PUNANE KHMEER JA VÄGIVALLATU MEES (LE KHMER ROUGE ET LE NON VIOLENT. BERNARD MANGIANTE, 2012)

Prantsuse dokumentalisti Bernard Mangiante'i “Punane khmeer ja vägivallatu mees” on kohtudraama, see käsitleb kohtuprotsessi Kambodžas võimutsenud punakhmeride vangivalvuri Duchi üle. Jah, tegemist on raske teemaga ja kohtuasjaga, mida filmikeeles väljendada keeruline, kuid selle filmi juures piisabki suhteliselt väikesest filmiliste väljendusvahendite rakendamisest, sest draama hargneb lahti hoopis teisel tasandil. Ning seda ootamatult nii filmitegijale kui ka vaatajale.

Esmapilgul on asi lihtne - kohtu all on punakhmeeride vanglaülem, üks 196est ustavast režiimijüngrist, Duchi süüdistatakse 14 000 inimese tapmises või selllele kaasa aitamises aastatel 1976-79.
Lagunevate hammaste ja vesiste silmadega endine matemaatikaõpetaja tunnistab oma süüd ning asja võikski lugeda lõpetatuks, kuid kohtuprotsessi ajal hakkavad ilmnema kummalised asjaolud, mis seavad küsimuse alla õigluse üldse. Siin ristuvad mitmed teemad - eetiline tasand, psühholoogiline pinge, kultuurilised erinevused läänemaise demokraatliku kohtumõistmise ja idamaadele omase suletuse vahel. Filmi peateemaks kujunevad needsamad suletud mälestused, millest on meil alles viimasel ajal hakatud kõvema häälega rääkima, ja mis ka siin endiselt meie isiklikku ajaloomälu tuhmistavad.

Bernard Mangiante film jälgib üht Duchi advokaatidest - prantslast Francois Roux'd, kes lähtub oma ametieetikast, et õiglane kohtumõistmine peab olema võimaldatud ka kõige hullematele kurjategijatele ja põhinema tugeval kaitsel. Roux soovib, et kurjategija ise tunnistaks oma vastutust. Kuid Kambodža võimud on Duchile määranud kaks advokaati - teine neist on kohalik - Kar Savuth, kes ise on olnud ühes neist surmalaagritest. Selgubki, et Kambodža võimud, kes Pol Pothi režiimi kukutasid, korraldavad režiimi kuritegelike käsilaste üle küll rahvusvahelise kohtuprotsessi, kuid soovivad sellest hoolimata, et kohtuotsus tehtaks nende reeglite järgi. Nimelt kardavad võimud uut vägivallalainet, kättemaksu nendele, kes režiimi teenisid, kuid endiselt praeguses ühiskonnas tavakodanikena elavad. Tragöödia, mis tekkis kolmandiku riigi elanikkonna tapmisest enda rahvuskaaslaste poolt, on olnud sedavõrd sügav, et inimesed tõrguvad sellest rääkimast, noorem põlvkond seda isegi ei usu. Siin aga ongi peidus valupunkt, mis pole omane mitte ainult sellele julma tragöödia üle elanud rahvale. Selle sama probleemiga on hädas pea kõik riigid, mis on sõja jalgu jäänud. Prantsuse advokaat Roux küsib kaamerasse vaadates - kas me ise oleme puhtad, kas julgeme ise endale silma vaadata ja seista vastakuti minevikus korda saadetud häbitegudega. Ta viitab siin Prantsusmaale, kelle üle pole kohut peetud Alžeeria sõja pärast. Kohut pole peetud ka teiste suurrriikide üle, kelle vallutusretkedest võime lugeda vaid ajalooraamatutest või veel hullem - ajalehtedest. Selle filmi läbi mõistab vaataja, miks on vaja kohtuprotsesse põdurate vanameeste üle, kelle süül on küüditatud või tapetud inimesi; miks on vaja ikka ja jälle tegelda ajaloo mustade lehekülgedega ja harutada lahti totalitaarrežiimide inimvihkajalik mehhanism ning kuritegelik pale, mis peidab end ideaalse ühiskonna rajamise soovi taha.
Kambodža kohus soovib endisest vangivalvurist kujundada rahvusliku leppimise sümbolit, Kambodža advokaat leiab, et kohtul puudub jurisdiktsioon tema üle kohtupidamiseks, sest karistama peaks vaid liidreid ja Duch oli vaid käsutäitja. Prantsuse advokaat lähtub aga hoopis teistsugusest loogikast - kohtul tuleb otsustada, kas end inimeste hulgast oma tegudega välja arvanud ja oma süüd tunnistanud Duch võib naasta inimkonna hulka. Roux kutsubki kohut üles Kambodža seadust muutma või mitte järgima, sest see ei paljastaks toimunut. Roux küsib, kui me ei saa hakkama demokraatia tingimustes, mida me teeks diktatuuri ajal? Ta kinnitab, et sellised koledused korduvad seni, kuni ei uurita põhjuseid, miks muutub tavaline matemaatikaõpetaja inimsusevastaseks kurjategijaks.

