ÕLIMÄE ÕIED (HEILIKA PIKKOV, 2013)

Heilika Pikkovil esilinastus uus dokumentaalfilm „Õlimäe õied“. See räägib Eesti päritolu vene õigeusu nunnast Ema Ksenjast, kes elab Jeruusalemmas ajaloolise Õlimäe jalamil asuvas kloostris.

Südamlik ja intiimne tõsielufilm võtab kokku keerulise 20nda sajandi ühe väikese rahvakillu liikme eluloo kaudu. „Õlimäe õisi“ võiks nimetada ka üheks eesti looks, nagu me neid oleme harjunud nägema ETV ekraanil. Samas on Ema Ksenja oma mitmekülgsuses hoopis vasturääkivam subjekt, kui seda mahuks „eesti lugude“ minidokkide raames käsitlema, võib isegi öelda, et ka täispikk dokumentaalfilm jääb ajaliselt teemale ja selle kandjale kitsaks. Mõnes mõttes võiks Ema Ksenjat nimetada isegi triksteriks, sest keeruka iseloomu ja ettearvamatute eluseikadega paljunäinud naine pöörab ümber ka filmi pealkirja sisse kirjutatud kaunikõlalis-romantilise rõhu. Kristluse keskseim geopoliitiline sümbol Jeruusalemm jääb alla inimesele, kes on oma mineviku maha matnud ja nõustab nüüd neid, kel endil psühholoogilisi või religioosseid probleeme. Võib küsida, kas on see ülim religioosne pühendumus või isiklik pagemistee omaenda psühholoogilisest ummikust, kuhu keerukad olud teda ajanud? 82-e aastane naine on üles kasvanud lõhestunud perekonnas, armukadeda ja egoistliku ema karmi käe all, teinud tõlgina kaastööd Eestit okupeerinud Saksa vägedega, pagulusaastad on tähendanud Ema Ksenjale arvutuid suhteid ja luhtunud abielusid, ning ka vähiteadlase karjääri Austraalias. Filmi kestel avab Ema Ksenja oma elust üha uusi tahke ja ka isiklikke saladusi, tühistades justkui pidevalt seda illusoorset harmooniat, mida pakub postkaartlik pilt Õlimäe kloostri nunnade elust. Vaatajal tuleb endal leida vastus sellele, mida oleks Ema Ksenjal just talle öelda. Film kõnetab ka siis, kui vaataja hinnangul on eaka aga endiselt tarmuka naise sõnum talle mõistetamatu. Sellisel juhul jääb vaatajal üle ühineda Ema Ksenja hardunud austajaskonnaga, kes üksmeelselt noogutavad ja vaikivad, kui Ema Ksenja tõdeb, et kodumaad tema jaoks pole ja Iisraelis elamine tähendabki kosmopolitismi.

Heilika Pikkovil on õnnestunud püüda väga isiklikke ja kõnekaid hetki, mis annavad edasi peategelase karakterit, kloostri õhustikku ja ka seda keskkonda, mis Ema Ksenjat praegusel eluetapil ümbritseb. Pikkovi vaatepunkt pole siinjuures selline nagu seda võib näha omamoodi standardiks kujunenud kloostrifilmide juures, kus vaikivad pühendunud täidavad oma igapäevaseid toimetusi „ora et labora“. Teemana on vaimuliku ja ilmaliku elu, taevase ja maise vastandus filmis sees, kuid siin on ka kõnekaid kujundeid, mis seda piiri ületavad – nagu näiteks traataia alt väljapääsu otsivad kilpkonnad, keda Ema Ksenja hooldab või needsamad tillukesed lilleõied, mida Ema Ksenja postkaartide tarbeks kogub ja kuivatab. Pikkov ühtaegu austab filmitavat, kuid astub temaga filmi kaudu ka dialoogi, sest ei varja seda, mida subjekt ise ehk näha ei soovikski. Pikkov suudab südamliku lähenemisega avada traagilise saatusega nunna isikut, tuues esiplaanile mitte maisest elust distantseerunud uskliku vaid inimese kõige oma vasturääkivustega. See pole religioosne film usust ja selle lunastavast jõust, vaid inimesest, kes kahtleb ja otsib ka siis, kui on jõudnud oma usulises pühendumuses viimasele astmele.

