DAVID KOEPP "SÖÖST" (PREMIUM RUSH, 2012)

Hollywoodi üks tasustatumaid stenariste David Koepp on kirjutanud käsikirju sellistele kassafilmidele nagu “Jurassic Park” (Steven Spielberg, 1993), “Mission:Impossible” (Brian De Palma, 1996), “Ämblikmees” (Spiderman. Sam Raimi, 2002) ja viimane Indiana Jonesi film (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull. Steven Spielberg, 2008). Seega siis koostöö režissööridega nagu Steven Spielberg ja Brian De Palma osutab juba valitumale seltskonnale, kes vaatajanumbritega ei riski. Stsenaristi töö kõrvalt on Koepp lavastanud kaheksa filmi, millele ise ka stsenaariumi kirjutanud. Niisiis, tegemist on staažika Hollywoodi tegijaga, kes filmitööstuses sees olnud juba rohkem kui paarkümmend aastat. Koeppi tänavu linale jõudnud “Premium Rush”, ehk maakeeli “Sööst” pole ilmselgelt odav film, selles on palju hulljulget kihutamist New Yorgi tänavatel, kokku ei hoita autode ega ka mitte digitaaltöötluse arvelt. Tulemuseks on aga kaasatõmbav põnevik, mis toob meelde 1970ndate aastate alguse vabameelsemad filmid Hollywoodis ja näitab, et haaravaid tagajamisstseene suudetakse lavastada ka praegu ning need pole muutunud ainult Aasiast tuleva kino pärusmaaks. “Sööst” räägib loo New Yorgi rattakulleritest, kelle argipäev seisneb ennastunustavas kihutamises läbi äärmiselt selge planeeringuga suurlinna. Joseph Gordon Levitti kehastatud Wilee on linna parim rattakuller, kes sõidab käikude ja piduriteta rattal ning kelle jaoks autod ja jalakäijad on vaid ohtlikud ning segavad elemendid. Ühel päeval saab Wilee ülesande, millega on seotud inimelud, organiseeritud kuritegevus ning korrumpeerunud politsei. Peale selle püüab ta klaarida suhteid oma armastatu ja rivaalitseva töökaaslasega. Lihtne lugu on võetus osadeks ja vaatajani tuuakse see ajalõikude kaupa, peegeldades üht juhtumit mitmest vaatevinklist. Film haarab oma tempoga juba algusminutitel ja vaataja saab hinge tõmmata alles lõpu poole, mil tuuakse tagasivaadetena sisse lõike veidi kaugemast minevikust. Film koosnebki peamiselt kihutamis- ja tagajamistseenidest läbi New Yorgi - see on omamoodi kung fu ratastel, kaasahaaravat lavastus- ja kaameratööd viimistleb arvutigraafika tiheda liiklusega teede läbimise võimalustest ja mobiiliäpina lahendatud otseteedest linnaplaanil. Peale selle on “Sööstus” muudki - stereotüüpidest võimendatud tegelasi nagu filmis Kurja esindav halb politseinik Bobby Monday (Michael Shannon), kes oma füsiognoomialt meenutab Bondi filmide Teraslõuga (Richard Kiel) või siis pealtnäha ohutu sudoku lahendaja (Kin Shing Wong), kes osutub rafineeritud tapjaks. Filmis on põnevikule omast vägivalda, kuid see pole liialdatud ja toob meelde taas pigem 70ndate aastate stiili, mida on omas võtmes jäljendanud ja arendanud taaskasutuskino kroonimata kuningas Quentin Tarantino. Ehkki “Sööstu” väärtus näib seisnevat peamiselt kihutamisstseenides, kus näidatakse pea kõiki rattatrikke, on filmis ka teatud sotsiaalne sõnum. “Sööst” on inglisekeelset terminit kasutades “anti-establishment” linatöö. Valitsus- ja jõustruktuurid on siin pigem halvad kui head - politsei on korrumpeerunud ja loll, riiklik immigratsioonipoliitika vastandub inimlikule õnnele ning rattakogukond autostunud väikekodanlastele. Kõik taandub inimeste vastastikusele abile ja lihtsale südameheadusele, mis aitab tekkivad probleemid lahendada. Koepp rõhub tänavausutavusele - seda näitab juba teema - ka reaalselt tegutsevaist rattakullereist, kellest samal ajal valmis ka dokumentaalfilm “Triple Rush” (Scott Papera, Karl Kimbrough, 2011); organiseeritud kuritegevus on “Sööstus” struktuur, mis tegutseb omas maailmas, millega kokku puutumist tasub pigem vältida, kuid mis suudab teatud olukordades isegi abiks olla, võimud on siin jõuetud ja kiusavad hoopis rattureid. New York on filmis peategelane omaette, oma toimimismehhanismiga keskkond, mille reegleid ja tempot tuleb hästi teada, et selles ellu jääda. David Koeppi “Sööst” pole muidugi puudusteta vaatemäng - stsenaariumis ilmselt vaatajasõbralikkuse huvides sisse toodud kõrvalepõiked ja lahendused ei tule filmile just kasuks, kuid üldpilti ei riku ja võib tekkida isegi üpris harva esinev soov filmi uuesti vaadata. (Delta 26.10)