Ka Duchi juhtum taandub isiklike valikute ja inimeseks jäämise küsimusele - kas inimene leiab endas jõudu ja meeleselgust ära tunda ohtlikud valikud ning mitte minna kaasa pimeda allumise ja lipitsemisega? Film küsib ka seda, millal ja millest algab kuritegu? Kas kurjategija on see, kes rikub seadust, et seda muuta või see, kes põhjustab teisele inimesele valu ja kannatusi?

Inimlikust vaatepunktist ei saa endisest matemaatikaõpetajast vangivalvur Duch oma süüst kunagi vabaks.
(Delta, 25.01)

VABASTATUD DJANGO (DJANGO UNCHAINED. QUENTIN TARANTINO, 2012)

1960ndate aastate lõpuks, enne kui itaallased pöörasid oma spagetivesternitega kauboifilmides uue lehekülje, olid välja kujunenud teatud puhta vesterni tunnusjooned - peategelaseks on selles üksik valge mees, kes tuleb ei-tea-kust ja läheb ei-tea-kuhu, ta satub aga mingite kurikaelte pessa ja päästab sealt kaunitari, kes temasse armub. Tema tegutsemise motiiviks võib olla kättemaks kunagi korda saadetud ülekohtu eest või on ta lihtsalt lindprii pearahakütt, kes ongi võtnud oma ülesandeks omal käel kurjust maa peal vähendada. 1940-50ndatel aastatel oli väga levinud ka šerifist peategelane, kes kaitseb linnakest seda rüüstada üritavate pätikampade eest. Teist nahavärvi inimesed, nagu indiaanlased või mehhiklased, tulid mängu alles hiljem, mustanahalised olid aga vesternites välistatud nagu ka automaatrelvad, ehkki ka Smith&Wessoni ja Colti revolvrid ning vintpüssid olid juba poolautomaatsed. Sergio Corbucci kangelane Django, keda kehastas itaalia üks tolleaegseid karismaatilisemaid staare Franco Nero, lõi oma vastaseid samanimelises filmis kuulipildujaga. Aasta oli siis 1966, Sergio Leone oli juba teinud pöördelise tähtsusega vesternid "Mõne dollari eest"(Per un Pugno di Dollari, 1964), "Veel mõne dollari eest"(Per Qualche Dollari in Piu, 1965) ja "Head, halvad ja inetud"(Il buono, il brutto, il cattivo. 1966), mis said ühispeakirjaks "Nimetu mehe triloogia" või "Dollarite triloogia" ja tõstsid rahvusvahelisse tuntusse telesarjas "Rawhide"(CBS, 1959-1965) kauboid kehastanud Clint Eastwoodi. 

Quentin Tarantino „Vabastatud Django“ rikub pea kõiki eelpool toodud valge mehe vesterni reegleid, pealegi nimetab ta oma filmi mitte vesterniks, southerniks, sest tegevus toimub Metsikus Lõunas – Ühendriikide lõunaosariikides enne vabastavat kodusõda. Tarantino „Django“ on küll film õiglusest nagu seda on taga ajanud lugematud vesternite kangelased, aga eelkõige on see film rassismist – probleemist, millest on vaid vähesed Ameerika filmitegijad julgenud rääkida ja mis eelkõige vesternites – Valge Mehe Lääne vallutuslegendis on olnud tabu. Tarantino Django tegevus toimub ligikaudu samal ajal, kui Victor Flemingu „Tuulest viidud“ (Gone With the Wind. 1939), kuid Tarantino on ajastu ja selle inimeste portreteerimisel halastamatum ja tõetruum. Ustav majateenija Stephen, keda mängib Samuel L.Jackson on surmani truu süsteemile, mis ta on üles kasvatanud, kehastades seeläbi neegrite mõtlematut allaheitlikkust, millele orjanduslik kord lõunaosariikides toetus. Django (Jamie Foxx) on ta vastand – ta on üks kümnest tuhandest, kes julgeb astuda vastu ebainimlikule ikkele, kasutades sealjuures neidsamu relvi ja võtteid, millega on valged hoidnud mustanahalisi oma hirmuvalitsuse all. Djangol pole vaja kuulipildujat, ta on ise automaatrelv. Seda tänu doktor King Schultzile (Christoph Waltz) – saksa päritolu hambaarstile, kes niinimetatud Uues Maailmas teenib elatist pearahakütina. 