„Õlimäe õied“ on õigupoolest hetk ühest pikast elust, teekonnast, mis pole veel lõppenud. Ema Ksenja näeb ülima eesmärgina Suurde Skeemasse jõudmist, ehk vaikusetõotuse andmist. Samas tõdeb ta, et selle kättesaamatus on võluvam kui eesmärk ise. Ema Ksenja jätkab oma missiooni – eestpalvete lugemist, teiste abistamist ja ärakuulamist, regulaarselt ka Eestit külastades. Siin astub film dokumendina ajast isegi ette – ka siis, kui Ema Ksenja ühel hetkel saab loa Suurde Skeemasse astuda, jääb ta selle filmi läbi kõnelema. Tuhaks ei muutu ka ta elu lugu ja mälestused, mida ta ise soovib salata. Ema Ksenja ütleb, et aias pole aega, siin on koos nii minevik kui ka olevik. Siin muutub oluliseks ka koht, kus film üles võetud - ajatu Jeruusalemm, mille tulevik senini selgusetu.

(Delta, 10.05) 

HUNDILAPSED AME JA YUKI (OKAMI KODOMO NO AME TO YUKI. MAMORU HOSODA, 2012)

Mamoru Hosoda maailm on sarnane Hayao Miyazakile selles osas, mis puudutab muinasjutulisena näivat kooskõla loodusega. Nagu „Totoros“ (Tonari No Totoro, 1988), kolib ka hundilaste ema perega maale elama ja peab üksi hakkama saama kahe elavaloomulise lapse kasvatamisega, lähedalasuvas metsas on metsa saladuste vardjaks kõrge ja jämeda puu all olev rebane, mis toob meelde ka „Printsess Mononoke“ (Mononoke-hime, 1997). Kuid „Hundilapsed Ame ja Yuki“ pole pelk korduvate motiivide või teemade taaskasutamine, Mamoru Hosoda lugu haprast ja ohustatud loodusest ning inimeste hoolimatusest on iseseisev emotsionaalne seisukohavõtt ka sotsiaalse tõrjutuse ja üksikvanemate teemal. „Hundilaste“ juures muutub üpris oluliseks taustsüsteem – rahvastiku kasv ja linnastumise levimine on viinud paljud liigid nagu näiteks hundid väljasuremisohu äärele; end üle töötav, peaaegu surmani ühele töökohale pühenduv jaapanlane veedab üha vähem aega oma pere keskel ja naise roll peret ühendava ning koos hoidva liikmena omab üha suuremat tähtsust meeste halveneva tervise tõttu, mis tingitud istuvast eluviisist; lapsed lukustavad end kooliskäimise asemel oma tuppa või põgenevad teismelistena kodunt, et ise hakkama saada, kui kodune keskkond muutub vastuvõetamatuks. Mamoru Hosoda puudutab neid probleeme ja veel paljusid teisi – kasvõi uude keskkonda sisseelamine ja naabrite ning mis peamine, naaberkogukonna liidrite ehk vanemate elanike poolehoiu võitmine.

Hundilapsed Ame ja Yuki on pooleldi inimesed, pooleldi hundid, kuna nende ema Hana armus huntmehesse – iidset huntide tõugu edasi kandvasse noorukisse. Hana on aga sunnitud kolima maale, et anda lastele võimalus üles kasvada naabrite ja sotsiaalhoolekandetädide uudishimust eemal. Kooliaastatel kerkib aga üha teravamalt esile huntlaste endi valiku küsimus – kumba poolt endas edasi arendada.



Jah, Mamoru Hosoda film on romantiline ja emotsionaalne, kuid selles on oma terav psühholoogiline- sotsiaalne nurk, mida lüüriline muusika ja kaunis pilt ei püüagi varjata. Ligikaudu kaks tundi ühe pere üles kasvamise lugu on edasi antud detailirikkalt – tormituul ähvardab iga üksikut lehekest ja päikesepaiste värvib kuldseks õied, mille keskel Hana oma kallimast unistab. Heale draamale kohaselt ei jäta filmitegijad tähelepanuta karakteriarendust – hundilapsed kasvavad oma sisemise arenguloogika järgi ja nende valikuid ei suuda ka ema ette aimata. Ehkki filmi muusikaline pool pole kaugeltki sedavõrd meeldejääv nagu näiteks Miyazaki filmide helilooja Joe Hisaishi tööd, moodustab ka see pildiga sobiva ühtsuse ja stseen, kus Yuki halearmsa lüürilise laulu saatel oma saladuse avaldab, on filmi üks emotsionaalsemaid ja mõjuvamaid.

„Hundilapsed Ame ja Yuki“ sobib vaatamiseks väga laiale vanuserühmale alates kolmandast eluaastast. Kõige väiksematele on see küll pikk film, kuid suur ekraan ja huntlaste võlumaailm kõnetab neidki rohkem kui telerist iga päev tuppa paiskuv hoopis odavam kraam.