EESTLANNA PARIISIS (ILMAR RAAG, 2012)

„Seule devant ta glace
Tu te vois triste sans savoir pourquoi
Et tu ferais n'importe quoi
Pour ne pas être à ta place

Si tu t'appelles mélancolie
Si l'amour n'est plus qu'une habitude
Ne me raconte pas ta vie
Je la connais, ta solitude..“

(Joe Dassin, 1974)

„Üksi veiniklaasi taga, tunned sa end kurvana, teadmata miks ja teed ükskõik mida, et mitte olla seal, kus oled. Kui sind nimetada melanhooliaks, kui armastus pole enam muud kui pelk harjumus, ära räägi mulle oma elust, ma tean juba seda - su üksindust“, laulis maailmakodanikust trubaduur Joe Dassin ühes kunagises löökalulus, mis kõlab ka ilmar Raagi filmis „Eestlanna Pariisis“.

Ilmar Raagi romantiline draama on enamat kui nostalgiline postkaart ühest maailma romantilisemast linnast ja sinna sattunud eestlannast. Postkaardi üheplaanilisus ei anna veel edasi filmi emotsionaalset ja empaatilist mõõdet, kaadritagusest sotsiaalajaloolisest taustast rääkimata. „Eestlannas Pariisis“ on Melanhooliat ja ka selle nooremat õde Romantikat, et üksinduse masendust ravida. Põhjamaisest kaamosest muretumasse Lääne-euroopa kliimasse viiv linatöö liigub tonaalselt ja sisuliselt hämarusest helguse poole, lõpetades lootust tulvil uue maailmakorraldusega. Ilmar Raag täidab filmile pandud ülesande anda sellega vaatajale veidikenegi sedasama lootust ja tuua ta välja argielu rusuvast üksluisusest. Inimlikus plaanis ongi „Eestlanna Pariisis“ soe ja lihtne lugu armastuse ning läheduse vajadusest, mis ei muutu ka inimese vananedes. Prantsuse filmilegend Jeanne Moreau kehastab Pariisis elavat üksildast ja vanaldast eestlannat Fridat, kes on arusaadavatel põhjustel loobunud sidemetest kodumaaga ning kelle suhted Pariisi eesti kogukonnaga on sumbunud kadeduse ja väikluse mülkasse. Frida armastatu, kohvikupidaja Stéphane´i (Patrick Pineau) kutsel saabub Fridat hoidma üksik eesti naine Anne (Laine Mägi). Hooldaja väljaõppega Annele on tööots Pariisis võimalus leida tröösti üksinduse eest, mida võimendab ema surm. Samuti on see harvaesinev võimalus pöörata elus niiöelda uus lehekülg ja seda keskkonnas, millest Euroopa äärses piiririigis elanud inimesed seni vaid unistatud. „Eestlanna Pariisis“ on film minevikust ja sellest tulevatest inimestest, kellel on samuti õigus tulevikule. Anne lahkumisplaan saab uueks alguseks kõigi kolme peategelase elus, milliseks see võib kujuneda, on sooja valgusega täidetud kaadritest küllaltki lihtne välja lugeda.

„Eestlanna Pariisis“ on arusaadavalt ja delikaatselt edasi antud armastuslugu, mille vaatamiseks tuleb kasuks teatud elukogemus. Noorema vaataja mured on veidi teistlaadi, samuti on XXI sajandi Pariis hoopis laiem sotsiaalkultuuriline kooslus kui seda on XIX sajandi vahetuse kuvand, mis senini paljude unelmaid toidab ja turismiettevõtjatele kasumit toob.

 



Prantsusekeelsele vaatajale avaneb film ilmselt veidi pinnapealsemalt kui meile, ajalooline taustsüsteem – eestlaste ärkamisajast pärinev püüd saada eurooplaseks, taandub filmi romantilise tegevusliini ees. Film kinnitab Eesti kuvandit hämara ja külma Põhjamaana, kus inimesed joovad, et vere käimas hoida, kasutavad senini kassetmagnetofone ja kannavad vormituid muhkjopesid. Samas pole selline pilt muud kui iroonia me endi pihta. Voodis lebav, kõige vastu protestiv ja kibestunud Frida on veelgi universaalsem irooniapeeglisse pandud kuvand neist, kes suudaks aga ei taha oma olukorda muuta. See on kujund, mis ühelt poolt tekitab kaastunnet ja teisalt ärgitab tegutsema, et end samasugustest emotsionaalsetest lõksudest hoida.





