SUUR GATSBY (GREAT GATSBY. BAZ LUHRMANN, 2013)

Ameerika filmitööstus on alati püüelnud grandioossusele - filmis peab kõik olema suurem ja uhkem kui elus: mehed mehised, naised kaunid ja sündmused peadpööritavad. Pöördesse ajava kinokunsti poole on püüelnud ka Austraalia lavastaja ja näitleja Baz Luhrmann, kes on saanud selle mandri edukaimaks visiitkaardiks Hollywoodis. Oma käekirja leidis ta 1996. aastal filmiga “Romeo + Juliet”, see oli tänapäeva kohandatud Shakespeare, mis pidas kinni algupärasest loost ja keelest, kuid lisas moodsa heliriba ning keskkonna. 

“Moulin Rouge” (2001) oli katse taaselustada muusikali kinolinal - laulu ja tantsu oli selles veel rohkem ja filmi keskkonna kunstiline lahendus veelgi uhkem. 

Tänavu Cannes'i festivali avanud “Suur Gatsby” on vaadatav filmikunsti moodsaimas võtmes - kino ruumilisust avardavad rasked prillid ninal. 

Luhrmanni visioon maailma kirjandusklassikasse kuuluvast Scott Fitzgeraldi romaanist on uhke ja toretsev, selles on haaret, püüdu ületada senised ekraniseeringud, millest esimene jõudis ekraanile juba aasta pärast raamatu valmimist - 1926. Luhrmanni film on eelkõige aja märk - ta ise on öelnud, et soovis selle ennasthävitava armuloo ekraniseerimisega osutada sotsiaalsetele lõhedele ja ebavõrdsusele tänapäeva ühiskonnas, mis sarnaneb nii mõneski mõttes 1920' aastatele Ühendriikides. Rikkad pidutsevad ja vaesed mõistavad, et lihtsa tööga pidutsejate hulka ei pääse. Toona andis täiendava võimaluse rikastumiseks keeluseadus alkoholile, praegu on selleks narkoturg. Seega oleks olnud võimalik ka „Suur Gatsby“ tänapäeva tuua, nagu Luhrmann tegi Shakespeare'iga, kuid seekord otsustas ta jääda teksti ja kontekstitruuks. Võib olla, võib olla, oleks Gatsby loo tänapäevaseks muutmine tulnud asjale isegi  kasuks, sest praegune versioon, mis lavastuskunstis ja esteetikas jälgib 1920ndaid, kuid mida ilustab 00ndate heliriba menukatelt rap- ja indie-artistidelt, jääb mõnevõrra kunstlikuks ning pingutatuks. Jah, muidugi, Jay-Z rütmis kõikuvad pidutsejad peaksid tänapäeva vaataja jaoks looma otsese seose meid iga päev ümbritseva (virtuaal)reaalsusega, kuid samas on raske leida põhjendust, miks ei võiks ka muusikalises kujunduses jääda 20ndatesse aastatesse. Nii näiteks on räpist märksa mõjuvamad kaadrid George Gershwini „Rhapsody in Blue'ga“, mis valmis nagu raamatki 1924. aastal.

Baz Luhrmanni „Suur Gatsby“ sarnaneb oma digitaalses viimistletuses mudelraudteega, kuhu saab osta üha uusi jubinaid ja sellega täita rohkem kui toa, kuid see ei võimalda muud, kui vool sisse lülitada ja vaadata, kuidas rongike mudelmaastikku läbib. Luhrmanni film on samuti eelkõige suur vaatemäng, kolmedimensiooniline pilt nullib vaataja enda ruumilise fantaasia ja sellega kaasneb oht muutuda ühel hetkel lihtsalt koormavaks. Selge, et 3D on nauditav suurelt ekraanilt ja tahvlipõlvkonda kaotav filmitööstus loodab sellest trumpi, kuidas vaatajad suurde saali tagasi meelitada, kuid seni on vähesed režissöörid suutnud 3D-d kunstiliselt põhjendatult kasutada. Ka Luhrmanni film näitab, et 3D pildikeel on alles kujunemas – plaani sügavuse ja fokuseerimise asendamine 3D-ga on sisuliselt odav viis mitmemõõtmelisuse põhjendamiseks ning tähtedeks langevate lumehelveste poeetiline efekt ilmneb samamoodi ka tavaformaadis. Omaette küsimus on plaanide vahetus, mis 3D-s nõuaks justkui hoopis teistsugust loogikat. Võidujooks 3D võimaluste kasutamisel on võtmas isegi naeruväärseid mõõtmeid – näiteks lubab Steven Spielberg oma „Jurassic parki“ 3D variandis veelgi rohkem vihmatilku, kui varasemates 3D filmides kokku. Olgu siinkohal ära öeldud, et „Jurassic Pargi“ Eesti austajad näevad uue mõõtme juurde saanud linatööd vaid kahel seansil – 11ndal ja 12ndal juunil Tallinnas.