(Delta, 3.mai)

VIRU: VABADUSE SAATKOND (MARGIT KILUMETS, 2013)

Viru hotell on ilmselt üks neist sümboolse tähendusega ehitustest, millega igal nõukogude ajal elanud eestimaalasel on oma mälestus. Just nõukogude ajal elanud inimestel, sest uue põlvkonna jaoks, kes sündinud juba taasiseseisvunud Eestis, on Viru Hotell üks paljude pealinna majutusasutuste seast, mille “parim enne” on pealegi juba möödas. Kunagi oli Viru Hotell aga üks esimesi moodsa lääneliku arhitektuuriga kõrghooneid, omamoodi lubadus teisest maailmast, mille ees võis alati näha mõnda välismaa autot ja kus mastis lehvis mõni teise riigi lipp, vastavalt selle riigi kodanikule, kes parajasti hotellis peatus; “Viru” kondiitrid olid klass omaette ja järjekorrad “Viru” kohviku kringlite ja tortide järele olid tundidepikkused; 1972. aastal valminud hotell ise oli musternäidiseks moodsast sisustuskunstist lihvitud tammeplaatide ja kiiskavsärava metalliga, tavainimene sinna ei pääsenud, või kui, siis sellega kaasnes ka enese alandamine mingite uksehoidjate ja koristajate ees. See oligi aeg, mil siinset ühiskonda valitsesid uksehoidjad, kelnerid ja baarmenid, ning ärikad, kes turistidelt valuutat, nätsu ja kilekotte välja petsid. Kõike seda Margit Kilumetsa dokumentaalfilm “Viru: vabaduse saatkond” ka käsitleb. Kilumets võtab selle kapitalistlikku vabadust tõotanud sümboli ajaloo ühte tundi, puudutades pea kõiki olulisi “Viruga” seonduvaid tahke. Kilumetsa dokumentaal on vormilt traditsiooniline, siin pole taaslavastatud ajalugu ega kindlakäelist autoripositsiooni. Kaadritagust häält asendavad arhiivivõtted toonastest dok- ja propagandafilmidest, seletusi jagavad asjasse puutuvad isikud – ehitajate ja arhitektide kõrval ka “Viru” hiilgeaja peakondiiter, baarmen ning isegi üks ärikas. Kilumetsa lähenemine ajaloole on inimlik ja soe, faktoloogia ja skandaalid siia suurt ei puutu. Pigem on see mentaalajalugu, kui tõlkija ja giid, eesti kultuuri hästi tundev Eva Lille märgib, et 1970-80 aastad, mil eestlased olid almustepalujad ja soomlasi kasutati omamoodi veoloomadena, oli üks tumedamaid meievahelistes suhetes, millest senini pole soovinud rääkida kumbki pool. Nüüd, kui “Viru” on taandunud minevikulegendiks, on ilmunud kaks käsitlust Eesti-Soome suhete sümboliks olevast ehitisest. Aasta alguses toimunud DocPointil võis näha ka soomlaste Taru Mäkelä ja Johanna Onnismaa filmi “Viru - lugusid hotellist”, mis pealkirja järgi otsustades lähtub samuti inimeste endi jutustatud lugudest. Kahjuks pole see film jõudnud meie kinolevisse ja seetõttu puudub ka võimalus neid kaht lähenemist praegu võrrelda.

Kilumetsa autorikätt võib välja lugeda filmi häälestatuses, meelestatuses - see on valdavalt helge ja positiivne. Kole ja häbiväärne, mis Viru hotelliga seondub, olgu see KGB, hotelli tööle saamine, prostitutsioon, äritsemine, hotelli ehitaja pankrott, on edasi antud väljapeetud distantsilt. Selles suhtes ongi film valminud õigel ajal, mil kunagised teravad probleemid ja soovimatud mälestused on juba jõudnud kattuda teatud nostalgiakihiga. Kilumetsa film teeb argliku katse läheneda varjatud ajaloole ja selle erutavatele teemadele nagu nõukogude režiimi salaluure, prostitutsioon ja ärikad. Läbi menukirjanik Sofi Oksaneni näeme, milleni viisid soome ehitajate ja Tallinna naiste vahel tekkinud suhted, ning ärikas Igori tunnistuste kaudu saab aimu sellest, milline oli toonaste hangeldajate argipäev. Tunnipikkune ülevaade kinnistab ja selgitab Viru hotelli sümboolset staatust, siia ilmselt ei mahukski muud temaatilised laiendused nagu hotelli arhitektuuri autoriõiguste küsimus võrdluses Oscar Niemeyeri Rahvuskongressi hoonega, “Viru” ehitaja leidmine ja selle pankroti põhjused või skeemid, kuidas sellesse vertikaalsesse visiitkaarti tööle saadi. Kuid ilmselt on need mõne teise filmi või järgmiste filmide teemad.