Eesti vaataja jaoks paigutub “Eestlanna” siinses kinolevis huvitavasse konteksti kahe äärmuse vahel – ühelt poolt Eric Toledano, Olivier Nakache'i elujaatav “1+1”, mis juba kevadest kinodes jooksmas, ja teiselt poolt Antti Jokineni muserdav nägemus aja loost “Puhastus”. Raagi „Eestlannas“ on helgelt lahendatud hooldustemaatika ja ka peidetud viide eesti rahva lõppematutele kannatusaastatele. Koostööfilmina annab “Eestlanna Pariisis” aga samuti lootust – vaatamata sellele, et film valmis suures osas hoopis Prantsusmaa ja Belgia rahade ning meeskonnaga, on ta hoopis rohkem „eesti film“ kui seda oli „Puhastus“ ja ka rohkem eesti film, kui seda oli siinsel produktsioonifirmal Amrionil Saksamaa filmitegijatega kahasse valminud „Polli päevikud“ või koos soomlastega valminud „Hella W“. Miks?
Sest ta räägib lihtsa romantilise loo kaudu eesti asjast kasutades ka peaosades väga häid eesti näitlejaid - Laine Mägi nüansirohke tegelaskuju kõrval tegi meeldejääva episoodilise rolli Helle Kuningas, kelle talenti on eesti filmis häbiväärselt vähe jäädvustatud. Ja nagu filmis näeme, saavad meie näitlejad väga hästi hakkama ka hoopis rikkama ja vanema filmikultuuriga riigi nõudmiste taustal.

(pildid: amrion.ee, forumcinemas.ee)

Delta (19.okt)

TOOMAS HUSSAR "SEENELKÄIK" (2012)

„Te kõik olete televiisorist!“, hüüatab metsatalus elav endine vang Üllar Saaremäe unustamatus kehastuses
Toomas Hussari esikfilmis „Seenelkäik“. See meedia-ja ainekujunduskriitiline film on üks paremaid debüüte
kodumaises mängufilmis läbi aastate. Seni teatris ja televisioonis end teostanud lavastaja teab täpselt,
millest ja millal rääkida. Üleilmse majanduskriisi taustal on elanikkonna usaldus valitsuse ja poliitikute
vastu madalam kui kunagi varem ning mainekujundajatel käes rasked ajad. Kommertstelevisoon risustab meeli edevate poliitikute tantsuoskamatusega, võimendades ja kasvatades vaatajate vaimset tühimikku ning
süvendades kuristikku tegeliku ja näiliku vahel.

Nutika ülesehitusega intelligentne komöödia „Seenelkäik“ räägib loo metsa eksinud poliitikust, ning selle kaudu ka võõrandumisest ja kaduvast ühtsustundest ühiskonnas. Autori enda sõnul pole ta taotlenud muud kui meelelahutust, kuid erinevalt paljudest teistest meele lahutamisele mõeldud filmidest, oskab Hussar pelgale olukorrakoomikale lisada laiema mõõtme, peegeldades tabavalt toimuva sotsiaalset tagapõhja. Kui püüda „Seenelkäiku“ paigutada kodumaise filmi mõttelisele horisontaalsele joonele, siis asetseks ta kusagil Veiko Õunpuu „Sügisballi“ (2007) ja Sulev Nõmmiku „Siin me oleme“ (1979) vahel, kaldudes sotsiaalselt laetuselt pigem „Sügisballi“ poole.

Ühe poliitiku lihtne seenelkäigu lugu räägib inimese hirmudest ja tühisusest tundmatu ees; olukorras, mil puuduvad teda kaitsvad sotsiaalsed kihid ja süsteemid; olukorras, kus kuningas on füüsiliselt ja vaimselt alasti. Seenelkäigust oleks võinud teha ka verdpritsiva õudusloo või ängistava psühholoogilise draama, kus tegelaste suhtepinged valla pääsevad ja päädivad mingisuguse „uue maailmakorra“ loomisega. Hussari filmi võib ja peabki vaatama kui kriitilist kommentaari illusoorsusele üles ehitatud maineühiskonnale, mis tugineb kavalale kuvandiloomele, mida mahhineeritakse ühiskondliku usalduse sisemiste väärtuste arvelt.
Kohtuvad igihaljad lood alasti kuningast ja metsa eksinud Hansust-Greetest. Seenele saadetud poliitikut saadavad ta eksiteel Kuninganna ja Õuenarr, Kuri pole aga mitte metsaonnis elav nõid vaid poliitiku kodune õukond, kes teeb kõik, et valedelooriga kaetud illusoorsust säilitada.
Aatelisust alateadlikult poliitkaubandusliku, omakasu püüdva retoorikavankri ette rakendades suudab Kuningas oma lõpukõnes äratada kõikumalöönud ühtsustunde ja taastada status quo.
Filmi koomika on halenaljakas – seda kujundab jubapeategelase, Raivo E Tamme mängitud poliitiku busterkeatonlik väljanägemine. Teeskluse tsivilisatsiooni kuuluvad tegelased jäetakse vastakuti ürgse loodusega, aktiivsest avaliku elu tegijast saab passiivne ohver, senised tugisüsteemid enam ei tööta ja edasine jääb juhuse kujundada. Poliitik ei suuda toimuvat oma kontrolli alla saada ja jääb õuenarri juhtida. Umbtee on seegi, ning õnnelikuks lõpuks peab appi tulema ime, keda kehastavad samblamütsidega kaitseliitlased.
Lõpustseen, kus metsatalus üksi elav endine vang püüab ristsõnu lahendada ja populaarne telesari putukasarvedega poliitikutega jookseb tühjale toale,on üks kõnekamaid ja ajakohasemaid meedia- poliitilisi remarke kodumaises filmis.