Kõrgtehnoloogiliselt viimistletud „Suur Gatsby“ kaotab aga kahjuks ka atmosfääris – filmis nagu polekski õhku, vaatamata peadpööritavatele õhusõitudele ja panoraamidele. Luhrmanni ekraniseering mõjub andeka koolilapse edeva ümberjutustusena, mis peaks meeldima õpetajatele ja avaldama muljet klassikaaslastele, kuid mis ei täida ekraniseeringute peamist eesmärki – vaataja juhtimist algmaterjali – raamatu juurde.

Filmis on häid osatäitmisi ja õnnestunud näitlejavalikuid: Leonardo Di Caprio salapärase Gatsbyna, Carey Mulligan Daisyna ja Joel Edgerton Tomina sobivad ka Scott Fitzgeraldi kirjeldatud karakteritega; kahvatuks ja mittemidagiütlevaks jäi aga Tobey Maguire Nick Carrawayna, kes loo kirja pani. Võib olla oligi see Luhrmanni taotlus, et taandada Carraway rolli sündmusteahelas ja esile tõsta Di Caprio karismaatilist tegelaskuju. Ilmselt ootab Luhrmanni Gatsbyt ees ka Ameerika Filmiakadeemia auhinnasadu tuleval aastal ja ilmselt ei jää see ka viimaseks Scott Fitzgeraldi romaani ekraniseeringuks. 

(Delta 31.05)

OLEN NII ELEVIL (LOS AMANTES PASAJEROS. PEDRO ALMODÒVAR, 2013)

Pedro Almodóvari uus komöödia „Olen nii elevil“ peaks õigupoolest olema inglise keeles „I'm so Excited“. Nimelt on see viide samanimelisele Pointer Sisters'i laulule, mis filmi ühes stseenis ka muusikali võtmes läbi lavastatakse. Diskobuumi lõpus, 1980date aastate alguses edetabelite etteotsa jõudnud laul sai õekeste Anita, Ruth ja June Pointeri bändi firmamärgiks, algupärases muusikavideos näeme õdesid valmistumas tantsuõhtuks ja video lõpeb sellega, kuidas klubi sama loo rütmis tantsu lööb.

Almodóvari filmis tantsivad diskoloo saatel geidest stjuuardid, et lahutada meelt rikkis mootoriga sihitult tiirutava lennuki äriklassi reisijatel. Kolm keskealist geist lennusaatjat korraldavad peo katku ajal, segades narkootikumidest ja alkoholist kokku joovastava ning erutava-ergutava kokteili, mis vabastab keelepaelad ja allasurutud ihad.

Almodóvarile tavapäraselt on filmis häid karaktereid ja tema lemmiknäitlejaid – üht stuujarditest mängib Javier Camara, kes on tuntud filmidest "Räägi temaga" (Hable con ella. 2002) ja „Halb kasvatus“ (La mala educación. 2004); Lola Duenas mängib ekstrasenssi, kes on otsustanud oma süütusest vabaneda; Cecilia Roth aga vananevat pornostaari, kes kardab oma elu pärast. Filmi sündmuste lähtepunktiks olevas stseenis näeme ka Antonio Banderast ja Penelope Cruzi, kelle karjäärile Almodovar ka kunagi aluse pannud.

