka kurikavalat soovi Joe lõplikult hävitada. Joe ja Seligmani dialoog, mis Joe pihtimusi raamib, on tegevusliin omaette ja seda võib võrrelda malemänguga, kus ühel pool olev mängija lähtub oma õigusest teist poolt paika panna, tema vastane aga suudab ta kiretu ratsionaalsusega üle mängida.
Lars von Trieri "Nümfomaan" on intellektuaalne mäng inimeskesolemise põhimõistete ja -mõtetega. Film on vaatajaga pidevas dialoogis, pildilised kõrvalepõiked loodusteadustesse ja mütoloogiasse on mõjusaks kontrastiks iha paljastavale kujutamisele. Ehkki me ei näe tsenseeritud versioonis kogu tõde, mida Trier on tahtnud filmi panna, jõuab film kohale ja kinnitab, et kinokunstile pühendunud Taani režissöör on üks paremaid tänapäeva lavastajaid, kelle töid ei tohiks mööda lasta. Sama võib öelda ka tänapäeva ühe parima karakternäitleja Charlotte Gainsbourgi kohta, kes lihtsalt igas filmis kaasa ei tee.
Kanada kineast Sarah Polley alustab oma filmi “Igaühel oma lugu” (
Stories We Tell) tsitaadiga Margaret Atwoodilt, kes viitab lugude
tekkimiseks vajalikule distantsile, eemaldumisele, või isegi
võõrandumisele loo ainesest. Sarah Polley ühelt poolt küll järgib seda
printsiipi, kuid samas ka eksib selle vastu, tuues halastamatu
järjekindlusega esile omaenda pere varjatud saladusi ja nõudes
ülestunnistusi ka siis, kui see võib olla polekski enam vajalik. Samas
jääb Polley delikaatseks ja inimlikuks, ega hakka kohtumõistjaks. Ta katsub autorikeskse dokumentaalfilmi eetilisi piire, kuid teeb seda filmi ja loo ning kaudselt ka iseenda huvides.
“Stories We Tell” - “Lood, millest me räägime” on lood, milles me elame.
Igaühel on oma varjatud saladused ja see seobki vaatajat Polley
filmiga. Polley filmi teeb köitvaks inimlik
väiksus, mille taha need lood end peidavad, teisalt ka Polley julgus
seda vaikimisi kehtestatud piirangut ületada.
“Igaühel oma lugu” on niisiis ühe perekonna lugu, mille peategelast,
pereema, enam nende keskel pole. Pere noorim liige, tunnustatud kineast
Sarah, intervjueerib pereliikmeid, et uurida välja, millise saladusega
ema lahkus. Tema missioon - tõde välja selgitada, on isegi võimatu, sest
igaühel on oma vaatepunkt ja see, kellest jutt, ei saa enam midagi
öelda. Juba filmi alguses näeme, et intervjueeritavate ring on suurem
kui üks perekond, küsimusi tekitab ka filmi tavatu formaat - rääkida
jutustatava loo kõrvalt filmi enda valmimisest. Autor viitabki sellega
loo ja filmi lõpetamatusele, sellele, et lood, millest me räägime või
milles me elame, sisaldavad meile kõigile jätkuvalt olulist. Küsimus on selles,
kas me suudame seda olulist õigel ajal mõista ja märgata, ning teha
vastavaid järeldusi ja otsuseid. Polley seabki siin küsimuse alla
sellesama distantseerituse, mille ta Atwoodilt laenab - me saame rääkida
kellegi teise lugu, kuid endast rääkimine on peaaegu et võimatu, kuna
oleme ise enda sees, ise enda tsensor ja ka oma elu režissöör.
Filmi avakaadris istub aastates pereisa stuudiosse, et hakata maha
lugema ta enda poolt filmi tarvis kirjutatud teksti. Filmikunstiliste
vahenditega hakkab tekst niiöelda elama - Polley vahetab ja segab
kaadritagust, pealeloetud teksti intervjuudega, amatöörkaameraga üles
võetud perekroonika vaheldub samasuguses nostalgilises võtmes lavastatud
kaadritega, minnes tasapisi lähemale kogu perekonda vapustanud
paljastusele.