"Seenelkäik" on lihtsalt jälgitav ja universaalselt mõistetav, seda on näidanud filmi vastuvõtt välisfestivalidel ja ka kodumaa kinodes, kus ta on ka mitme linastusnädala järel kindlas esikümnes.
Hussari head silma näitab ülisobivate osatäitjate valik; operaatoritöö Rein Kotovilt loob ja kannab meeleolu, kasutatud on filmikunstis olulisi võtteid nagu kaadrist väljaspoole jääva tegelikkuse sissetoomine, kaadri sügavus ja tahaplaanile jäävad üksikasjad.

Ehkki filmiaasta pole veel lõppenud, võib juba väita, et 2012 läheb kodumaise filmi annaalides kirja mitte ainult kui juubeliaasta, vaid ilmselt ka väga heade debüütide aastana – täispika mängufilmi poole pealt kuulub Toomas Hussari „Seenelkäigu“ kõrvale kevadel linastunud Andres Kõpperi/Arun Tamme „Vasaku jala reede“. Häid uusi tegijaid lubab ka Balti Filmi ja Meediakooli magistritööde lühifilmikogumik „Alguses oli sõna..“.

(Delta 22.sept)

BENH ZEITLIN "METSIKU LÕUNAMAA ASUKAD" (BEASTS OF THE SOUTHERN WILD, 2012)

New Yorgis sündinud Benh Zeitlinil on õnnestunud see, mille poole püüavad paljud filmitegijad, kuid mis vaid mõningatel tõepoolest ka õnnestub – tekitada rahvusvaheline läbimurre esimese täispika filmiga. “Metsiku lõunamaa asukad” võitis peaauhinna Ühendriikide sõltumatu kino peamise peo Sundance'i festivalil, Cannes'is pärjasid filmi kriitikud ja oikumeeniline žürii ning need on vaid suuremad ja tähtsamad auhinnad.

„Metsiku lõunamaa asukad“ on fantaasiat ja lootusttäis lugu enesemääramisõigusest ning vabaduseihast, taustaks üleilmne soojenemine, inimtegevuse tagajärjel tasakaalust välja viidud maailmakord, mis ilmneb looduse kataklüsmides, ja see kõik on edasi antud läbi kuueaastase tüdruku Hushpuppy silmade. Pea et sama noorelt filmikunstiga tutvust teinud Zeitlin lubab tsiviliseeritud mugavustega harjunud vaatajal heita eksootikamaigulise ja naturalistliku pilgu vastuolulisse maailma, kus kõik on lubatud, kus Loodus võib olla helde jagaja ja ka karm võtja. See on film inimestest, kes soovivad olla väärikas osa Suurest Ringlusest, selle asemel, et sõltuda seina küljest tulevatest torudest. „Metsiku lõunamaa asukad“ viib kokku üldise ja isikliku, makro- ja mikrokosmose – ühelt poolt allakäiv, ennast sabast õgiv tsivilisatsioon, mis on rajatud looduse ekspluateerimisele, ning teisalt, selle ohver - väike, aga uhke ja sisemiselt võimas inimene, kelle peamine sotsiaalne tugistruktuur – perekond on sellesama lagunemisprotsessi tõttu muutumas olematuks. ose – ühelt poolt allakäiv, ennast sabast õgiv tsivilisatsioon, mis on rajatud looduse ekspluateerimisele, ning teisalt, selle ohver - väike, aga uhke ja sisemiselt võimas inimene, kelle peamine sotsiaalne tugistruktuur – perekond on sellesama lagunemisprotsessi tõttu muutumas olematuks.


Hushpuppy osas üles astuva kuueaastase Quvenzhané Wallise jaoks ei erine filmis näidatav reaalsus sellest väljapoole jäävast tegelikkusest, kuna on pärit Louisianast, kus samasuguseid vabakondi nagu filmis näeme ka elab. Quvenzhané pühendumus ja isiksus avaldasid režissöörile filmi tehes sellist mõju, et ta kohandas käsikirja ja lasi tüdrukul endal repliike mugandada. Sama käib ka teiste Zeitlini filmis üles astuvate tegelaste kohta. Ehkki keegi neist pole koolitatud näitleja, teevad nad siin silmnähtavalt parema töö kui paljud vastava õpetuse saanud ehk suudakski. Zeitlin annab neile, keskmise väikekondalase silmis heidikutele võimaluse rääkida asjadest nii, nagu nad neid ka mõistavad, pealegi, ei pea nad olema keegi muu, kui ise. See võimaldab Zeitlinil säilitada dokumentaalfilmile omase siiruse, kui siia lisada veel südamlik süžee, ongi tulemuseks meeldejääv ja mõjuv linatöö, mida juba mitmel pool on nimetatud aasta filmisündmuseks.

