NAHA ALL (UNDER THE SKIN. JONATHAN GLAZER, 2013)

Briti noort lavastajat Jonathan Glazerit tuntakse seni kahe täispika filmi “Sexy Beast” (2000), “Birth” (2004) ja muusikavideote järgi, mida ta on teinud näiteks Radioheadile ja Massive Attackile. Õigupoolest on tal valminud kolm täispikka mängufilmi, neist viimane nimega “Under the Skin” aastal (2013). Kinos Artis ja ainult seal jookseb see film nime all “Naha all” ning jääb linale veel eelolevaks nädalaks, kinnitavad kinoomanikud.

“Under The Skin” pole meelelahutus, pigem võib vaataja end tabada pärast filmi soovilt nähtut kuidagiviisi lahti mõtestada, enda jaoks selgeks rääkida - mis see on? mida ma nägin? Michel Faberi ulmeromaanil põhinev film jätab võimalused avatuks - Scarlett Johansoni seiklusi inimvaenuliku vamptulnukana võib võtta kui võrdpilti tänapäeva ühiskonnas levinud hoolimatusele ja enesekeskusele. seda võib ka vaadata sugudevahelise võrdsuse/ebavõrdsuse problemaatika kontekstis. Kuid nii teadusliku-fantastika paremik töötabki - abstraktsioonina ja kommentaarina teravatele probleemidele inimese ja ühiskonna arengus. 

Scarlett Johanson kehastab filmis tulnukat, kes oma mootorratturitest kaaslastega püüab Šotimaal võrgutada ja hukutada üksikuid mehi. Vaataja ei saa suuremat teada tema ega ta kaaslaste motiividest, ilmselgelt on need inimese eetiliselt ja moraalselt vastuvõetamatud, kuid asja iva ongi mujal. Nimelt avastab saatusliku naise tegelaskuju ühel hetkel, et temas on ärganud kaastunne inimeste vastu ja ta laseb ühe oma ohvri tagasi vabadusse. Enamgi veel, ta püüab ka ise inimeseks saada, et tunda seda, mida ta kehastus tegelikult tunneks. 

Äratuntavaid motiive on siin sellistest linatöödest nagu Jean Cocteau “Orpheus” (1950), Don Siegeli “Invasion of the Body Snatchers”(1956), Claire Denis’ “Trouble every Day” (2001) ja David Lynchi “Elephant Man” (1980), kui nimetada vast esimesed olulisemad. Žanriliselt laiendab Glazeri film ulmefilmi piire eksperimentaalsest poeetikast horrorini ja sarimõrvaripõnevikust armastuslooni. Vaatajale võib ta olla ehmatav arusaamatus või kaasatõmbav mõtteralli, kus lavastaja on alati mitu sammu ees. Filmis on hetki, kus võiks oodata vaatajale vastutulekut, kuid Glazer seda ei tee. Ta hoiab vaatajat ekraani küljes eelkõige õhustiku kaudu. Planeet Maa on siin üks üksik koht, mida asustavad haletsusväärsed olendid. Kaubikuga mööda Šotimaa kauneid maastikke sõitev ilus naine on kummastavalt kõhedakstegev. Karusnahas Veenuse silmis on kurjakuulutav helk ja veripunaste huulte vahelt viirastuvad vampiirihambad. Scarleti tegelaskuju teostab küll end läbi laipade, aga tema viimaseks, ennastlunastavaks aktiks jääb põgenemine maalasest mehe eest, kes lähtub sestsamast ürgsest ihast, mida järgisid ka Scarleti tulnuka senised ohvrid. Vallutajast saab põgeneja ja võitjaks jääb seesama igikestev iha, kõik selle allutamise või ärakasutamise katsed on määratud läbikukkumisele. Ring saab täis ning kehahõivajad peavad alustama uuesti. Nad on mingi mõistmatu jõu teenrid, mis püüab end kas maksma panna või oma olemasolu siinpoolsuses kinnitada. Scarlett on üks neist, kuid kütkestavam kui mootorratturhiired marsilt, ta on vamp, femme fatale, võrgutaja, näkk, kes ettevaatamatuid uljaspäid hukutab. Näitlejana polegi Scarlett Johansonil Glazeri filmis suurt teha - roll ei nõua muud, kui olla. Tema tegelaskujus on kõigi nende lootusetust, kes üheöösuhetest püüavad leida igavest naudingut, kestvat õnne, kes usuvad inimsuhete loteriisse. Võitjaks jääb aga alati see, kes mängu korraldab. 

“Naha all” on ulmefilmi vormis mõtisklus inimeseks olemisest, olulisest oskusest näha ka sügavamale kui veetlev kest. Jonathan Glazer näitab end selle filmiga kui üht põnevaimat briti režissööri. Tema julgus eksperimenteerida žanrifilmiga toob tagasi usu ulmefilmi potentsiaali, mis ei pea piirduma vaid efektiderikka meelelahutusega.  

(Delta , 23.10)

ADELE'I ELU (LA VIE D'ADELE. Abdellatif Kechiche, 2013)