Kilumetsa filmi väärtus ongi selles niinimetatud varjatud või salatud ajaloo avamises, avameelsuses, millega astub üles endine ärikas, mis on äärmiselt oluline mineviku vigadest õppimiseks ja mida tegelikult veel nii vähe on.

(Delta, 5.aprill)

METSIK KOOLIVAHEAEG (SPRING BREAKERS. HARMONY KORINE, 2012)

Kas keegi mäletab, millal võis viimati me kinolevis näha mõnd Harmony Korine'i filmi? Tuleb kahjuks tõdeda, et seda aega polegi olnud, PÖFF on selle USA kino paha lapse filme näidanud vaid korra, võttes ette ta kõige veidrama täispika linatöö “Trash Humpers” (“Prügikargajad”), jättes aga näitamata isegi Korine'i publikusõbralikuima filmi “Mister Lonely”(2007). Nii ongi laiemale vaatajaskonnale ilmselt teadmata Korine'i varased läbimurdetööd “Gummo”(1997) ja “Julien Donkey-boy”(1999). Laiema vaatajaskonna all mõtlen siinkohal neid Eesti vaatajaid, kes pole pidanud vajalikuks USA sõltumatut autorifilmi lähemalt uurida ja neid filme hankida.

Nüüd on Harmony Korine jõudnud siis ka Eesti kinolevisse oma uue filmiga “Metsik koolivaheaeg”. Filmiga, mis pealiskaudsel tutvumisel polegi nagu muud kui üks murdeeas teismelistele mõeldud läbufilm, kus tümaka saatel pannakse ohjeldamatult pidu, sõidavad kiired autod, pauguvad püssid ja välguvad .. kaunid kehavormid. Samas võib seda filmi võtta ka hoiatava moraalina sellelesamale vaatajagrupile, järgmise filmi rahastusallikana või hoopis eksperimentaalse žanriproovina.

“Metsik koolivaheaeg” räägib neljast sõbrannast, kelle soov on iga hinna eest pääseda välja igava väikelinna ja koolielu üksluisusest, sõita lõunasse, Floridasse ja panna pidu, nii et maa must. Sellise ettevõtmise tarvis on vaja aga palju raha ja selle hankimiseks otsustavad tüdrukud röövida üht kiirsöögikohta nagu neid USA maanteede ääres miljoneid. Haamri ja püstoliga relvastatud maskides neidudel läheb see paari minutiga ning peatselt on tuhanded dollarid taskus. Floridas võetakse nad vahi alla aga ohjeldamatu pidutsemise ehk avaliku korra rikkumise pärast. Üllatunult avastavad neiud, et kautsjoni nende eest maksab hõbehammastega räppar Alien, kellel nendega omad plaanid. Narkoäriga varandusi teeniv Alien aga ei oska aimatagi, et vabadusse ostetud kaunid hingekaaslased on kõvema sisuga kui ta ise.

Korine ekspluateerib arvutuid noortele mõeldud läbu- ja gängsterifilme pannes need sedavõrd teravasse kastmesse, et konservatiivsete vaatajate ja institutsioonide viha kartvad levitajad on pannud filmile pea kõigis riikides tubakatoodetega võrdse vanusepiirangu. Samas ei mõju miski muu parema reklaamina kui keelamine ning ilmselt leiab film kiirelt ka oma õige publiku. Korine ründab teismeliste maailma selle häbenemata ja ilustamata kujutamisega. Teleprintsessid Vanessa Hudgens, Ashely Benson ja Selena Gomez mängivad tavalisi plikasid, kelle jaoks on alkoholi ja narkootikumidega laetud Florida rannad tõotatud paradiisiks. James Franco kehastab tavalist tolgust, kel koolitee lõpetamata ja kelle unistuseks ongi olnud pätluse kaudu varanduse hankimine - villa mere rannal, seinad täis igas suuruses relvi, neoonvärvides helenduv voodi, ilusad tüdrukud ja valgustatud bassein. Rumalus toidab rumalust, vägivald vägivalda ja kui poleks kedagi röövida, poleks ka röövleid. Korine’i Ameerika on täis groteski ja legendaarne “Ameerika unelm” seisnebki vaid rikastumises ükskõik mis hinna eest. Franco mängitud hõbehammas seda kinnitabki, et oma unelmate teostamiseks on olemas ka kiirtee, mis võimaldab vahele jätta koolihariduse ja riiklikud institutsioonid. Korine’i käsitluses on Ameerika tõotatud maa ka kuritegevusele – uue põlvkonna Thelma ja Louise on vabad oma unelmat elama isegi siis, kui selja taga on röövid ja mõrvad. 