Almodóvari komöödia on frivoolne, kohati isegi labane, samas leidub ka paar teravmeelsemat nalja, kuid need jäävad kahjuks alla lamedamatele võtetele. Ülekaaluliste geipoiste tegemised ja ühemõttelised vihjed jätavad külmaks, samas on aga kindlasti ka neil oma vaataja olemas nagu ka näiteks teismeliste seksuaalse ärkamise teemalisel menukil „American Pie“ (Paul Weitz, 1999), millele isegi mitu järge vändatud. Julgeks selle filmi põhjal väita, et Almodóvar pole siiski komöödialavastaja, tema tugevus ilmneb karakterdraamades, kus nali on eluliselt kohalolev, tegudesse tõlgendusvõimalusena sisse kirjutatud, mitte aga eraldi välja toodud. Almodóvar käsitleb oma filmides alati samu teemasid - inimeseks olemise varjatumaid külgi – ühelt poolt allasurutud ihasid ja hirme, teiselt poolt eneseotsinguid ja katseid ummikust väljuda. Ummiku võib tekitada sotsiaalne raamistik või psühholoogiline vastasseis, olgu see siis tegelaste vahel või mõne karakteri enda sees. Nii näiteks on Almodóvari filmograafias üht paremat filmi „Naised närvivapustuse äärel“ (Mujeres al borde de un ataque de nervios. 1988) mõnikord nimetatud komöödiaks, ehkki seal toimuv on pigem dramaatiline. Filmis „Olen nii elevil“ dramaatika esile ei pääse. Lennukis olev lustlik melu käib edasi väljapääsmatu olukorra kiuste, kuhu lennuk sattunud või võib olla just selle tõttu. Siin võib näha ka allegooriat poliitilisele olukorrale Hispaanias, mis justkui sihitult Euroopa taevas ringi triivib, juhtkond liiderdamas ja rahvas narkootikumidest uimastatuna magamas. Almodóvari filmis teeb lennuk hädamaandumise lõpuks Prantsusmaal, seega abi loodab Almodóvar siiski naabritelt. Kuid filmi sümboolne kõrvutamine poliitilise olukorraga on siiski suhteliselt meelevaldne, eelkõige on „Olen nii elevil“ meelelahutus autorile südamelähedastel teemadel. Ilmselt teeb Almodóvar katset niiöelda puhta - sirgjoonelise komöödiaga, sest žanrikatsetuseks võib lugeda ka ta eelmist filmi – bodyhorrori elementidega rikastatud linatööd „Nahk, milles ma elan“ (La piel que habito. 2011). Kindlasti oleks Almodóvar astunud sammu edasi, kui ta oleks „Olen nii elevil“ filmis kasutanud veelgi julgemat graafilist pildikeelt, nagu teeb seda Taani filmikunsti enfant terrible Lars Von Trier oma filmiga Nümfomaan (Nymphomaniac. 2013).

 

(Delta, 24.05)

HANNAH ARENDT (MARGARETHE VON TROTTA, 2012)

Viimaseid nädalaid saab Kinos Artis näha Margarethe Von Trotta filmi “Hannah Arendt”. See on vägivallatu film vägivallast, neist tegudest, mida korda saadetakse mõtlematusest ja puhtast rumalusest, mitte naiivusest, vaid pimedast allumisest võimuhierarhias kõrgemalt tulevatele määrustele.
“Hannah Arendt” toob ekraanile XX sajandi ühe olulisema poliitilise mõtleja eluseigad aastatest 1961-1963, mil nimikangelane läks ajakirja The New Yorker korrespondendina Iisraeli kajastama kohtuprotsessi Argentiinas tabatud sõjakurjategija ja natsi Adolf Eichmanni üle. Film räägib õiglusest, ehkki Eichmannile määratav karistus pole filmis üldse esiplaanil. Eichmanni protsessi kajastamisest tekkinud skandaali kaudu avab Von Trotta Arendti filosoofia peamised teesid ja annab edasi tolleaegse ühiskonna vastuolulisuse – Arendti halastamatud seisukohad lükkavad tagasi nii ameeriklased kui ka juudid – tema teooria on vastuvõetamatu, sest ta pöörab peegli vaataja enda vastu ja pealegi on ta naine, keda mehekeskne ühiskond tõrgub tunnistamast mõtlejana.
Film on kaks tundi pikk, eepiline jutustus. Kõige märulilikumad kaadrid näete ära kohe alguses kui Iisraeli luure end õigusemõistmise eest peitva Eichmanni Argentiinas ära röövib.
Filmi tempo on pikaldane, kulgev, kuid selles on omad pöördepunktid, tipp ja järelmäng. Kui kasutada muusikalist terminoloogiat – siis crescendoks on Hannah Arendti avalik loeng, kus ta selgitab oma vaateid Wesley ülikooli konservatiivsele juhtkonnale ja hoopis avarama mõtlemisega tudengitele. Ülesehituse mõttes võib filmi võrrelda näiteks Richard Wagneri töödega – pikk meloodia, mis suubub kõike vabastavasse ja vaimustavasse kõrgpunkti.

See on tark film, 70e aastasele Margarethe Von Trottale 14es täispikk mängufilm ja teema, milllega film tegeleb – õiglus ja inimeseks olemise väärikus, mida kinnitab võime ja kohustus mõelda oma tegude üle, on ka see, mis Von Trottat kogu loomingu jooksul huvitanud.