Peaaegu et aasta eest võitis Cannes'is Kuldse Palmioksa Abdellatif Kechiche'i julge ja siiras armastusdraama „Adele'i elu“. Nüüd on see film jõudnud ka siinsetele kinoekraanidele. Cannes'is tegi film ajalugu, sest see on esimene koomiksi või õigemini graafilise romaani põhjal valminud linatöö, mis on saanud Kuldse Palmioksa. Pealegi on see esimene film Cannes'i ajaloos, kus peaauhind antakse mitte ainult režissöörile vaid ka kahele peaosatäitjale. Antud juhul siis Adele'i mänginud Adele Exarchopoulosele ja Emma osa täitnud Léa Seydoux'le. Kõmuliseks tegid filmi eelkõige julged seksistseenid, mille tõttu mõned vaatajad festivalilinastusel ka saalist lahkusid. Kuna Cannes'is persona non grataks kuulutatud Lars Von Trieri „Nümfomaan“ ei linastunud, siis seda enam sai Kechiche'i filmi avameelsus silma paista. Seksuaalsuse kujutamine viimaste aastate lääne kinokunstis on teema omaette, seksistseenide kujutusviis on läinud üha julgemaks ja Kechiche'i „Adele'i elu“ kannab omaette revolutsioonimärki, ehkki näiteks Catherine Breillat' ja Francois Ozon on seksuaalsuse kujutamise piire prantsuse kinokunstis samuti jõudsalt laiendanud. Mõnes mõttes võib Kechiche'i filmi võrrelda 1956ndal aastal kinolinadele jõudnud Roger Vadimi draamaga „Ja jumal .. lõi naise“, mis tõi rambivalgusse prantsuse seksusaalrevolutsiooni ikooni Brigitte Bardot. Bardot' imidžit meenutab ka Kechiche'i filmi peaosatäitja Adele Exarchopoulos – seda peamiselt oma siiruselt, kuid ka mõnedelt poosidelt ja isegi soengult, kõrvutada võib isegi mõlemas filmis võtmelisel kohal olevat tantsustseeni, mis märgivad teatud vabanemispüüet ja vabadusiha. Exarchopoulos pole aga oma loomult sedavõrd riukalik ja rikutud kui seda on seksuaalselt ülevoolava energiaga Bardot. Exarchopoulose ja ta loodud tegelaskuju võlu ongi tema siiruses, omamoodi naiivsuses, mis kaasa tõmbab ja millega on lihtne suhestuda kõigil, kel see õrn iga seljataga. Kechiche'i ja ta filmi geniaalsus seisnebki oskuslikus valikus teha õigeid panuseid. „Adele elu“ töötab eelkõige tänu peategelaste relvitukstegevale südamlikkusele, pühendumusele ja vastastikusele keemiale. Peaaegu 80 % filmist on üles võetud lähiplaanis, see tähendab, et noore neiu täiskasvanuks saamise lugu mängitakse läbi eelkõige peategelase näo kaudu ja see panus rezissööri alt ei vea. Adele Exarchopoulos toob vaatajani mitte ainult kõik emotsioonid, mida peategelasel tuleb esimese armastuse puhkedes üle elada, me näeme ka tema karakteri sisemist kasvamist häbelikust gümnaasiumitüdrukust nooreks naiseks, kes püüab jagu saada oma esimesest suuremast emotsionaalsest kriisist. Siin teeb Exarchopoulos Bardot'le ära, sest Bardot' jäigi niiöelda kehanäitlejaks, kauniks kaanetüdrukuks, Exarchopoulost ootab aga kindlasti hiilgav karjäär karakternäitlejana, pealegi on tal juba praegu, oma noorusele vaatamata, seljataga üheksa osatäitmist täispikkades filmides. Léa Seydoux'l, kes mängis „Adele'i elus“ Adele'i esimest suurt armastust, on kogemust rohkem - ligi 30 osatäitmist ja ta loob selle filmiga ühe lahedaima lesbilise armastaja profiili kinokunstis. Nii Seydoux kui ka Exarchopoulos on näitlejad, kes suudavad rollile pühenduda ja Kechiche režissöörina on osanud seda ka sajaprotsendiliselt ära kasutada. Filmi pikkuseks on kolm tundi, kuid kummalisel kombel ei juhtu kordagi, et see tunduks liiga pikana. Pinge loob emotsionaalselt kirev palett, mida Kechiche on näitlejate kaudu meisterlikult edasi andnud. „Adele'i elu“ on justkui Armastuse „ameerika raudtee“ ootamatute kurvide, järskude tõusude ja hingevõtvate langustega; see on kolmetunnine ekskurss inimese elu intiimseimatesse soppidesse, mille esilekaevamine paneb vaataja taas huulde hammustama.

Filmi kõrvalteema – homoseksuaalsed suhted ja homoseksuaalide ühiskondlik staatus või nende sotsiaalne koht, taanduvad puhtinimliku emotsionaalse traagika ees. Filmi üheks allikaks on ka feministliku kirjaniku Julie Maroh' samanimeline graafiline romaan, mida ta kirjutas omaenda elukogemusele toetudes viis aastat alates kooli lõpetamisest 19-aastaselt. Maroh' ise on nimetanud lesbiliste suhete kujutamist filmis naeruväärseks, kuid möönnud režissööri meisterlikkust algallika sisulisel edasiandmisel. Iseendast poleks vahet, kui Kechiche oleks teinud filmi geisuhetest, aja märk on seksuaalsuse julge kujutamine peavoolu kinos nii või naa. Kunstilise väärtuse annab filmile eelkõige siiski emotsionaalne sügavus, ja selle kaudu peaks homoseksuaalide puhtinimlik probleemistik saama ehk arusaadavaks ka neile, kes seda pigem eirata soovivad.  

(Delta 9.05)

BORGMAN (Alex von Warmerdam, 2013)

Borgman on perekonnanimi, mis on laialt levinud Inglismaal, Hollandis ja Saksamaal ning mille juured ulatuvad Karolingide ajastu Saksoonia aladele. Toona, Keskajal nimetati nii maksukogujaid, hollandi sõna “borg” tähendabki makse.