Ehkki film võib olla kassades edukas, ei mõtlegi Korine vastu tulla ei reavaataja ega ka mitte kriitikute ootustele – igavust annab ta edasi ilustamatult igavalt ja märuli jaoks võtab ta kasutusele vastava žanrikoodi montaažis. Tavalistest teismelistele mõeldud peofilmidest tõstab “Metsiku koolivaheaja” esile nutikas karakteriloome, õnnestunud näitlejatevalik ja ootamatute pööretega süžee. Või teisiti sõnastades – vastandus, mis tekib autorifilmile omasest kompromissitust lähenemisest peavoolumeelelahutuse skemaatilisele reaalsusele, mis on muutunud iseennast taastootvaks süsteemiks miljonite teismeliste argipäevas. 

(Delta, 28.3)

HIITE LUMMUS (REIN MARAN, 2013)

Rein Maran on üks tuntumaid ja hinnatumaid kodumaiseid filmiloojaid, kelle loodusteemaliste autorifilmide hulk ületab poolesaja piiri. Marani filmid oleks justkui loomas oma “punast raamatut” neist floora ja fauna liikidest ning ka nähtustest, mis on hääbumis- või väljasuremisohus, kuid mis kõik on osad sellest ühtsest tervikust, mis moodustab Eesti looduse.

Marani uus film “Hiite lummus” on mõnevõrra erandlik, sest keskendub mõne looma-, linnu- või taimeliigi asemel looduslikele pühapaikadele. Eestis on neid registreeritud üle 800ja, Maran on neist välja valinud paarkümmend, näidates nii hävitatud, hüljatud kui ka seni kasutatavaid hiisi ja ohvrikohti. Marani “Hiite lummus” on ühtaegu dokument ja mõtisklus. Dokument, mis jäädvustab looduslike pühapaikade seisu aastal 2013, mil neist vaid mõned on kaitse all, enamus aga juba unustatud ja säilinud vaid vanemate inimeste mälestustes. Ühtaegu on see ka mõtisklus ühest kaduvast traditsioonist, mis seisnes looduse austamises ja loodusega arvestamises. “Hiite lummus” laseb rääkida pildil ja inimestel - mõtlikus tempos vahelduvad panoraamkaadrid hiitest, allikatest, kividest ja hiiepuudest, mis looduse vormitud skulptuuridena on aja kulu ja inimeste meelemuutuste tunnistajaiks; räägivad ka pühapaikade lähedal elavad kohalikud, eelkõige vanema põlve esindajad, kellel näidatavaga isiklik side. Väljaspoolt saab sõna vaid arheoloog, filosoofiadoktor Heiki Valk, kes räägib pühapaikade olulisusest eestlaste elus. Õigupoolest, nagu filmi autor isegi tunnistas, on tegemist ühe poolega DVD-l ilmuvast kahest filmist. Artises vaadata olev on vaid illustratiivne pool, teine osa DVD-st seisnebki seletustes ja mõtetes, mida jagavad pühapaikadega tegelevad uurijad ning teadlased. Ilmselt peab üks film juhtima teise juurde ja vastupidi - sõna toetama pilti ja pilt sõna. Praegu vaadata olev, pildiline osa töötab ka seletusteta - Marani film toob vaatajani nende kunagiste kultuskohtade ilu ja võlu oma puutumatus metsikuses. Nende paikade esiletoomine antud kontekstis lisab neile omamoodi maagiat - võib olla ei teagi paljud, et metsaalused kivirahnud on jäänus kunagisest hiiemäest, või et teeäärsel kivil olevad mündid ei tähendagi kellegi katkist taskut, vaid annetusi. Maran näitab pühapaiku teatud gradatsiooniga - hüljatutest ja metsikutest paikadest liigub film nende poole, mida praegugi kasutatakse, olgu või justkui moe pärast vanemate kombel pühas allikas näpuga silmi pestes.

Kas selle pärast, et film on kavandatud osana kahest filmist või austusest kultuspaikade ees jääb Maran “Hiite lummuses” tagasihoidlikumaks vaatlejaks kui ta on olnud oma varasemates töödes. Suhestumine filmitavaga on pisut komplitseeritum, iga pühapaik loob oma keskkonna ja kõik ei pruugi filmiga piiratud aja jooksul avaneda. Veidi häirib ka digitaalse lainurkkaamera moonutus panoraamvõtete servades, kuid see on tõtt öelda pisiasi. Lõpuks pole sellest ka midagi, et Pärt Uusbergi originaalmuusika meenutab ehk liigagi Sigur Rosi ühte tuntud lugu. Väga hästi sobib seevastu regilaulu kasutamine pilti ilmestava heliribana.