Innustust „Metsiku lõunamaa“ väntamiseks sai Zeitlin 2008. aastal, kui ta New Orleansis väntas lühifilmi mehest, kes prügist tehtud alusel asub päästma orkaan Katrina kätte jäänud omakseid. „Metsik lõunamaa“ viib teemat edasi ja kasvatab üldisemaks, lisades sinna poeetilist reaalsusmaagiat ja lapsepõlve fantaasiaid. See on ühtlasi avatud lugu, sest inimlikkuse ja vabaduse ideaal, mis loost läbi kumab, lubab kujutatava eksootilisusele vaatamata igalühel end sellesse sisse logida.
Zeitlini film on mõnes mõttes ka Ühendriikide ideelise loosungi ehk „Ameerika unelma“ ümbermõtestus – Zeitlin eemaldab sealt materiaalse heaolu ja lihtsalt saavutatava jõukuseaate jättes alles vabadusiha. „Metsiku lõunamaa“ vabadus on anarhistlik vabadus kaubandusliku ühiskonna kammitsatest, et elada kooskõlas loodusega, Looduse seaduste järgi.

Kui Quvenzhané käest küsiti, mida teeksid, kui saaksid teada, et maailm sinu süül kokku kukub, vastas tüdruk, et püüaks seda parandada – läheksin õigel ajal magama ja peseksin hambad.



(Delta, 5.10)

 YANG ZHIMOU "SÕJA ÕIED" (JIN LING SHI SAN CHAI, 2011); ANTTI JOKINEN "PUHASTUS" (PUHDISTUS, 2012)

Suuremates kinodes on praegu hea võimalus ära vaadata kaks Teise Maailmasõja teemalist mängufilmi – hiina lavastaja Yang Zhimou „Sõja õied“ ja
soome lavastaja  Antti Jokineni „Puhastus“. Hea on see võimalus selle poolest, et maailmakuulsa Hiina lavastaja ja oma debüütfilmiga välja tulnud Soome filmimehe töid vaadates saab neid mõttes paigutada taustsüsteemile, millega mõlema filmi tootjad ja ka autor on arvestanud – kinolevi ning läbimüük. Ajalugu on siinjuures fetiš, kõigile kasutada olev müütide varasalv, millest ammutada elust suuremaid kangelasi ja antikangelasi. Mõlemad filmid põhinevad populaarsetel romaanidel ja keskenduvad sõja jalgu jäänud naistele.
„Sõja õied“ viib vaataja otse rindejoonele, 1937ndal aastal Jaapani vägede poolt laastatud ja maatasa tehtud Nankingi linna, kus leidis aset üks ajaloo võikamaid massimõrvu. Jokineni „Puhastus“ toob mälestuste kaudu tänapäeva Nõukogude vägede hirmutöö okupeeritud Eestis, mis kaotas Teise Maailmasõja aastatel pea neljandiku elanikkonnast. Kassat teevad mõlemad filmid kahtlemata, sest „Sõja
õied“ paneb ühte peaossa ka Hollywoodi superstaari Christian Bale'i ja dialoogid on suuremas osas inglise keeles. Antti Jokineni „Puhastus“ on teadupoolest kõmukirjaniku Sofi Oksaneni romaani ekraniseering ja huvi on selle vastu nii siin kui ka sealpool lahte. Filmikunsti kohalt peaks aga võrdlemise siinkohal katkestama, sest tegemist pole sama kaalukategooria võistlejatega, kuivõrd üldse kunstis võistlusest rääkida saab. Reklaamfilmi taustaga Jokineni toorust ei saa kõrvutada küpse filmilooja Yangi kogemusega, need maailmad on liialt erinevad.
Jokinen kasutab Oksaneni räigevõitu romaani ekraniseerimisel kogu reklaamfilmi paletti  - pehmest, arvutiga töödeldud romantikast karmima,  käsikaameraga üles võetud reaalsuseni - võttestik ja esteetika, mida reklaamimaailmale on ette andnud seesama kinokunst erootikast horrorini. Jokineni „Puhastus“ jääb vormilt ja lavastuselt ebaühtlaseks, näitlejad teevad oma parima, kuid ei saa üle juba stsenaariumis ette kirjutatud stereotüüpidest. Ka Yangi filmi tegelased kehastavad teatud stereotüüpe, kuid nende sisemisele
arengule on rohkem kaasa aidatud, iseasi, kas näitlejad neid nõudmisi välja mängivad. Võib öelda, et filmis oma esimese suure kino rolli teinud kaunitar Ni Ni teeb meeldejäävama osatäitmise kui rohkem kui 40es filmis kaasa teinud Christian Bale.