Hollandi lavastaja Alex von Warmerdami film “Borgman” räägib pealtnäha millestki hoopis muust. End metsas varjanud ja habemesse kasvanud mees läheb alandlikult ühe uhke eramaja ukse taha, paludes, et talle antaks võimalus end veidi pesta. Pereisa annab talle seepeale hoopis peksa, äratades pereema kaastunde ja reetes ühtlasi selles pisikeses ühiskondlikus üksuses peituva kriisi alge. See, mis järgneb, on ootamatu nii perekonnale kui ka vaatajale, sest Warmerdam ja habemik ning tema kaaslased lähtuvad hoopis mingisusgusest omast agendast. Mis on nende eesmärk, kust nad tulevad ja kuhu lähevad, jääbki saladuseks, mida vaataja kogu filmi jooksul mõistatada püüab. Warmerdami “Borgmani” võib ülekantud ja mängulises tähenduses tõlkida ka “Boogie-maniks” ehk siis maakeeli öeldes kummituseks, sest see, kuidas habemik Camiel oma asju ajab, on õõvastav, samas aga ei lase tasapisi tekkiv pinevus vaatajat lahti. Warmerdamil õnnestub pugeda vaataja naha vahele ja “Borgmani” teod ja arusaamatud motiivid ei lase lahti ka pärast filmi lõppu. Vaataja kistakse välja mugavustsoonist ega lasta tal enam sinna naasta. See, mis toimub filmis, toimub ka vaataja meeltes. Väikekodanliku harmoonia ideaal purustatakse seestpoolt. Pealtnäha vagur ja loodusekeskne metsamees toob esile seda harmooniat kandvate mudelkarakterite nõrkused ja neile astudes sammub oma teed edasi. 

“Borgmanis” pole keegi ega miski see, mis ta paistab - metsa varjab salakäike ja urge, järvest saab omamoodi surnuaed, edukas pereisa osutub armukadedaks vägivallatsejaks, malbe pereema iharaks nümfiks, lapsed on moraalita monstrumid ja alandlik habemik metsast osutub koletiseks, anti-kristuseks, kelle eetika on hoopis teisest maailmast.

Kui “Borgmani” nimetada igavaks filmiks, siis võib seda mõelda selles mõttes, et ta asetub liiga lihtsalt Vanas Maailmas levinud võõrviha ja vandenõuteooriate šabloonile. Väga hõlbus on tõlgendada Borgmani ja ta kaaslasi sotsiaalselt turvalisse heaoluühiskonda imbuvate immigrantidena, kes kannavad teist usku ja elavad oma reeglite järgi. Moodsas betoonkarbis elav mudelperekond on kaotanud valvsuse ja vaimsed väärtused ning asendanud need materiaalse heaoluga. Selle anastavad teab kust saabuvad, eraldusmärkideta tulnukad, kes on seadnud endale ülesandeks paljuneda kehade üle võtmise kaudu. Borgman näitabki, kui lihtne on sellist kaardimajakest vallutada. Annad kurjale sõrme ja võtab kogu käe. Sealjuures ei tule kuri sinna, kus ta kindlalt tagasi lükatakse. Warmerdam ei pane siinjuures kahtluse alla kaastunnet ega ligimesearmastust, ta viitab, et neid on lihtne ära kasutada, kuid seda vaid siis, kui selleks on olemas eeldus - inimlik nõrkus, mis osutub tugevamaks kui moraalne kest.

Warmerdami “Borgman” on huvitav film ka selles mõttes, et vaatajale vastu ei tulda. See, mis toimub, toimub justkui oma maailmas, oma reeglite järgi, sõltumatuna sellest, mida vaataja võib oodata. Seletusi ei anta, samas puudub ka näiteks David Lynchi filmides nähtav Kurja müstifitseerimine. Warmerdamil on kõik ehmatavalt lihtne, Kurja töö on isegi labane nagu tänavapätil - mürgitamine ja summutiga püstol on mitu korda igavamad meetodid kui Lynchi hiilival, vaid silmanurgast nähtava näoga Kurjal, kes oma hirmuteod saadab korda teadmata kuidas.

Kui tagasi tulla Borgmani kui nime tähenduse juurde, siis võib öelda, et Warmerdami Borgmanide maksuks, mida nad koguvad, on rikkumata inimhinged, tähelepanu ja armastuseta jäetud lapsed ja noored, keda on lihtne allutada ja kellest võib treenida endale kuulekad ketikoerad. Seega võibki “Borgmani” vaadata allegoorilise hoiatusfilmina vaimse lodevuse ja eetilise näotuse eest, mille võib kaasa tuua liiga hea elu.

(Delta, 21.märts)

TAASPUHASTATUD DISNEY: DISNEY RETROSPEKTIIV KINOS "SÕPRUS"

Is that you, Walt? „Halvale teele” („Breaking Bad”, 1. hooaeg, 1. osa).


Ootamatu üllatusena tuleb tõdeda, et meie uinuva mälu tagauksele koputab mees, kelle elujõu oleme ammu unustanud ja matnud ta lapsepõlve mitmetornilise värvilise lossi keldrisse klaaskirstu. Selle koputuse vahendajaks ja võimendajaks on MTÜ Must Käsi, kes toob kinno Sõprus valiku Disney stuudio algusaegade linatöid – tervelt kuus! Valik on ameerika joonisfilmi taustal antoloogiline, Disney filmograafiat arvestades isegi ontoloogiline, ehkki ei sisalda üht Disney menukamat varast filmi „Bambi” (1942). Linastuvad filmid „Lumivalgeke ja seitse pöialpoissi” („Snow White and the Seven Dwarfs”, 1937), „Fantaasia” („Fantasia”, 1940), „Pinocchio” (1940), „Tuhkatriinu” („Cinderella”, 1950), „Peeter Paan” („Peter Pan”, 1953) ja „Leedi ja Lontu” („Lady and the Tramp”, 1955), mis pakuvad läbilõike Disney varasemast loomingust, alates esimesest täispikast joonisfilmist kuni aastani, mil rajati esimene teemapark Disneyland.