Margarethe Von Trotta kerkis esile saksa kino uue laine režissööridega nagu Werner Herzog, Wim Wenders, Volker Schlöndorff, kellega ta oli ka abielus. Von Trotta alustas näitlejana, tehes kaasa oma eakaaslaste Volker Schlöndorfi ja Rainer Werner Fassbinderi filmides. Von Trotta filme iseloomustavad tugevad naiskarakterid, ta saigi tuntuks naiste tõstmisega kesksetesse osadesse ja on tunnistanud, et teda on väga mõjutanud Ingmar Bergmani psühholoogiline kino. Tema filmidest kõlab läbi motiiv isikliku ja poliitilise lahutamatust seosest – isiklik on Von Trotta jaoks poliitiline ja sama oli see ka Hannah Arendti jaoks.

Hannah Arendt sündis 1906. aastal Lindenis saksa-juudi perekonnas. Marburgi ülikoolis oli ta õpetajaks üks XX sajandi olulisemaid filosoofe Martin Heidegger, kellesse ta ka armus, hiljem, Heidelbergi ülikoolis kirjutas ta oma väitekirja Pühast Augustinusest, siis oli ta juhendajaks teine oluline mõtleja – Karl Jaspers. Filmis on stseen, kus noor Arendt läheb õppejõu Heideggeri jutule ja palub teda õpetada mõtlema. Heidegger on sellest silmnähtavalt meelitatud, kuid vastab nagu hoiatades, et “mõtlemine on väga üksildane tegevus”. Arendt püüdis oma töödes ja mõtteavaldustes sellest üksildusepuurist välja – tema käsitluses on inimene ühiskondlik isik, kes vastutab oma tegude eest nii isiklikus kui ka üldisemas plaanis. Ja see oligi see, mille vastu eksis sõjakurjategija Adolf Eichmann – ta loobus mõtlemast, võib olla polnud ta võimeline mõtlema vastutustundlikult, sest nii oli teda kasvatatud. Eichmann nagu kõik need, kes on kaasa aidanud totalitaarrežiimide jõledustele, täitis lihtsalt käske. Kohtuprotsessil taandab ta end vastutusest, öeldes, et täitis vaid ülemuste korraldusi. Ta keeldus mõtlemast sellele, mida tähendab see, et loomavagunid teele lähevad, mille lastiks inimesed. Tema ülesanne oli tagada, et saadetis teele läheks, sest see oli käsk ja tema ülesanne oli seda täita.
Sama teema kõlab läbi samuti mullu valminud prantsuse režissööri Bernard Mangiante dokumentaalis “Punane khmeer ja vägivallatu mees”, mis linastus aasta alguses DocPointi raames. Filmis kohtu all olev endine matemaatikaõpetajast punaste khmeeride vangivalvur Duch seletab, et kõige julemaid tegusid saatsid korda need, kes tahtsid ülemustele meeldida. See film jõuab täpselt samade järeldusteni – et tõeline kurjus ei peitu äärmuslikes tegudes, vaid korralduste pimesi järgmises. See oli ka Hannah Arendti tees totalitaarežiimide toimemehhanisme paljastavas käsitluses. (http://archive.org/stream/originsoftotalit00aren/originsoftotalit00aren_djvu.txt)

Von Trotta film näitab Arendtile osaks saanud vastuseisu kaudu, kuivõrd aktuaalne oli ta lähenemine kurjuse probleemile. Toona oli Arendt oma ajast ees, aga enamgi veel - ta on tabanud midagi sellist inimese olemuses, mida loomult mugav ja egoistlik inimene tõrgub vastu võtmast. See on ühtaegu ajalooline, poliitiline ja ka isiklik film, millest igaüks saab teha oma järeldusi.

(Delta, 17.05)

ÕLIMÄE ÕIED (HEILIKA PIKKOV, 2013)

Heilika Pikkovil esilinastus uus dokumentaalfilm „Õlimäe õied“. See räägib Eesti päritolu vene õigeusu nunnast Ema Ksenjast, kes elab Jeruusalemmas ajaloolise Õlimäe jalamil asuvas kloostris.