„Hiite lummus“ lõpeb seal, kus ta algab – ühes looduslikus pühapaigas, mida pealtnäha ei erista tavapärasest metsast miski. Vaataja on seal, kust ta teele asus, ainult et targema ja teadlikumana neist väärtustest ja saladustest, mida Eestimaa loodus peidab.

“Hiite lummuse” välja toomine pärandiaastal pole juhuslik. Autor ütles filmi esitlusel, et näeb oma unistuses aega, mil kultuuriministeerium jõuab üksmeelele keskkonnaministeeriumiga ja kaardistab ning võtab kaitse alla kunagised pühapaigad, et neid ei hävitaks kinnisvaraarendajad, metsavargad või muu omakasu peal olev ettevõtlus. Maran soovib, et kunagised pühapaigad jääks oma puutumatusse ringi, kus neil lastaks olla ja areneda nii nagu loodus juhatab, inimkäest mõjutamata. “Hiite lummus” on staažika filmimeistri panus sellesse, et maa ja rahva mentaalsus tundmatuseni ei muutuks.

(Delta, 22.03)

KOHTUMÕISTJA (THE ARBITER. KADRI KÕUSAAR, 2013)

Kadri Kõusaar on eesti filmis mõneti erandlik persoon - kirjanik, kolumnist, saatejuht ja iseõppinud filmitegija, keda seltskonnaajakirjandus ta hea välimuse ja teravate väljaütlemiste pärast armastab. “Kohtumõistja” on Kadri teine mängufilm pärast skandaalset “Magnust”, mis filmi puutuvate asjaosaliste poolt algatati. “Kohtumõistja” on valminud aga siinsetest oludest ja inimestest kaugel - „vanal heal“ Inglismaal, inglise näitlejate ja rahvusvahelise meeskonnaga. Film täidab aga sealjuures kõik tingimused selleks, et saada eestipoolne rahastus ja kuuluda siinsete linatööde hulka.
Kõusaart võib mõnes mõttes võrrelda Taani kino „enfant terrible'i“ Lars von Trieriga - ta käsitleb tundlikke teemasid ja teeb seda provokatiivsel moel. 

“Kohtumõistja” räägib iseäraliku saatusega noorest teadlasest Johnist (Lee Ingleby), kes saab iseäraliku töö - olla doonorisaks veel sündimata lapsele, 15 aastat hiljem jätab Johni maha ta armastatu ja katkestab raseduse, kuna leiab, et vaene teadlane isaks ei kõlba. John jätab omakorda töö ning hakkab läbi viima isiklikku ja äärmuslikku maailmaparandusplaani, mille ideoloogia pärineb pigem läinud sajandi 30ndatest aastatest, kuid millest lähtub enamus tänapäeva äärmuslusest. Kadri Kõusaar on tunnistanud, et ebamugavalt ja kohatult langes filmi tegemine kokku kahe aasta taguse Norra massimõrvaga, kuid see näitabki teema aktuaalsust ja vajadust sellest rääkida. “Kohtumõistja” osutab sellele, et ühiskonnale ohtlikud pole mitte väljakutsuva välimusega tanksaabastes nullpead, vaid pigem klanitud ja pealtnäha laitmatu väljanägemisega ennastarmastavad huumorivaesed tüübid, kellele empaatia on vaid valuutaks.