Maailma animatsioonis pöördelise tähtsusega kunstnik Walt Elias Disney lõpetas füüsilise eksistentsi 1966. aastal, kaubamärgistununa elab ta aga edasi igas elutoas ja majapidamises, isegi seal, kus lastest ei taheta kuuldagi. Disney on igikestev vampiirseriaal, mis toitub vaatajate kustumatust huvist naljakalt lapselike tegelaste ja muinaslugude vastu, mis läbilöögi korral saavutavad surematuse mõnes Disneylandis. Disney on osa perekeskse kultuuri arhitektuurist, üks kandvaid talasid, mis kaetakse üha uute ja uute tapeedikihtidega. See ei puuduta ainult angloameerika kultuuriruumi: Disney varased tööd mõjutasid läinud sajandi 1940-1950ndatel Nõukogude Venemaa joonisfilmi arengut, Euroopa joonisfilmide esteetikat ja mõnevõrra hiljem ka Jaapani animatsiooni. Praegu on Disneyst saanud monstroosne zombi – meelelahutuse konglomeraat, mis toodab igal aastal üha uusi ja uusi üksteisega sarnaseid kassafilme, püüdes alla neelata rivaalitsevaid kompaniisid ja üle osta andekaid loojaid; tööstuslik masin, mis kasutab arengumaade lapstööjõudu printsesside ja muude mänguasjade ning tarbeesemete tootmiseks. Antropomorfsed loomkarakterid animeerinud Disneyst on saanud kultuurilis-majandusliku imperialismi ikoon, mis ekspordib „pehmete väärtuste” kaudu heaolukapitalismi ka Hiina müüri taha.

(Pilt: http://eleconomista.com.mx/entretenimiento/2011/04/08/inicia-construccion-disney-china)

Disney toodangu väärtus on selles, et seda saab lugeda üha uuesti ja uuesti – võtme võib valida parajasti moes või ka unustatud mõttevoolude hulgast. Disney tekstide lihtsus teeb nad mõistetavaks igale eale ja vaid harvadel juhtudel on Disney olnud sunnitud oma töödest midagi välja lõikama, põhjuseks vastuolud teise kultuuriruumi koodidega. Aegade ideoloogiline taak, majanduslikud allakäigud ja tõusud, ülevõtmised ning skandaalid on katnud Disney kõntsaga, varjutades ta lihtsa ja siira püüde pakkuda vaatajale põgenemisteed kokkukukkuva maailma kurjuse eest. Sõpruse kava toob meieni „puhastatud” Disney: läbilõike ajast, mil Walt oma kaaslastega alles avastas joonisfilmis peituvaid võimalusi (milleks polnud ainult rahamiljonid). Lumivalgekese-Disney on toores, rikkumata Disney.

1937. aastal valminud „Lumivalgeke ja seitse pöialpoissi” on esimene film, kus Walt Disney oma meeskonnaga rakendas ülipuhta meelelahutuse saamiseks vajalikku valemit: lihtsa ülesehitusega muinaslugu vormistati sujuvasse joonisesse, kusjuures detailid on joonistatud sama kõnekaks ja vaata et elavamakski kui peategelane. Väidetavalt oli see esimene täispikk joonisfilm, kus pöörati tähelepanu muusika ja pildi kooskõlale, sünkroniseeritud helile. Tööd heli ja pildiga alustas Disney 1928. aastal lühifilmis „Aurulaeva Willie” („Steamboat Willie”) ja ta pingutuste tipuks võib pidada muusikalise orkestratsiooniga „Fantaasiat”, mis võeti toona küll leigelt vastu, kuid mida Disney ise pidas suureks saavutuseks. Pilt järgis muusikat, mitte vastupidi. „Lumivalgekese” tegelased pandi liikuma vastavalt Frank Churchilli meloodiatele, millest said menulood aastakümneteks. Filmiga nägi vaeva üle kuuekümne kunstniku ja sellise meeskonnatöö tulemusena kujunesid pöialpoisid isegi põnevamateks karakteriteks kui hell ja õrn, emalik Lumivalgeke.

„Lumivalgeke ja seitse pöialpoissi” oli teedrajav film ka teemade poolest, nagu märgivad Eleanor Byrne ja David McQuillan raamatus „Disney dekonstruktsioon” (Tänapäev, 2000). Selles linatöös peegeldub kõige nähtavamalt filmist filmi korduv Disney kodulembus ja surmapõlgus. Lumivalgeke hülgab talle võõraks jäänud lossi ning asub korrastama uut pesa, pöialpoiste poissmehelikku onnikest. Byrne ja McQuillan sõnastavad seda peenemalt: „Lumivalgekese puhul võib algupärase emaruumi tühjaksjäämist hüvitada vaid eluruumi taasavastamine, selle saavutab ta oma keha mitmekordse kasutuse kaudu, otse emalikul viisil” (lk 59). Byrne ja McQuillan toovad välja veel ühe olulise teema Disney loomingus – Kadunud Emad. Laiendades seda veidi ka siin vaatluse all filmidele, jõuame „Peeter Paani” Kadunud Poiste ning „Leedi ja Lontu” reisile sõitvate vanemate kaudu Kadunud Perekondadeni – oht, mis ähvardab kõikide Disney filmide kangelasi, kuid mis ühel või teisel viisil siiski ületatakse. Kui aga vaadelda Disney lühifilmide tuntumate kangelaste Piilupart Donaldi, Miki Hiire ja Pluuto käekäiku, siis on pilt veelgi trööstitum: täisväärtuslikku peret (ema-isa-laps) pole neist kellelgi. Siin on ilmselt tegemist Disneyt kogu elu kummitanud tondiga. Seda kinnitab lugu Disney 35. sünnipäevast, kui kaks tema stuudio kunstnikku animeerisid talle kingiks Miki ja Minni armuloo, mille peale Walt nad jalamaid vallandas. „Igaüks loeb, tegutseb, kirjutab omaenda tontide abil,” väidab Jacques Derrida raamatus „Marxi tondid” („Specters of Marx”, Routledge, 1994). „Pinocchios” läheb puupoiss üksi seiklema, jäädes oma sõnakuulmatuse tõttu talle elu andnud Giuseppest peaaegu ilma, „Tuhkatriinus” tuleb õnnetul ema kaotanud tüdrukul hakkama saada kurja võõrasema ja ta tütardega, „Peeter Paanis” satuvad ohtlikesse seiklustesse Eikunagimaale lennanud lapsed ning „Leedis ja Lontus” loob koeratüdruk endale ise kangelaslikult perekonna, võites kodurahu ohustanud võõrad. Võõras, see saladuslik Teine, on ilmselt peamine tont, mis on Disneyt kummitanud. „Leedi ja Lontu” siiami kassid on rassiliselt kahtlased tegelased, kes ähvardavad destabiliseerida sisepoliitilise olukorra (Byrne-McQuillan, lk 92), filmis nähtav koerte varjupaik on aga immigratsioonikeskus, kuhu on koondatud kõikvõimalike rasside ja subkultuuride esindajad. Rassiküsimus tuleb välja ka „Peeter Paanis”, kus Disney püüab Kadunud Poiste kaudu teha rahu indiaanlastega, sulandada neid rassistlike eelarvamusnaljade kaudu valgete kultuuri. Enamgi veel: 1940. aastast pärit „Fantaasias” on stseen, kus mustanahaline kentauritüdruk poleerib valgenahalise kentaurineiu kapju, kes ise samal ajal üleolevalt küüsi viilib. Ilmse rassistliku sisu tõttu lõigati see stseen vahepeal isegi filmist välja.