Sisult on Oksaneni/Jokineni „Puhastus“ räige – see on film alandusest – alandajatest ja alandatutest. Siin pole mingeid kangelasi, on vaid kustumatu vimm, mille on tegelastesse sisse kodeerinud vägivald ja võõrvõim. Yang Zhimou „Sõja õied“ on seevastu film eneseohverdusest ja kangelaslikkusest, mis ilmneb vaid äärmuslikes olukordades. Nankingi sattunud ameeriklasel Johnil tuleb olude sunnil asuda ametisse katoliku preestrina, et päästa Jaapani vägede hirmutegude eest tosinat tüdrukutekloostri kasvandikku ja teist tosinat lõbutüdrukut, kes tulevad kloostrisse varju otsima. Filmis on meisterlikult lavastatud lahingustseene ja sisulisi pöördeid, mis hoiavad pinget lõpuminutiteni. „Puhastus“ räägib raamloo noorest prostituudist, kes põgeneb ahistajate eest oma vanaema juurde, kel mineviku ja neiu vanematega omad võlad. „Puhastus“  kulgeb šokist šokki, eelnev on ettevalmistuseks järgnevale, lõpptulemuses  kahtlust ei teki; toimuva vaatamine on vapustus, mingit puhastust vaataja ei koge, pigem vastupidi – ühe perekonna hävitamise lugu on sedavõrd õudne ja rusuvalt räpane, et seda ei saagi uskuda, sest me ise pole seda üle elanud. Võib olla just sellele kunstiliselt võimendatud ebausutavusele viitavadki filmi sisulised küsitavused nagu üksiku vana naise kestev vaenamine ja sutenööride kõikjale ulatuv võim? Ebausutavus vähendab ka „Puhastuse“ tõsiseltvõetavust. Tõsi, puhastustandem Jokinen/Oksanen täidab teatud tühimikku meie ajaloost kõnelevas kinokunstis, kuid kollaboratsionismi ja ka metsavendluse teemat on eesti filmis ju ennegi käsitletud. Näiteks võib tuua Kaljo Kiisa “Metskannikesed“ (1980),  Olav Neulandi „Tuulte pesa“ (1979) , kuid need filmid on valminud nõukogude aastatel. See aga ei tähenda, et neid poleks võimalik lugeda teistsuguses võtmes, kui seda soovisid toonased otsustajad. Pärast taasiseseisvumist on Teise Maailmasõja temaatika jäänud „tõrjutud mälestusteks“, mida on käsitletud peamiselt dokumentaalfilmides, mängufilmides aga vaid mõnede eranditega - heaks näiteks Sulev Keeduse „Somnambuul“ (2003). Jokineni/Oksaneni „Puhastus“ aitab seda lünka täita sellega, et samasugust filmi pole siinsetel tegijatel enam põhjust teha. Samas võiks ja peaks eesti filmitegijad me endi lugusid ise rääkima, see vähendaks võimalust, et meie aja lugu kommertsiaalselt või propagandistlikult ekspluateeritaks.
Kui nüüd keegi küsib, kas tasub minna „Puhastust“ vaatama, siis soovitaks sõjafilmi kogemise soovi korral vaadata pigem „Sõja õisi“ ja mõelda nendele lugudele, mida igal eesti perel on 70e aasta tagustest sündmustest siiani rääkida.

(Delta, 7.sept)

KUUTÕUSU KUNINGRIIK (MOONRISE KINGDOM. Wes Anderson, 2012)

Tänavu Cannes'i filmifestivali avanud Wes Andersoni filmist „Kuutõusu kuningriik“ ei saa kuidagi mööda vaadata, sest ta linastub igas kinoteatris, vaatamata sellele, kas kino on pühendunud festivalidel auhinnatud autorikinole, niinimetatud väärt- või kassafilmidele. Andersoni seitsmenda täispika linatöö võib rahuga liigitada igasse mainitud kategooriasse ja võib ka täitsa liigitamata jätta, filmi emotsionaalne väärtus säilib ka siis, kui seda kontekstivabalt aastate tagant uuesti vaadata. Parem oleks film muidugi praegu kinos ära vaadata, sest „Kuutõusu kuningriik“ on filmitud juba harukordseks muutuvale filmilindile ja sellisena ta ka kinno jõuab.

Anderson annab meile unelma esimesest armumisest ja hoiab seda.

„Kuutõusu kuningriik“ räägib 12-aastastest Samist ja Suzyst, kes arvavad heaks neid ümbritsevate kadedate ja isekate mõistmatust maailmast pigem põgeneda. Oma kuningriigi leiavad skautlaagrist põgenenud Sam ja närvilisest koduõhkkkonnast pagev Suzy rikkumata loodusega lahes New Englandis. Taasavastatud paradiisi ei anta neile aga kauaks, sest armunute jälile asuvad mitte ainult oma au taastada püüdvad skaudid vaid ka politsei ja sotsiaalhoolekanne.