Filmi (anti)kangelane John lähtub kinnisideest viia ühiskonnas läbi puhastus - vabastada see nõrkadest, väetitest, väärarengutest, kõigest sellest, mis ühiskonnale ei too tulu ega kasu. Seega viib John läbi omamoodi kärpekava, koondades sootsiumi „kurnavaid“ kuluallikaid. „Kohtumõistjas“ näeme hulga tapmisi – elu kaotavad täisjõus mehed, raugad, veel sündimata laps ja oma esimesi samme teevad kutsikad. Siinjuures tuleb märkida, et Kõusaare vägivald pole üksikasjaliselt kujutav, vaid vihjeline. Vastavalt filmikunsti parimatele traditsioonidele Kõusaar osutab vägivallale, ja see pole mitte vähem mõjuv, kui vägivalla otsene eksponeerimine, vere ja keha deformeerimise vaatajale näkku paiskamine. Kohtumõistja John kasutab vägivalda vägivaldse maailma vastu – sihile võtab ta väetite kõrval ka pedofiilid ja äärmuslased, tahtes näidata, et maailma karistusseadustik ja järelevalve ei toimi. Oma unistustes on ta kohtumõistja, kellel voli otsustada ühiskonda sobivate liikmete üle, välja saates või elimineerides need, kes tema kehtestatud kriteeriumidele ei vasta. Johni arvates peaksid need kriteeriumid olema selged ka ta teismelisele tütrele Ronjale (Lina Leandersson), kellest ta teeb kuritöökaaslase, ometigi ei leia ta mõistmist isegi enda kauaaegse töökaaslase, teise „hullu teadlase“ poolt, kes maailma eest metsade vaikusse pagenud. Siin pöörab Kõusaar peegli vaataja poole – kas vaataja mõistab neid ajendeid? Mida tähendab siinjuures mõistmine ja kes on siis kohtumõistja? Kas kohtumõistjaks on John oma jõletu agendaga, need, kes on ta tegudest shokeeritud, kes neid taunivad, ja millise positsiooni võtab sealjuures vaataja? Võib ju mõelda, et kui me mõistame, mida John tahab saavutada, kas me oleme siis temaga sama meelt, kas see teeb meid ta mõtte-, (kuritöö)kaaslasteks? Kadri Kõusaare film lõpeb konkreetse moraaliga, mis paneb Johni samasse raamistikku nagu ta seda püüab kehtestada. Siin osutabki Kõusaar mõlema poole vastutusele äärmuslikkuse küsimuses ning see on „Kohtumõistja“ juures kõige õõvastavam. Johni suguseid poleks ühiskondliku hukkamõistuta ja hukkamõistu poleks nendeta. Vägivald toimib iseend taastootva mehhanismina, kusjuures see, mille poole püüeldakse, on iseenda tühistamine, surm. „Kohtumõistja“ tapmised tasalülitavad ja võrdustavad oma objektid – Johnile alatasa viirastuv surnud sündimata laps võrdub tema kunagise sõbraga, kelle surnukeha leiab toimunust shokeeritud Ronja, kotitäis tarbetuid kutsikaid on samal kaalukausil bussitäie vanainimestega. Asi pole aga mitte ainult selles, et surmas on kõik võrdsed, enamgi veel - surm on siin võrdsuse ja ideaalse ühiskonna võrdpilt – objekt, mida John püüab, mida püüdis ka Anders Behring Breivik ja mida püüavad ka need, kes soovivad sellised kurjategijad nagu eelpoolnimetatud, elimineerida. Kõusaar osutab ka sellele, et lubades aborte, annab ühiskond vaikides loa juba toimivale valikule, kes jääb elama. Hukates mõrtsukaid, järgib ühiskond sedasama puhastumise ideoloogiat, millele ka nemad tuginevad.
See on „Kohtumõistja“ ideoloogiline ja oma koleduses vastuoksuslik külg. Vormiliselt on film põnevik, kuid üleüldse mitte selline, nagu seda toodavad suuremad filmitööstused võttes eeskujuks Hollywoodi kassafilmide reeglid. Kõusaare filmi tempo on aeglasem, mõtlikum, selles on jäetud ruumi atmosfäärile. Soome operaatori Jean-Noel Mustoneni kaameratöö pöörab ruumiliste lahenduste juures tähelepanu ka lihtsalt loodusele. Eesti vaataja leiab filmist tuttavaid paiku ja tuttavaid näitlejaid. Mõnedele sisulistele liialdustele vaatamata on Kõusaare uus film taas üks neist linatöödest, mis võiks tekitada debatti. Olgu siis filmikunsti rahvuslikkuse, autorifilmi või filmis käsitletud problemaatika teemadel. Kes see ikka tahab, et tema üle kohut mõistetaks? 

(Delta, 15.03)

LISA LIMONE JA MAROC ORANGE: TORMAKAS ARMULUGU (MAIT LAAS, 2013)

Kui Mait Laas ja Soome koomiksikunstnik Kati Kovàcs alustasid seitse aastat tagasi tööd Lisa Limone'i ja Maroc Orange'i pöörase armuloo kallal, polnud araabia kevadest veel õienuppugi. Nüüd on Lähis-Ida üks maailma välispoliitika kuumimaid teemasid ja sealsed rahvaülestõusud ning Euroopa võlakriis on pannud aluse uuele rahvasterändamisele, mille mõjudele saab alles hiljem adekvaatset hinnangut anda. Tungist läände pole puutumata ka Eesti, millest on saanud seni küll vaid väljarände maa, samas on üha tajutavamaks muutumas surve idapiirile.