Võõras, Teine, on Disneyl sissetungija, tujurikkuja, kes paiskab segi näilise korra, kuid saab kokkuvõttes uue korra alusepanijaks, aidates kangelastel saada kangelasteks. Võõraga toimetulemiseks pole ühest lahendit, kõik sõltub asjaoludest. Võitlus on vaid üks, võib-olla pinnapealseim vorm lõpptulemuse saavutamiseks. Võõras võib olla (ja arvatavasti ka on) Surm, mida Disney järjekindlalt eitab. „Bambis” astub Surm lavale püssikuuli kujul, tappes hirvepoisi ema. Surm on ligi Lumivalgekese ja Tuhkatriinu loos, „Leedis ja Lontus” võidab Lontu Surma, kes hiilib lapse hälli ligi rotina. Surmale ja kaduvusele, kõdule, vastandub roosas kauguses kutsuv teravatipuliste tornikestega loss, unenäoline tõotatud maa, kus headus ei lõpe ja päike ei looju. „Lossi võim on tema kauguses, mille ligitõmbavus on ajendatud tema poole liikumisel tekkivatest ootustest,” tõdevad Byrne ja McQuillan „Disney dekonstruktsioonis” (lk 159). See on see koht, kuhu lähevad printsessid ja kus elavad inimesestunud loomad.
Disneyle omane loomade muutmine inimesteks või neile inimlike käitumisviiside ja mõttemallide omistamine on lõpuks samuti viis Võõrast kodustada. Arusaamatult sebiv ja majapidamisele kahjulik näriline saab valged kindad, punased traksipüksid ja kingad ning muutub lõbusaks selliks, kelle pildiga ehiti Teise Maailmasõja ajal isegi sõjalennukeid, veelemb part saab madruseülikonna, kuid aru talle suurt juurde ei tule.
Seda kõike tuleb lahus hoida praegusest Walt Disney kompaniist, mis hõlmab mitmesuguseid kaubanduslikke harusid: teemaparkidest televõrkude ja filmitootjateni. See kõik pole enam Disney ta algupärasel kujul, ehkki võib lähtuda samadest väärtustest, millega Disney saatis oma kunstnikud loodusse loomi ja linde vaatlema. Disneylt tuleb eemaldada petlik ja klants plastikkest, kommertslik pakend ja äratada ta ellu, anda talle oma elust veel mõned tunnid, et maagia saaks levida. Puhastatud Disney kannab endas usku paremasse tulevikku, headuse võitu ning surma ja hävingu tühisusse.

(Sirp,  14.märts)

Rotterdami raport 3: JEFF BARNABY, LOLA BESSIS, RUBEN AMAR, PAULO SACRAMENTO)

Festival tähendab pidevaid valikuid nagu eluski - kui teed üht, ei saa teha teist, kui valid ühe filmi, võid ilma jääda teisest, võib olla suuremast elamusest. Aga võib olla on sellest ilmajäädud elamusest suurem see võimalusse kätketud saladus, mis võimaluse kadumisega alles jääb. Seega, pole valesid valikuid, on isiklikud valikud.

Kanada režissööri Jeff Barnaby esimene täispikk mängufilm „Rhymes for Young Ghouls“ paotab ust Kanada tagatubadesse - Teise Kanadasse, kus indiaanlased on endiselt alamrass, keda valged võimurid võtavad heaks ära kasutada nagu soovivad. Mi'kmaqi hõimuga seotud režissöör toob vaatajani 1960ndatesse aastatesse paigutuva loo 15-aastasest Ailast, kellel saab küllalt rõhumisest ja vägivallast ning kes otsustab oma perekonna vaenajatele kätte maksta. Barnaby näitab, et indiaanlasi ei hävita mitte ainult valgete ülevõim, nad lasevad sellel sündida, otsides unustust alkoholist ja narkoärist. Barnaby filmil on liigutav ja vapustav lugu, siin on kujundirikkaid visuaalseid lahendusi, kuid vaataja suhe näidatavaga on raske tekkima. Näitlejad on pühendunud, kuid kaamera ei anna neile ruumi olla. Liiga selgelt on ära tunda režissööri kaadritagune hüüe: „Läks! Võte!“. Ei teki kunstilist tervikut, mis vaataja lukku sisse tõmbaks.