Südamlik ja intiimne tõsielufilm võtab kokku keerulise 20nda sajandi ühe väikese rahvakillu liikme eluloo kaudu. „Õlimäe õisi“ võiks nimetada ka üheks eesti looks, nagu me neid oleme harjunud nägema ETV ekraanil. Samas on Ema Ksenja oma mitmekülgsuses hoopis vasturääkivam subjekt, kui seda mahuks „eesti lugude“ minidokkide raames käsitlema, võib isegi öelda, et ka täispikk dokumentaalfilm jääb ajaliselt teemale ja selle kandjale kitsaks. Mõnes mõttes võiks Ema Ksenjat nimetada isegi triksteriks, sest keeruka iseloomu ja ettearvamatute eluseikadega paljunäinud naine pöörab ümber ka filmi pealkirja sisse kirjutatud kaunikõlalis-romantilise rõhu. Kristluse keskseim geopoliitiline sümbol Jeruusalemm jääb alla inimesele, kes on oma mineviku maha matnud ja nõustab nüüd neid, kel endil psühholoogilisi või religioosseid probleeme. Võib küsida, kas on see ülim religioosne pühendumus või isiklik pagemistee omaenda psühholoogilisest ummikust, kuhu keerukad olud teda ajanud? 82-e aastane naine on üles kasvanud lõhestunud perekonnas, armukadeda ja egoistliku ema karmi käe all, teinud tõlgina kaastööd Eestit okupeerinud Saksa vägedega, pagulusaastad on tähendanud Ema Ksenjale arvutuid suhteid ja luhtunud abielusid, ning ka vähiteadlase karjääri Austraalias. Filmi kestel avab Ema Ksenja oma elust üha uusi tahke ja ka isiklikke saladusi, tühistades justkui pidevalt seda illusoorset harmooniat, mida pakub postkaartlik pilt Õlimäe kloostri nunnade elust. Vaatajal tuleb endal leida vastus sellele, mida oleks Ema Ksenjal just talle öelda. Film kõnetab ka siis, kui vaataja hinnangul on eaka aga endiselt tarmuka naise sõnum talle mõistetamatu. Sellisel juhul jääb vaatajal üle ühineda Ema Ksenja hardunud austajaskonnaga, kes üksmeelselt noogutavad ja vaikivad, kui Ema Ksenja tõdeb, et kodumaad tema jaoks pole ja Iisraelis elamine tähendabki kosmopolitismi.

Heilika Pikkovil on õnnestunud püüda väga isiklikke ja kõnekaid hetki, mis annavad edasi peategelase karakterit, kloostri õhustikku ja ka seda keskkonda, mis Ema Ksenjat praegusel eluetapil ümbritseb. Pikkovi vaatepunkt pole siinjuures selline nagu seda võib näha omamoodi standardiks kujunenud kloostrifilmide juures, kus vaikivad pühendunud täidavad oma igapäevaseid toimetusi „ora et labora“. Teemana on vaimuliku ja ilmaliku elu, taevase ja maise vastandus filmis sees, kuid siin on ka kõnekaid kujundeid, mis seda piiri ületavad – nagu näiteks traataia alt väljapääsu otsivad kilpkonnad, keda Ema Ksenja hooldab või needsamad tillukesed lilleõied, mida Ema Ksenja postkaartide tarbeks kogub ja kuivatab. Pikkov ühtaegu austab filmitavat, kuid astub temaga filmi kaudu ka dialoogi, sest ei varja seda, mida subjekt ise ehk näha ei soovikski. Pikkov suudab südamliku lähenemisega avada traagilise saatusega nunna isikut, tuues esiplaanile mitte maisest elust distantseerunud uskliku vaid inimese kõige oma vasturääkivustega. See pole religioosne film usust ja selle lunastavast jõust, vaid inimesest, kes kahtleb ja otsib ka siis, kui on jõudnud oma usulises pühendumuses viimasele astmele.

„Õlimäe õied“ on õigupoolest hetk ühest pikast elust, teekonnast, mis pole veel lõppenud. Ema Ksenja näeb ülima eesmärgina Suurde Skeemasse jõudmist, ehk vaikusetõotuse andmist. Samas tõdeb ta, et selle kättesaamatus on võluvam kui eesmärk ise. Ema Ksenja jätkab oma missiooni – eestpalvete lugemist, teiste abistamist ja ärakuulamist, regulaarselt ka Eestit külastades. Siin astub film dokumendina ajast isegi ette – ka siis, kui Ema Ksenja ühel hetkel saab loa Suurde Skeemasse astuda, jääb ta selle filmi läbi kõnelema. Tuhaks ei muutu ka ta elu lugu ja mälestused, mida ta ise soovib salata. Ema Ksenja ütleb, et aias pole aega, siin on koos nii minevik kui ka olevik. Siin muutub oluliseks ka koht, kus film üles võetud - ajatu Jeruusalemm, mille tulevik senini selgusetu.