See on lähtepunktiks tegevuslikke pöördeid ja pildilist ilu täis vaatemängule, mida võib heatahtlikult nimetada ka naivistlikuks. Nagu naivismile omane, iseloomustab ka „Kuutõusu kuningriiki“ teatud laadi kohmakus, postkaardilikkus ja läbitöötatud romantiline esteetika. Kinolinal kogetu saab sellise lihtsustuse kaudu osaks vaataja enese läbielatust ja tõepärasuse ning ettekujutuse piiril ähmastuvatest mälupiltidest. Tegelaste natuurid on lihtsad, nende ettevõtmised loogilised, lähtudes oma väikeste maailmade pisikestest paradigmadest. Sam ja Suzy põgenevad, sest tunnevad end tõrjutuina ning nende tundeid ei aktsepteerita; skaudid seisavad lõpuni oma au ja väärikuse eest ühtehoidva meeskonnana; Suzy advokaadist isa (Bill Murray kehastuses) teeb kõik, et tagasi saada oma tütar, sest naise on ta juba kaotanud; politseikapten Sharp, keda mängib Bruce „The Last Boy Scout „ Willis (Tony Scott „The last Boy Scout“, 1991) püüab aga seista mitte niivõrd seaduse, kuivõrd õigluse eest, sest seadust on ta ka ise rikkunud.

Anderson haarab vaataja tähelepanu juba filmi esiminuteil näidates nutika tehnilise võttega läbilõiget Suzy kodus toimuvast - kaamera kulgeb läbi seinte ja korruste pöörates ühtviisi tähelepanu seintel rippuvatele piltidele, mängivatele lastele ning ruuporiga käsklusi jagavale emale. Andersoni kaamera on ühtaegu neutraalne ja sümpaatne, ta kasutab palju seisvat kaadrit ja armastab panoraamvõtet; filmitav jääb turvalisse kaugusse ja paistab toimuvast olevat samavõrra üllatunud kui vaataja – filmi kangelased on kangelased vastu tahtmist, kõigil neil paistab olevat vaid üksainus soov – et neid rahule jäetakse. Ainukesed, kes välja kujunenud status quo'd rikuvad, ongi noored armunud, keda tuleb korrale kutsuda.

Wes Anderson on tunnistanud, et „Kuutõusu kuningriik“ on saanud eeskuju Waris Husseini filmist „Melody“ (1971), mille stsenaariumi kirjutas Alan Parker ja mis rääkis samuti noortest armunutest, kes kuulutasid vanematele, et tahavad abielluda. Anderson laenab ka Terence Malicku aegumatust linatööst „Badlands“ (1973) - portatiivne plaadimängija, noored armunud ja puutumata loodus. „Kuutõusu kuningriigis“ on aga rikutuse asemel süütus, hukkamääratuse asemel uue alguse lootus. Kriminaalsest pagemisest saab seiklus igaühele, kes vanemad kui 12 aastat.

Anderson pakub noorte armastajate loo kaudu põgenemisteed vaatajale – „Kuutõusu kuningriigis“ on melanhoolsesse romantikasse viiv salakäik argipäeva halluse ja rusuva mõistmatuse eest, samuti on see Kurjast vaba film pääsetee labasuse ja maitsetuse eest, mida on tulvil nii kinod kui ka telekanalid.

(Delta, 17.08)

VUOSAARI (Aku Louhimies, 2012)

Tartu Armastusfilmide festivali TARTUFF avanud Aku Louhimiehe uus film „Vuosaari“ on nüüd vaadata ka pealinna kinodes. Louhimies käsitleb oma varasemast loomingustki tuttavaid probleeme, mille üldiseks ühendajaks on tänapäeva inimese lõhestatus ja trööstitu üksindus. „Vuosaari“ räägib armastusest, õigemini sellest, kui seda pole. Ka kõige tundetumale ja tuhmimale vaatajale saab selgeks, mida tähendab läheduse puudumine ja elu armastuseta.

Louhimies on seekord teinud filmi ülesehituselt keerukamaks kui ta varasemad tööd – paralleelselt jälgib ta seitset tegevusliini:

- Sara ja Lauri abielu on kriisis ning Lauri otsib lähedust eestlannast majapidajannalt Viivilt; Marikat vaevab parandamatu haigus ja mõte, et peab oma väikese tütre siia maailma üksi jätma; Milla soovib saada kuulsaks ükskõik mis hinnaga; jässakas üksikisa Pertti näeb vaeva jõusaalis kaalust maha võtmisega ja püüab oma tõdesid selgeks teha ka pojale; venelannast üksikema ainuke poeg Waltteri kannatab koolikiusamise all; väike Aleksi armastab oma koera rohkem kui depressioonis ema ja mustanahaline Make on hädas oma narkomaanist pruudi ning väljapressijatega. Filmi raamivad Soome ärireisile tulnud ameeriklase Roberti seiklused. Väidetavalt on välja jäänud veel üks tegevusliin, millest on kavas teha eraldi linatöö.