Prantslanna Lola Bessis ja ameeriklane Ruben Amar kohtusid New Yorgi Filmikoolis ning moodustasid produktsioonikompanii „Les Films De la Fusée“. Mullu valminud „Swim Little Fish Swim“ on nende esimene täispikk mängufilm, Rotterdami kavas on see alajaotuses „Bright Future“ all, kus võib tihti leida isegi huvitavamaid filme, kui mõnevõrra harjumuslikult sotsiaalkriitikaga laetud võistluskavas. „Swim Little Fgish Swim“ on kantud Tee-Ise (DIY) maailmavaatest ja esteetikast. Siin on kõike seda, mille kaudu tavatsetakse defineerida indie-filmi: mängupillidega tehtud muusikat, käsikaameraga üles võetud võbelevat pilti, naiivseid karaktereid ja kapitalismi vastast ideoloogiat. See teatud kliššeelikkus ei mõju aga häirivalt, seda võib võtta omamoodi žanrifilmina. Meeldivaks mängivad selle näitlejad, sujuv montaaž , sümpaatne heliribaja lihtne lugu. Noor, kunstist huvitatud pariislanna satub New Yorki ja soovib seal läbi lüüa, takistuseks on aga ta ema, kes MoMas peatselt näitust korraldamas. Pariislanna uued tuttavad 4-aastase tüdruku vanemad on samuti teelahkmel - sahtlimuusikust isa ei soovi oma talenti müüa kaubandusse, ta haiglahooldajast abikaasa vaatab aga juba uut eluaset, et elukvaliteeti tõsta ja vabaneda pisikeses korteris toimuvatest sõpradest. See pole mitte armastus- vaid ühe perekonna lugu. Paralleele võib leida kasvõi Andrus ja Katrin Maimiku telesarjast „Hakkab jälle pihta“. „Swim Little Fish Swim“ on lugu isekusest, teistega arvestamisest, olemise oskusest, mis tuleb elamise kogemusega.

Brasiilia autori Paulo Sacramento „Riocorrente“ võistleb Rotterdamis aga Tiigrile. See on hea näide autorifilmist, mis loobub dialoogipõhisest ja selgitavast narratiivist ning kasutab filmikunsti väljendusvahendeid tegelaste tundemaailma edasiandmiseks. Filmis on neli, üksteisega seotud tegelast, kõik nad on oma eluga mingil viisil ummikusse jooksnud ja film viibki murranguni, mis peaks tooma lahenduse. Sacramento siit edasi vaatajat ei juhi, vaatajal tuleb endal pusle lõpetada või siis torisedes saalist lahkuda. „Riocorrente“ tegevus toimub Sao Paolos, ning siinjuures on linnalgi oma roll. See on keskkond, mis surub peale rutakat elutempot, kiirendades seeläbi lõputuna tunduvat sõitu teadmatusse suubuvas spiraalis. Sacramento ei anna mingeid vihjeid oma tegelaste motiivide kohta, vaataja tõmmatakse kaasa nende süvenevasse kriisi, mis ootab plahvatavat lõpplahendust.
„Riocorrento“ on film kriisist ning seda nii ühiskondlikul kui ka üksikisiku tasandil. Sacramento tabab siin ajavaimu, mille väljendust näeme Ukrainas, Lähis-Idas ja ka sealsamas Sao Paolos ning teistes Brasiilia linnades, kus võimud ajavad spordivõistluste sildi all kallist maineparandusprojekti.

(kultuur.err.ee 28.1)

Rotterdami raport 2: WONG CHING PO, SERGIO CABALLERO, BEN RIVERS, BEN RUSSELL

 (Foto: Rotterdami Linnaarhiiv @ tunneltalk.com )
Mööda Rotterdami laiu rattateid lakkamatult mööda tuhisev rataste vool teeb tallinlase kadedaks, kinod pakuvad pelgupaika ja põgenemisteed ahvatlevast reaalsusest.

Wong Ching Po „Once Upon a Time in Shanghai“ (2014) on just see, mida nimi tõotab - Hong Kongi filmitööstuse vastus „Once Upon a Time..“ sarjale, mille kõigi keskmes oma õiglust otsiv kangelane, lindprii, kes peab üksi paksust ja vedelast läbi tulema. Tänavu Hong Kongis valminud „Once..“ räägib 1930ndate aastate Shanghaist, oma viimasel õitsengul olevast linnast, mida kohe kohe on vallutamas jaapanlased. See kung-fu filmidele ja film-noir' esteetikale kummarduse teev linalugu on sisult patriootiline - filmi peategelane talupoeg Ma Yonghzen (Philip Ng) tuleb linna paremat elatist teenima, ta parema käe rusikalöök on surmav, seetõttu andis ema talle käevõru, et ta end igal löögil taltsutaks. Ma sõbruneb linnas võimust võtnud noore allmaailmakuninga Qi Longiga (Andy On), kuid nende sõpruse hävitab jaapanlaste salakaval vandenõu kohalike allilmaliidritega, kes tunnevad end kõrvaletõrjutuna. Ma taltsutatud rusikat võib väga lih tsalt lugeda kui jagamatu, ühtse Hiina sümbolit, talupoeglikult siiras ja naiivne Ma ise on töökas Hiina rahvas, ning tema vaenlased rahva vaenlased.

Sellises teemaasetuses pole midagi uut, „Once Upon a Time in Shanghai“ väärtus on heas võitluskoreograafias, mille eest vastutab legendaarne Yuen Woo-ping. Filmi peaosades mängivad Philip Ng ja Andy On täidavad neile pandud ülesande suurepäraselt, kinnitades kung-fu žanri elujõudu. Ned on uued nimed Hong Kongi filmitööstuses, kes teinud juba mitukümend osa, kuid alles nüüd jõudmas ka oma lavastuste ja koreograafia juurde. Tänapäeva kung-fu filmide koreograafiat iseloomustab sujuvus ja võitlusstiilide sulandumine, sealjuures laenatakse ka mujalt Aasia riikidest, Ladina-Ameerikast ja Euroopastki.

Just selliste filmide pärast tasub Rotterdami tulla, sest PÖFF ega Helsingi ei pruugi neid näidata. Kui wu-shu veel meie ekraanidele mõnikord satub, siis eksperimentaalfilme meil reeglina ei näe. Selleks on Rotterdami festival tõotatud paik.

Kolm aastat tagasi pärjati Rotterdamis Tiigri auhinnaga Sonar festivali eestvedaja Sergio Caballero film „Finisterrae“. See oli kummaline audio-visuaalne kogemus, unenägu, mis ei tahtnud lõppeda.