(Delta, 10.05) 

HUNDILAPSED AME JA YUKI (OKAMI KODOMO NO AME TO YUKI. MAMORU HOSODA, 2012)

Mamoru Hosoda maailm on sarnane Hayao Miyazakile selles osas, mis puudutab muinasjutulisena näivat kooskõla loodusega. Nagu „Totoros“ (Tonari No Totoro, 1988), kolib ka hundilaste ema perega maale elama ja peab üksi hakkama saama kahe elavaloomulise lapse kasvatamisega, lähedalasuvas metsas on metsa saladuste vardjaks kõrge ja jämeda puu all olev rebane, mis toob meelde ka „Printsess Mononoke“ (Mononoke-hime, 1997). Kuid „Hundilapsed Ame ja Yuki“ pole pelk korduvate motiivide või teemade taaskasutamine, Mamoru Hosoda lugu haprast ja ohustatud loodusest ning inimeste hoolimatusest on iseseisev emotsionaalne seisukohavõtt ka sotsiaalse tõrjutuse ja üksikvanemate teemal. „Hundilaste“ juures muutub üpris oluliseks taustsüsteem – rahvastiku kasv ja linnastumise levimine on viinud paljud liigid nagu näiteks hundid väljasuremisohu äärele; end üle töötav, peaaegu surmani ühele töökohale pühenduv jaapanlane veedab üha vähem aega oma pere keskel ja naise roll peret ühendava ning koos hoidva liikmena omab üha suuremat tähtsust meeste halveneva tervise tõttu, mis tingitud istuvast eluviisist; lapsed lukustavad end kooliskäimise asemel oma tuppa või põgenevad teismelistena kodunt, et ise hakkama saada, kui kodune keskkond muutub vastuvõetamatuks. Mamoru Hosoda puudutab neid probleeme ja veel paljusid teisi – kasvõi uude keskkonda sisseelamine ja naabrite ning mis peamine, naaberkogukonna liidrite ehk vanemate elanike poolehoiu võitmine.

Hundilapsed Ame ja Yuki on pooleldi inimesed, pooleldi hundid, kuna nende ema Hana armus huntmehesse – iidset huntide tõugu edasi kandvasse noorukisse. Hana on aga sunnitud kolima maale, et anda lastele võimalus üles kasvada naabrite ja sotsiaalhoolekandetädide uudishimust eemal. Kooliaastatel kerkib aga üha teravamalt esile huntlaste endi valiku küsimus – kumba poolt endas edasi arendada.



Jah, Mamoru Hosoda film on romantiline ja emotsionaalne, kuid selles on oma terav psühholoogiline- sotsiaalne nurk, mida lüüriline muusika ja kaunis pilt ei püüagi varjata. Ligikaudu kaks tundi ühe pere üles kasvamise lugu on edasi antud detailirikkalt – tormituul ähvardab iga üksikut lehekest ja päikesepaiste värvib kuldseks õied, mille keskel Hana oma kallimast unistab. Heale draamale kohaselt ei jäta filmitegijad tähelepanuta karakteriarendust – hundilapsed kasvavad oma sisemise arenguloogika järgi ja nende valikuid ei suuda ka ema ette aimata. Ehkki filmi muusikaline pool pole kaugeltki sedavõrd meeldejääv nagu näiteks Miyazaki filmide helilooja Joe Hisaishi tööd, moodustab ka see pildiga sobiva ühtsuse ja stseen, kus Yuki halearmsa lüürilise laulu saatel oma saladuse avaldab, on filmi üks emotsionaalsemaid ja mõjuvamaid.

„Hundilapsed Ame ja Yuki“ sobib vaatamiseks väga laiale vanuserühmale alates kolmandast eluaastast. Kõige väiksematele on see küll pikk film, kuid suur ekraan ja huntlaste võlumaailm kõnetab neidki rohkem kui telerist iga päev tuppa paiskuv hoopis odavam kraam.

(Delta, 3.mai)

VIRU: VABADUSE SAATKOND (MARGIT KILUMETS, 2013)