Taustaks ja keskkonnaks on Helsinki idapoolseim eeslinn ja tuntuim sadam Vuosaari, mis on saanud ka üheks kiireima kasvu ja suurima immigrantide arvuga linnaosaks. Ligi 12 % linnakese elanikest on sündinud väljaspool Soomet – peamiselt on need venelased, eestlased või somaallased, isegi linnakese peatänav nimetati rahvasuus ümber Mogadishu avenüüks.

Louhimies haagib aegumatu üksinduseteema juurde seega ka tänapäeva soome ühiskonna teravad valuküsimused nagu koolikiusamine ja võõrviha, laskmata sealjuures neil sotsiaalsetel muredel liialt esile tõusta. Sotsiaalne kontekst filmist ei selgu ja vaataja ei pruugi ka seetõttu mõista, miks on filmi nimeks just „Vuosaari“. Emotsionaalselt on kinolinal avanev vaatemäng isegi raske, samastuda pole võimalik kellegagi, kõigile tegelastele saab vaid kaasa tunda, pöörde paremuse poole võtab sündmustik alles filmi lõpuminuteil, kui kõik lootus otsas. Louhimies ei säästa ei oma tegelasi ega ka vaatajat ja laseb muserdaval reaalsusel mõjuda pea kahe tunni vältel. Ka filmi koomilisemad tegelased ja stseenid annab Louhimies edasi pigem haletsusväärselt kui naljakalt, jättes vaatajale valida, kas naerda või mõtlikult kaasa tunda.

Eesti vaatajale pakub film hämmastavalt palju äratundmist – põhjus pole filmis üles astuvates eesti näitlejates nagu Lenna Kuurmaa, Kistjan Sarv, Jekaterina Novosjolova, Reginleif Trubetsky, vaid meelolulistes ja lavastuslikes puutepunktides Veiko Õunpuu filmiga „Sügisball“ (2007). Kuigi Louhimies ise otseseid ülevõtmisi ja kordusi Tallinna esilinastusel eitas, ei saa mööda vaadata reast stseenidest, milles režissöör oleks „Sügisballi“ otsekui uuesti lavastanud. Näiteks kasvõi eksistentsiaalne üksindus korrusmaja rõdul või paneelmajade vahel oma tütrega jalutav üksikema, rääkimata öise linna kaadritest ja muusikalisest saatest. Võrreldes „Sügisballiga“ mõjub see aga kahvatult. „Vuosaares“ on Louhimiehe käekiri vaieldamatult ära tuntav, samasuguseid teemasid ja psühholoogilisi lahendusi kasutas ta ka oma varasemates filmides nagu „Paha maa“ (2005) ja „Jäine linn“ (Valkoinen kaupunki, 2006), armastuse ja paarisuhte teema tuleb aga kõige paremini esile ta 12 aasta taguses läbimurdetöös „Rahutud“ (Levottomat, 2000). Louhimies ise on tõdenud, et „Sügisballi“ juures paelus teda eri tegevusliinide põimumine ja ilmselt on ta püüdnud „Vuosaares“ „Sügisballi“ tegevusliinide arvult ületada. Samas näitavad ta varasemad tööd nagu juba mainitud „Paha maa“ ja „Jäine linn“, et pooleteisttunnine aeg ühe filmi tarvis seab siiski teatud raamid ja selles liigne tegevusliinide pikkimine võib filmi lõplikku mõju vähendada, selles suhtes on „Paha maa“ ja „Jäine linn“ hoopis terviklikumad. „Vuosaare“ juures tekib vaatajal segadus tükeldatud narratiivist ja ajapuudusel kärbitud stseenidest, ning see ei lase keskenduda ega tegelastel või võtmestseenidel mõjule pääseda. „Vuosaares“ on nii tegelasi kui ka nutikaid stseene küll ja veel, et teha neist kasvõi teleseriaal. Samas on Louhimies telerikultuuri suhtes üpris tauniv, pea iga filmis nähatava loo juures on perede lemmik teler üks pidevalt virvendavaid kõrvaltegelasi, viidates selle poolt edastatavale võltsreaalsusele, mis on asendamas tõelisi tundeid ja päriselu. See on kindlasti üks teemadest, mida Louhimies Õunpuu „Sügisballist“ edasi arendab. Tegevusliinide küllus muutub aga „Vuosaare“ juures häirivaks, sealjuures ei teki nende vahel sellist ühtsust ega vastastikust mõju, mis tooks välja põhjuse ja tagajärje seose, pealegi jääb nii mõnigi neist lihtsalt õhku.

„Vuosaare“ sotsiaalne ja moraalne räigus aitab aga kindlasti muuta maailma paremaks, sest filmis nähtava ja läbielatava taustal näib tegelik reaalsus hoopis kaunim ja võibolla leiab vaataja siit julgust argielu probleemidele kriitilisemalt silma vaadata, et ära hoida nende ohtlikku kuhjumist ja idülli teisenemist enese vastandiks.

(Delta, 10.august)