Tänavu esitles Caballero Rotterdamis oma teist pikka mängufilmi nimega „Distantsia“. Ehkki jutustus oli selgemapiirilisem, võis selle tähenduste hulka panna võrdelisse sõltuvusse vaatajate hulgaga, ehk et igaüks võib seda filmi lugeda omamoodi. „Distantsia“ tegevus toimub kaugel Siberis, mahajäetud hüdroelektrijaamas, kus elab Austria kunstnik, kes üritab surnud jänest maalima õpetada ja valvur, kes aeg ajalt siinsest tavadimensioonist kaob. Valvur valvab üht kummalist eset, mida võib sümboolselt võrrelda „Pulp Fictioni“ kohvri sisu või „Stalkeri“ toaga. Ehk siis Võimu Vahendit. Austria kunstnik soovib seda asjandust endale ja saadab seda ära tooma kolm kääbust, kes suhtlevad üksteisega telepaatilisel teel. Kõige sümpaatsem tegelan e filmis on valget suitsu tossav tünn, mis räägib jaapani keeles, armastab haikusid ja igatseb eemalseisvat korstent. Caballero „Distantsia“ on film täis ootamatuid lahendusi ja lähenemisi, groteski ja koomikat, ning ka julmust. Kindlasti üks tänavuse Rotterdami kummastavamaid elamusi.

Enne kui Eestis, oli Rotterdamis võimalik ära vaadata Ben Russelli ja Ben Riversi „A Spell To Ward Off the Darkness“ - (Loits pimeduse peletamiseks). See on rahvusvaheline koostööfilm üksindusest, iseolemisest, taastumisest, vaikusest. See, mida filmis näeme, tundub äärmiselt tuttav .Filmi avab Veljo Tormise Tuleloits metsajärve panoraami taustal, filmi lõpetav black metal'i trupi ülesastumine toimuks justnagu Von Krahlis, isegi näod, kes kaamera ette jäävad, tunduvad tuttavad, ometi see nii pole - kontsert filmiti Oslos, metsajärv jäädvustati Soomes. Eestist, täpsemalt Uuest Maailmast, leidsid Russell ja Rivers aga vajaliku kommuunivaimu, mis läänemaailmas ammu kadunud. On see tõesti nii, ei tea, nemad teavad.

„Loits pimeduse peletamiseks“ toimib peamiselt läbi vaatluse ja vaikuse. Eestis üles võetud kaadrid sulanduvad Soomes ja Norras filmituga üheks, Russell ja Rivers on siinjuures tabanud Eesti suve iseloomustavaid võlumomente - õhtu- ja hommikuvalgus, vihmaeelne- ja järgne taevas, päikesekiired läbi saunakorstnast laskuva suitsu. Russelli ja Riversi „Loits..“ on eksperimentaalne film, autorifilm, mis lähtub oma sisemistest reeglitest. Autorite endi sõnul on loitsuks film ise, kuid see võib olla ka filmi muusika - Tormise tuleloits või ka black metal, mis pöördub oma tekitaja, Pimeduse vastu.

(kultuur.err.ee 28.01)

MUSTAD TEEMANDID (Diamantes negros. Miguel Alcantud, 2013)

Eesti film on rahvusvaheline, nagu armastab rõhutada armastatud kriitik Jaan Ruus. Detsembris Pimedate Ööde filmifestivalil linastunud ja nüüd kinodesse jõudnud Miguel Alcantudi „Mustad teemandid” on esimene Hispaania-Portugali-Eesti koostööfilm. Eesti osa on selles filmis väike, kuid märkimisväärne. Oluline on see eelkõige meile endile, sest film toob Eesti Euroopa kaardile selliste jalgpallimaade kõrval nagu Hispaania ja Portugal, ehkki kanname teatud perifeeria märki ning film on suure spordi suhtes pigem kriitiline. Seejuures oleme siiski pildil ja Tallinn on Lissaboni ja Madridi kõrval ilus, väike, puhas ja iidne oma päikesekiirtes küütlevate vanalinna tornidega. Taas on võimalus suurele maailmale näidata Eesti näitlejate andeid: Taavi Eelmaa osatäitmine siinse jalgpallimeeskonna agendina pole sugugi halvem filmis mängivate hispaania näitlejate tööst.
Ja FC Flora pole samuti halb võistkond, ehkki Flora episood on filmis suhteliselt lühike ega lase muu maailma vaatajal saada aimu Eesti jalgpalli tasemest. See pole muidugi selle filmi eesmärk. „Mustade teemantide” siht on avardada vaatajate maailmapilti ja paljastada suure spordi loosungi varjus tehtud kuritegusid. Tuleb tõdeda, et oleme selle temaatikaga seotud lähemalt, kui tahame võib-olla tunnistada. Seda, et jalgpallis on inimkaubandus üks süsteemi mahavaikitud saladusi, on tunnistanud nii treenerid kui ka spordiajakirjanikud. Seda, et Eesti on nagu teisedki arenenud riigid üks võimalikke inimkaubanduse vahejaamu, näitas hiljuti piiril kinni peetud 31meheline Nigeeria „jalgpallimeeskond”.

„Mustad teemandid” räägibki inimkaubanduse ühest liigist ehk kauplemisest, arengumaadelt toodud talentide, alaealiste noorukitega, kelle unistuseks on mängida mõnes jalgpalli kõrgliigas. Talendikütid toovad poisid kodunt ära. Dokumentidest ilmajäetuna seovad nad end kas halbade lepingutega või leiavad end hoopis tänavalt. Euroopa linnade kangialustes on selliseid noorukeid filmi andmetel vähemalt 20 000. Selle filmi „mustad teemandid” Amadou (Setigui Diallo) ja Moussa (Hamidou Samaké) on pärit Malist Bamakost. Nad leiab üks Hispaania talendikütt ja teeb poistele pakkumise, millest on suurest jalgpallist vaimustunud noorukitel ja vaesuses virelevatel peredel võimatu keelduda: asuda mängima Euroopa kõrgliigas koos selle juurde käiva kuulsuse ja rahaga. Vineerist sarades elavatele peredele on peamiseks argumendiks ees terendav seninägematu teenistus, mille nimel on pered valmis välja panema viimase ning nõus kas või vere hinnaga hankima raha, et lennutada poisid Euroopasse. Madridis tuleb keeleoskuseta ja kodust ära lõigatud sõpradel teha raskeid eetilisi valikuid, kusjuures koju tagasipöördumist peavad nad ise nagu kodusedki häbiasjaks.