Mitmekülgse talendi Sarah Polley esimene täispikk dokumentaal on
hea näide sajandivahetuse laguses dokumentaalfilmi tulnud autorikeskusest. Polley
lähenemisnurk, tema autoripositsioon on aga väärtus omaette. Selle
asemel, et oma vaatepunkti väljendada, vaatajale peale suruda, vaatleb
Polley end ühe asjaosalisena hoopis eemalt, isegi laused, mida ta ütleb,
laseb ta peale lugeda. Autor distantseerib ennast, et anda tõele rohkem
ruumi, näidata selle eri tahke. Samas tekib ka tõe monopoliseerimise
oht, sest tõde arvab teadvat vaid üks asjaosaline, Polley emaga Torontos
kokku puutunud filmiprodutsent Harry Gulkin. Omaette lihvi annab
filmile see, et Polley pere on tihedalt seotud näitlemise ja filmiga -
ta sündis näitlejate peres ning alustas filmirollidega juba lapsena.
Soov laval esineda ja end teatris teostada viis ka režissööri ema Diane
Polley Torontosse, kus leidsid aset Sarah jaoks pöördelised sündmused.
Siin tuleb esile veel üks alateema – perekond ja andeka inimese
enesemääramisõigus ning identiteet loovisikuna, mis tihti pereelus
kannatab.
Sarah Polleyl on õnnestunud väga intiimse ja siira dokumentaali läbi
välja tuua probleemidering, mis on tuttav igas perekonnas. Saladusi on
kõigil, mõelda võib selle filmi kontekstis selle üle, kas neid lasta
tekkida, või mida võiks teha, et need ei kujuneks omamoodi vähkkasvajaks.
Euroopa autorikino enfant terrible'i Lars Von Trieri uue filmi „Nümfomaani“ ees ja järel käivat kõmu on võimatu vältida. Skandaalne autor oskab ennast kuuldavaks teha ja tunneb inimese ning inimmasside psühholoogiat ehk pareminigi kui paljud seda arvata oskavad. Võib isegi arvata, et „Nümfomaani“ turundamine algas juba “Melanhoolia” kurikuulsa pressikonverentsiga Cannes'is kolm aastat tagasi, mille tulemusel Von Trier kuulutati maailma ühel olulisemal filmifestivalil soovimatuks isikuks. „Nümfomaanis“ seletab Von Trier ühe osatäitja suu läbi oma vastuolulise mõttekäigu veel kord lahti. Kuid film pole sellest, kuivõrd tunneb Von Trier end juudi kogukonda kuuluvana, samas avab Trier end „Nümfomaanis“ isiklikult veelgi sügavamalt kui ta seda tegi „Antikristuse“ kaudu. Kino ongi Trierile kanal, mille kaudu väljendada ja lahti mõtestada inimeseks olemise varjatumaid pooli.
Üksik vanapoiss Seligman (Stellan Skarsgaard) leiab sügistalvisel ööl tänavalt läbipekstud naise Joe (Charlotte Gainsbourg)ning viib ta koju, kuna naine keeldub politseist ja kiirabist. Seligmani diivanil räägib Joe talle oma elukäigu, püüdes vanameest veenda oma tarbetuses ja parandamatus pahelisuses. Seanss, mis ühendab endas pihitooli ja psühhoteraapia, paljastab inimloomuse salatud hirmud, ihad ja kired. Filmi esimese poole lõpus, mis meil praegu kinodes linastub, kaotab peategelane kõik tunded – nii emotsionaalsed kui ka füüsilised. Filmi teine pool, mis jõuab linale jaanuari lõpus, räägib juba täiskasvanud naise äärmuslikest püüdlustest oma tunnetust taastada.
See pole pornofilm, ehkki kõmuline promo-kampaania võib seda lasta nii paista. Kui psühhoanalüütikust vanapoissi mängiv Skarsgaard on „Nümfomaani“ nimetanud “halvaks pornoks”, siis praegu linastuva esimese osa põhjal ei saaks ka seda öelda – me näeme korralikult läbimõeldud ja motiveeritud draamat, mille aineks on seksuaalne iha ja tõelise armastuse otsing. Filmist võib välja lugeda lisaks psühhoanalüütilisele ka kultuurianalüütilist ja eksistentsiaalset mõõdet. Joe on inimene, kes on jäetud täielikult üksi, ta äärmine tundlikkus eraldab teda eakaaslastest, isa surm jätab ta üksi ka hingelises plaanis ning ta valitud tee järgida ja püüda rahuldada igavest iha, tõukab ta välja tihedalt kultuuriliste eelarvamuste ja tabudega läbi põimunud ühiskonnast. Trier küsib Joe kaudu suuri küsimusi – mida tähendab ja kuidas olla inimene.