Viru hotell on ilmselt üks neist sümboolse tähendusega ehitustest, millega igal nõukogude ajal elanud eestimaalasel on oma mälestus. Just nõukogude ajal elanud inimestel, sest uue põlvkonna jaoks, kes sündinud juba taasiseseisvunud Eestis, on Viru Hotell üks paljude pealinna majutusasutuste seast, mille “parim enne” on pealegi juba möödas. Kunagi oli Viru Hotell aga üks esimesi moodsa lääneliku arhitektuuriga kõrghooneid, omamoodi lubadus teisest maailmast, mille ees võis alati näha mõnda välismaa autot ja kus mastis lehvis mõni teise riigi lipp, vastavalt selle riigi kodanikule, kes parajasti hotellis peatus; “Viru” kondiitrid olid klass omaette ja järjekorrad “Viru” kohviku kringlite ja tortide järele olid tundidepikkused; 1972. aastal valminud hotell ise oli musternäidiseks moodsast sisustuskunstist lihvitud tammeplaatide ja kiiskavsärava metalliga, tavainimene sinna ei pääsenud, või kui, siis sellega kaasnes ka enese alandamine mingite uksehoidjate ja koristajate ees. See oligi aeg, mil siinset ühiskonda valitsesid uksehoidjad, kelnerid ja baarmenid, ning ärikad, kes turistidelt valuutat, nätsu ja kilekotte välja petsid. Kõike seda Margit Kilumetsa dokumentaalfilm “Viru: vabaduse saatkond” ka käsitleb. Kilumets võtab selle kapitalistlikku vabadust tõotanud sümboli ajaloo ühte tundi, puudutades pea kõiki olulisi “Viruga” seonduvaid tahke. Kilumetsa dokumentaal on vormilt traditsiooniline, siin pole taaslavastatud ajalugu ega kindlakäelist autoripositsiooni. Kaadritagust häält asendavad arhiivivõtted toonastest dok- ja propagandafilmidest, seletusi jagavad asjasse puutuvad isikud – ehitajate ja arhitektide kõrval ka “Viru” hiilgeaja peakondiiter, baarmen ning isegi üks ärikas. Kilumetsa lähenemine ajaloole on inimlik ja soe, faktoloogia ja skandaalid siia suurt ei puutu. Pigem on see mentaalajalugu, kui tõlkija ja giid, eesti kultuuri hästi tundev Eva Lille märgib, et 1970-80 aastad, mil eestlased olid almustepalujad ja soomlasi kasutati omamoodi veoloomadena, oli üks tumedamaid meievahelistes suhetes, millest senini pole soovinud rääkida kumbki pool. Nüüd, kui “Viru” on taandunud minevikulegendiks, on ilmunud kaks käsitlust Eesti-Soome suhete sümboliks olevast ehitisest. Aasta alguses toimunud DocPointil võis näha ka soomlaste Taru Mäkelä ja Johanna Onnismaa filmi “Viru - lugusid hotellist”, mis pealkirja järgi otsustades lähtub samuti inimeste endi jutustatud lugudest. Kahjuks pole see film jõudnud meie kinolevisse ja seetõttu puudub ka võimalus neid kaht lähenemist praegu võrrelda.

Kilumetsa autorikätt võib välja lugeda filmi häälestatuses, meelestatuses - see on valdavalt helge ja positiivne. Kole ja häbiväärne, mis Viru hotelliga seondub, olgu see KGB, hotelli tööle saamine, prostitutsioon, äritsemine, hotelli ehitaja pankrott, on edasi antud väljapeetud distantsilt. Selles suhtes ongi film valminud õigel ajal, mil kunagised teravad probleemid ja soovimatud mälestused on juba jõudnud kattuda teatud nostalgiakihiga. Kilumetsa film teeb argliku katse läheneda varjatud ajaloole ja selle erutavatele teemadele nagu nõukogude režiimi salaluure, prostitutsioon ja ärikad. Läbi menukirjanik Sofi Oksaneni näeme, milleni viisid soome ehitajate ja Tallinna naiste vahel tekkinud suhted, ning ärikas Igori tunnistuste kaudu saab aimu sellest, milline oli toonaste hangeldajate argipäev. Tunnipikkune ülevaade kinnistab ja selgitab Viru hotelli sümboolset staatust, siia ilmselt ei mahukski muud temaatilised laiendused nagu hotelli arhitektuuri autoriõiguste küsimus võrdluses Oscar Niemeyeri Rahvuskongressi hoonega, “Viru” ehitaja leidmine ja selle pankroti põhjused või skeemid, kuidas sellesse vertikaalsesse visiitkaarti tööle saadi. Kuid ilmselt on need mõne teise filmi või järgmiste filmide teemad.

Kilumetsa filmi väärtus ongi selles niinimetatud varjatud või salatud ajaloo avamises, avameelsuses, millega astub üles endine ärikas, mis on äärmiselt oluline mineviku vigadest õppimiseks ja mida tegelikult veel nii vähe on.

(Delta, 5.aprill)

METSIK KOOLIVAHEAEG (SPRING BREAKERS. HARMONY KORINE, 2012)

Kas keegi mäletab, millal võis viimati me kinolevis näha mõnd Harmony Korine'i filmi? Tuleb kahjuks tõdeda, et seda aega polegi olnud, PÖFF on selle USA kino paha lapse filme näidanud vaid korra, võttes ette ta kõige veidrama täispika linatöö “Trash Humpers” (“Prügikargajad”), jättes aga näitamata isegi Korine'i publikusõbralikuima filmi “Mister Lonely”(2007). Nii ongi laiemale vaatajaskonnale ilmselt teadmata Korine'i varased läbimurdetööd “Gummo”(1997) ja “Julien Donkey-boy”(1999). Laiema vaatajaskonna all mõtlen siinkohal neid Eesti vaatajaid, kes pole pidanud vajalikuks USA sõltumatut autorifilmi lähemalt uurida ja neid filme hankida.