Hispaania filmilavastaja Miguel Alcantud on võtnud ajada asja, mida seni on käsitletud peamiselt dokumentaalfilmides. See film on tänapäeva orjakaubandusest, suure spordi lahutamatust osast – ja seda vaatamata kõiksuguste organisatsioonide piirangutele ning võimuinstitutsioonide kontrollile. Film viitab sellele, et kontroll on nõrk ja reeglitest saab alati mööda minna, kui on vaid tahtmist. Isikut tõendavad dokumendid võetakse vastutahtsi „spordiprostituudiks” saanud poistelt ära. Kui nad passid tagasi saavad, on nad seal tehtud palju vanemaks. Dokumentide võltsimine on ka põhjus, miks Aafrika riikidest pärit sportlased kiiresti läbi põlevad: koormus, mis neile osaks langeb, on alaealistele liiga suur ja lisaained, mida nad manustavad „spordiarstide” ja treenerite soovitusel, söövad tervise seest. Kaudselt aitab orjakaubandusele kaasa bürokraatia ja võimukandjate saamatus suurlinnade ülerahvastusega toime tulla. Nagu filmis näeme, ei tunne keegi huvi võõras linnas hättasattunud viletsa keeleoskusega mustanahalise vastu, kuni ta pole korda saatnud kuritegu. Õnnetult linnatänavail jõlkuvad endiste koloniaalmaade noored on probleem, millega Vana Euroopa pole hakkama saanud. Film osutab sellele, et ka Eesti ei jää oma kaugusele vaatamata puutumata, ehkki meil on ilm külm ja immigratsioonipoliitika range.

„Mustad teemandid” on märgiline film selleski mõttes, et Kolmanda Maailma probleemid Eesti kinolevisse enamasti ei jõua, selle temaatikaga linatööd linastuvad pigem festivalidel või ETVs. Muidugi on ka erandeid. See tähendab enamalt jaolt aga seda, et Aafrika teema on võtnud kajastada mõni Hollywoodi kompanii, mitte et Euroopa kinodes linastuksid reaseanssidel Musta Mandri riikide filmid.
Omamoodi paralleeli filmide rahvuslikkuse koha pealt võib tõmmata läinud aasta menufilmiga „Mandariinid”, mida pidasid õigusega omaks nii Eesti kui ka Gruusia. „Musti teemante” võib pidada laias laastus Euroopa ja ka Aafrika filmiks, sest seal on käsitletud mõlemale olulisi teemasid. Must Aafrika on siin kannataja rollis, Vana-Euroopa endiselt rõhujastaatuses. Nagu Ulrich Seidl „Paradiisi” triloogia teises filmis „Paradiis – armastus” näitab ka Alcantud Aafrikat kui noore ja rikkumatu jõu potentsiaali, mida ekspluateerib vananev ja manduv, oma suhtumises endiselt kolonialistlik Euroopa. Filmi liigutavad suured vastandused: Euroopa kui äri, raha ja suure spordi maailm versus Aafrika, mida filmis iseloomustavad puudus ja haigused, aga ka inimlikkus ja hoolivus. Jalgpall on Aafrikas lõbu, liikumine, elu osa, Euroopas on see aga karm teenistus, töö.

Kogu poliitilisele teravusele vaatamata on „Mustad teemandid” ka film sõprusest, selle reetmisest ja spordist. Filmi avakaadrites paljaste jalgadega vutti taguvad Mali poisid vastanduvad oma lõbusas ennastunustavas ja reeglitevabas liikumislustis suurlinnade staadionidel jalgpallikingadega jooksvatele noortele meestele, kes võistkonda pääsemise nimel on valmis kõiki mängureegleid rikkuma. Amadou ja Moussa saavad murrangu sümboliteks: lõbusast harrastusest saab kurnav kohustus. Mõneti on süüdi ka poisid ise, nende endi mõtestamatu, emotsionaalne, kuigi üldinimlik ambitsioon saada suuremaks, kui nad on. Amadou ja Moussa kaudu küsib Alcantud, kas spordimaailm vajab tippe ja milline on või peaks olema nende tippude sündimise hind.
Ühtlasi kritiseerib Alcantud läänemaailma suurte õppeasutuste spordi­inkubaatorite süsteemi, kus noorukid on õppurina kirjas vaid formaalselt, tegelikult teevad aga kõva trenni, et hoida õppeasutuse mainet ülemakstud spordimaailmas. See teema on meil seni õnneks võõras: pääsenud oleme riigi väiksuse ja geograafilise kauguse tõttu suurtest keskustest.
„Mustad teemandid” peegeldab kriisi, kuhu on jõudnud tänapäeva sport. Selle kriisi teised ilmingud on näiteks dopinguskandaalid või altkäemaksud profispordis. Saavutusteni jõutakse kunstlike ergutite najal ja konkurentide väljasöömiseks on kõik lubatud. Räpastes mängudes kasutatakse ära tahtmist kuhugi jõuda, midagi ära teha.
Režissööri vaatepunkt ühtib nende 15aastaste noorukite maailmaga. Me ei näe röövellike agentide motiive ega peresid, kõik filmi karakterid on lihtsapiirilised nagu Aafrikast toodud poisid isegi. Tundlik kaamera aitab vaatajal peategelaste saatusega suhestuda: tähelepanu pööratakse argistele üksikasjadele nagu sooja kraanivee või elektripliidi avastamine või Amadou esimene käik mere äärde. Noorte Mali näitlejate mäng on siiras ja veenev ning film kulgeb ladusalt. „Mustade teemantide” lihtsus peaks tagama, et film jõuab kohale ka sellele eagrupile, kellest filmis juttu, ning aitab ehk teha õige valiku enne kui hilja. Nõudmiseta pole ka pakkumist.

(Sirp, 24.01)