Me näeme vapustavalt häid osatäitmisi ja stseene, mida on piinlik vaadata. Samas on filmis ka groteski ja koomikat, mida Trieri varasemates filmides pole. Koomika ja traagika on filmis heale draamale omaselt üksteist täiendavas ja võistlevas suhtes. Ometi pole see tramöödia ja Trier pole kunagi olnudki meelelahutaja. „Nümfomaani“ võibki vaadata sobiva sissejuhatusena Trieri loomingusse ja ka moodsasse autorikinno, mis on pidevas ümberkujunemises. „Nümfomaan“ tähistab peavoolukino piiride laienemist – filmide julgus tappa on asendumas julgusega seksida – paljuneda, end taas toota. Kui porno eesmärk žanrina on vaatajat erutada ja olla sissejuhatuseks seksitööstuse teiste toodete või teenuste juurde, mis on ju tegelikult samuti tööstuse tooted, siis „Nümfomaan“ toimib teisiti. „Nümfomaan“ juhatab pornost välja, samas ei paku ta praegu kinodesse jõudnud kujul huvi isegi meie jõude seisvale pornokomisjonile, žanrile omaseid väljendusviise kasutades seab Trier küsimuse alla klishsheede mõjuvõimu. Porno on klishshee, peamiselt teismelistele ja rahuldamatutele vanapoistele ligitõmbavalt mõjuv lateksihelk; klishshee on ka perekonnaelu turvalisus, mille alla peidetakse tõsisemad isiklikud probleemid. Nümfomaanist Joe eemaldab oma otsekohesusega selle pealispinna ja toob välja iharate meeste tõelise pale, sellega tema sekkumine lõpebki, sest teda ei huvita inimsaatused, teda huvitab eelkõige ta ise, see, kuidas välja saada iha igavesest, ennast taastootvast spiraalist. Nõndasamuti jätab Trier vaataja ja levitajad omapäi, tuues festivaliväliselt esilinastunud tugevas autorifilmis sisse kinotööstuse tabud.
Eesti on üks neist riikidest, kus skandaalset “Nümfomaani” näidatakse kahes osas. Põhjused ilmselgelt pigem majanduslikud - kinoteatrid ei riski oma reavaatajat kaotada ja seansside linastusgraafikut segi lüüa neljatunnise teosega, mida konservatiivsemad ringkonnad kindlasti sarjavad; levitajatelegi on arvatavasti odavam film kahes jaos sisse osta. Samas on Eesti üks esimesi regioonis, kus kõmuline film linale jõuab - Soomeski linastub „Nümfomaan“ alles veebruarist aga see eest on põhjanaabritel võimalus film ära vaadata tervikuna, viie ja poole tunni pikkuselt. Meil linastub tsenseeritud versioon - teise osa pikkus kaks tundi ja kümme minutit, „Nümfomaan I“ napilt kahe tunnine. Miks selline eraldusjoon on sisse viidud, ei tea. Vanusepiiranguks on meil seatud 14 eluaastat, mida võib pidada jutumärkides julgustükiks, sest ehkki seksistseenide kujutavat poolt on siinses versioonis ilmselt tugevalt kärbitud, on filmis siiski sisuliselt palju sellist, mille mõistmiseks tuleb kasuks veidi pikem elukogemus. Võib arvata, et levitajate või isegi tootjate soov on “Nümfomaani” näidata võimalikult laiale vaatajaskonnale, et sinna pandud raha ka tagasi tuleks. Kärpimata versioon pannakse siis kas Blue-rayle või DVD-le nagu seda on tehtud märulifilmidega. Muidugi võib ju tuua vastuargumendina küsimuse, et kas film on sedavõrd ligitõmbav nii noortele vaatajatele nagu 14, kuid selle ligitõmbavuse eest seisab juba filmi eel ja järel käiv kõmu. Samasugust filmi kärpimise teed on läinud ka näiteks Rootsi. Levitajad võivad ju valida, kas võtta nuditud „Nümfomaan“, püüda publikut ja saada linnuke kirja euroopa filmide maaletoomise eest või minna riskile ja näidata seda, mida autor tegelikult ka tahtis filmi panna.
„Nümfomaani“ esimene pool jätab õhku liiga palju küsimusi, et saada Trieri mõttest täit pilti. Film eirab täielikult naise elus sedavõrd olulisi teemasid nagu menstruatsioon, rasestumise soov või siis hirm selle ees, suguhaigused.. Kas on need aspektid välja jäetud žanrilistel kaalutlustel või on sel sisuline põhjus? Vastuseid tuleb oodata jaanuari lõpus, kui linale jõuab „Nümfomaan II“.