Nüüd on Harmony Korine jõudnud siis ka Eesti kinolevisse oma uue filmiga “Metsik koolivaheaeg”. Filmiga, mis pealiskaudsel tutvumisel polegi nagu muud kui üks murdeeas teismelistele mõeldud läbufilm, kus tümaka saatel pannakse ohjeldamatult pidu, sõidavad kiired autod, pauguvad püssid ja välguvad .. kaunid kehavormid. Samas võib seda filmi võtta ka hoiatava moraalina sellelesamale vaatajagrupile, järgmise filmi rahastusallikana või hoopis eksperimentaalse žanriproovina.

“Metsik koolivaheaeg” räägib neljast sõbrannast, kelle soov on iga hinna eest pääseda välja igava väikelinna ja koolielu üksluisusest, sõita lõunasse, Floridasse ja panna pidu, nii et maa must. Sellise ettevõtmise tarvis on vaja aga palju raha ja selle hankimiseks otsustavad tüdrukud röövida üht kiirsöögikohta nagu neid USA maanteede ääres miljoneid. Haamri ja püstoliga relvastatud maskides neidudel läheb see paari minutiga ning peatselt on tuhanded dollarid taskus. Floridas võetakse nad vahi alla aga ohjeldamatu pidutsemise ehk avaliku korra rikkumise pärast. Üllatunult avastavad neiud, et kautsjoni nende eest maksab hõbehammastega räppar Alien, kellel nendega omad plaanid. Narkoäriga varandusi teeniv Alien aga ei oska aimatagi, et vabadusse ostetud kaunid hingekaaslased on kõvema sisuga kui ta ise.

Korine ekspluateerib arvutuid noortele mõeldud läbu- ja gängsterifilme pannes need sedavõrd teravasse kastmesse, et konservatiivsete vaatajate ja institutsioonide viha kartvad levitajad on pannud filmile pea kõigis riikides tubakatoodetega võrdse vanusepiirangu. Samas ei mõju miski muu parema reklaamina kui keelamine ning ilmselt leiab film kiirelt ka oma õige publiku. Korine ründab teismeliste maailma selle häbenemata ja ilustamata kujutamisega. Teleprintsessid Vanessa Hudgens, Ashely Benson ja Selena Gomez mängivad tavalisi plikasid, kelle jaoks on alkoholi ja narkootikumidega laetud Florida rannad tõotatud paradiisiks. James Franco kehastab tavalist tolgust, kel koolitee lõpetamata ja kelle unistuseks ongi olnud pätluse kaudu varanduse hankimine - villa mere rannal, seinad täis igas suuruses relvi, neoonvärvides helenduv voodi, ilusad tüdrukud ja valgustatud bassein. Rumalus toidab rumalust, vägivald vägivalda ja kui poleks kedagi röövida, poleks ka röövleid. Korine’i Ameerika on täis groteski ja legendaarne “Ameerika unelm” seisnebki vaid rikastumises ükskõik mis hinna eest. Franco mängitud hõbehammas seda kinnitabki, et oma unelmate teostamiseks on olemas ka kiirtee, mis võimaldab vahele jätta koolihariduse ja riiklikud institutsioonid. Korine’i käsitluses on Ameerika tõotatud maa ka kuritegevusele – uue põlvkonna Thelma ja Louise on vabad oma unelmat elama isegi siis, kui selja taga on röövid ja mõrvad. 

Ehkki film võib olla kassades edukas, ei mõtlegi Korine vastu tulla ei reavaataja ega ka mitte kriitikute ootustele – igavust annab ta edasi ilustamatult igavalt ja märuli jaoks võtab ta kasutusele vastava žanrikoodi montaažis. Tavalistest teismelistele mõeldud peofilmidest tõstab “Metsiku koolivaheaja” esile nutikas karakteriloome, õnnestunud näitlejatevalik ja ootamatute pööretega süžee. Või teisiti sõnastades – vastandus, mis tekib autorifilmile omasest kompromissitust lähenemisest peavoolumeelelahutuse skemaatilisele reaalsusele, mis on muutunud iseennast taastootvaks süsteemiks miljonite teismeliste argipäevas. 

(Delta, 28.3)