Sidruntüdruku ja apelsinipoisi armastusloo juures ei tulekski imestada seda, millest film räägib, et selle sõnum on mitte niivõrd üksteise leidmine, kuivõrd eneseidentiteedi otsing ja hoidmine; imestada tuleks pigem selle üle, miks selliseid teemasid nagu illegaalne sisseränne, varjatud rassism ja orjandus postkolonialistlikus õhtumaises ühiskonnas pole Eesti filmis veel käsitletud.

Mait Laas toob selle probleemistiku vaataja ette mõnevõrra tavatus vormis – ruumilise nukuooperina, tehes siinjuures kummarduse eesti animatsioonile nii mitmeski mõttes. Filmilooliselt on Lisa ja Maroci lugu austusavaldus Elbert Tuganovile, kellele kuulub väidetavalt maailma esimese 3D animatsiooni tegemise au; Mati Kütile, kes 1992. aastal filmiga „Sprott võtmas päikest“ tõi animatsiooni nukuooperi ja Priit Pärnale, kes samal aastal võttis meie üleminekuühiskonna ängi kokku joonisfilmis „Hotell E“. Pärna maailm elab edasi ka Laasi filmis – lõpustseenis näitab „Hotell E-d“ eesti keelt rääkiva sidrunapelsini seinal mängiv teler ning temaatikaltki on Lisa ja Maroci lugu „Hotell E“ sisuline kordus. See on lugu lihtsast inimesest, keda ajab taga hävitav naudinguiha, soov olla oma naudinguis võrdne ja nende valikus vaba. Eeskujuks ja sihiks, kuhu jõuda, on igasuguseid naudinguid lubav ühiskondlik korraldus, mis oma olemuselt põhineb tegelikult samuti ekspluateerimisel, ehkki see toimub varjatumal moel. Rõhujatele ja oma püüdluste takistajatele astub see lihtne inimene vastu alles siis, kui saab aru, et ta lihtsakoelised unelmad kiirest kasust on purunenud. Ainuke viis loodetud eesmärgi saavutamiseks on taas destruktsioon – hüvet kaitsvast kihist läbi tungimine – Lisa ja Maroci loos on selleks kihiks tomativabriku turvamehed, Euroopa linnades on selleks poodide vaateaknad.

See on üks viis Mait Laasi nukuooperit analüüsida. Selge, et sidrun ja apelsin on meie põhjamaises kliimas suhteliselt võõrad asjad, samas on nad kogu aeg poelettidel saadaval ja seetõttu polegi põhjust imestada, et Lisa Limone'i ja Maroc Orange'i laps puhtas eesti keeles oma isa ja ema kohtumise loo meile pajatab. Need mured, millest film räägib, on ka meie oma probleemid, mida siinses kultuurielus pigem eiratud kui arutatud.

Filmi valmimiseks kulunud seitse aastat osutab taas sellele, et kaalukad ja läbimõeldud linatööd võtavad hoopis rohkem aega ja vaeva kui seda saab ette näha suhteliselt lühikese aja peale planeeritud riiklike toetuste süsteemis. Teisalt näitab „Tormiline armulugu“, et digitaalse filmimaailma väljakutsetega saab traditsioonidega ja kiidetud eesti animatsioon suurepäraselt hakkama, allumata sealjuures formaalse ruumilisuse paraadlikule diktaadile, mille otsa komistab enamik 3D-animafilmidest. See tähendab seda, et ehkki 3D alles otsib viise, kuidas ruumilisust dramaturgiliselt rakendada, teeb Eesti Nukufilm siin suurema sammu edasi kui paljud suured filmistuudiod, kes on võtnud eesmärgiks vaatajat ruumilise kirevusega lihtsalt jahmatada või ehmatada.

Muusikaliselt kujunduselt on nukuooper eklektiline – barokist rokini. Helilooja Ülo Krigul näitab, kuidas ka žanripiire eirates saab luua kaasatõmbava helirea, millest saaks soovi korral noppida iseseisvaid, kasvõi edetabelite lugusid.

Ja veel. Omaette kultuuriline kood on peidus punases saatanliku naeratusega konferansjees, kes avastseenis lehitseb Gianni Rodari 1951. aasta raamatut sibulapoiss Cipollino seiklustest. Toona olid Prints Sidrun ja Härra Tomat liitlased sibulapoisi vastu, kes julges nende ülevõimu küsimuse alla seada. Lisa ja Maroci loos on tomatid taandunud ühtseks lihamassiks töösturi pressi all. Siinjuures ei tohiks aga unustada seda, et lugu räägitakse tagantjärgi ja võimusuhted muutuvad taas – rõhututest võivad taas saada rõhujad või veelgi hullem – kaadritagused niiditõmbajad, kes teiste saatustega mängides oma positsiooni kinnitavad.

(Delta, EE, 7, 8.märts)