Doktor Schultz on filmi teine peategelane – ta on rändrüütel, kes lähtub oma sisemisest väärtuskoodeksist, mille ta on Uude Maailma kaasa toonud Vanast Maailmast – legendide Euroopast. Nibelungide laulu lühike kokkuvõte, mille doktor Schultz teeb Djangole ühel kaljusel laagriplatsil, on üks filmi võtmestseene – siin on peidus põhjus, miks sakslane mustanahalist tema võitluses armastatu vabastamise eest toetama hakkab. Ja Tarantino armastab legende. Ta armastab neid lugeda, vaadata ja ümber kirjutada. „Vabastatud Djangoga“ kirjutab ta ümber vesterni kui žanri, täiustades seda elementidega, mida pärast teda enam eirata ei saa. Ei saa sellepärast, et vastasel juhul oleks tulemus (kahvanäoliselt) kahvatu. Algupärane Django ehk Franco Nero on filmis kõrvalrollis – temast on saanud mandangovõistluste kupeldaja, see on sümboolne vihje seniste vesternite väärtussüsteemi aegumisele – ühtaegu on siin midagi, mis ei aegu - see on vabadusiha, inimese õigus määrata oma saatust ja elada oma elu. 

Tarantino film on vägivaldne, kuid antud juhul on vägivald ainuke pääsetee. Vägivald armastab vabadust, et seda võita ja vallutada. Django teeb oma revolutsiooni, põletab kloostri (Candylandi häärber) ja päästab reliikvia (armastatu Brunhilde). Erinevalt varasemast pole Tarantino vägivalla kujutamises väga üksikasjalik – sellele pigem vihjatakse, kui näidatakse, aga ka see, mida me näeme, on piisavalt võigas, et sõnum kohale läheks. Filmis on palju taplust ja tulistamist, kuid see ongi Metsik Lääs, kus elul pole väärtust ja seaduse kehtestab see, kes kiiremini relva haarab. Tarantino mängib registritega – teravmeelsed dialoogid vahelduvad märulistseenide ja jäleda ekspluateerimisega. See on ka omamoodi tehniline võte, kuidas säilitada ettearvamatus – nii nagu keegi ei oska oodata, et karistusretkele suunduvad maskistatud valged hakkavad monty-pythonlikult arutama peakottide otstarbe üle, ei oska keegi ka arvata, kuhu see kõik lõpuks välja viib – kas õilis rüütel saab oma väljavalitu või lõpeb kõik hoopis uut algust tähistava kodusõjaga. Minge ja vaadake!

(Delta, 18.01)

KODUS (DANS LA MAISON. FRANCOIS OZON, 2012)

Francois Ozoni „Kodus“ pole perefilm, ega ka mitte peredraama, ehkki viimane määratlus viib filmi sisule pisut lähemale. „Kodus“ märgib ruumi, kus mängitakse lahti üpris tavapärane narratiivne konflikt – subjekt soovib jõuda enda poolt seatud eesmärgini, mida võib nimetada ka objektiks ja tema teel on takistused, mida tal tuleb ületada, millega võidelda. Siinkohal tuleb märkida, et see on vaid üks väike raamistik suhteliselt keerukas narratiivses raamis, millega Ozon mängib, samas kehtib see ülal toodud üldistus ka kogu filmile.

„Kodus“ räägib loo ühest noorest andekast gümnaasiumiõpilasest Claude Garciast (Ernst Umhauer), kes hakkab oma emakeele- ja kirjanduse õpetajale kirjutama üha jätkuvat lugu oma sõbrast ja ta perekonnast. Sõpra matemaatikas järele aitava noore mehe kirjutised on intrigeerivad, detailirohked ja põnevad, erinedes kardinaalselt oma klassikaaslaste töödest. Samas lähevad need kirjatööd üha intiimsemaks ja õpetajal Germainel (Fabrice Luchini) tuleb teha raske valik – kas jätta kirjaniku anne arendamata või toetada ja juhendada teismeliseeast välja kasvavat noort meest, minnes sealjuures vastuollu ka oma ametieetikaga. Germaine otsustabki viimase kasuks, nähes noorukis ühelt poolt muidugi kirjanikuannet, jättes aga teadvustama selle, et nooruk kehastab ka talle endale kättesaamatuks jäänud eesmärki – võimalikku läbilööki kirjandusmaailmas. Veelgi teadvusetagusemaks aga seda tugevamaks tegutsemismotiiviks on professoril ta enda lastetus ja kustuv seksuaalsus, ehk siis - Claude võib Germainele olla ta allasurutud ihades nii poeg kui ka armuke. - Nii näeb välja süžee professori karakterist lähtudes. Samamoodi võib filmi tegevustiku lahti kirjutada Claude'ist või ka tema ihaldusobjektist – sõbra emast Estherist (Emmanuelle Seigner) lähtuvalt. Kõige salapärasem, ettearvamatum ja ohtlikum ongi filmi peategelane Claude. Ta on sümboolne Iha kehastus, kes püüab kätte saada oma objekti ja kui on selle saavutanud, otsib uue, arvestamata sellega, mida taoline tegevusviis tähendab juba väljakujunenud suhete struktuurile nagu seda on näiteks ühiskonna väikene mudel perekond. Claude on trikster, kellele ei tähenda midagi tavalised ühiselu reeglid ning kes vihkab aga samas ka ihaldab neid reegleid kinnitavat käitumist ja elumudelit. Oma invaliidist isaga elav Claude on ilma jäetud perekonnast ja ema soojusest, sinna lisandub murranguiga ja tärkav seksuaalsus. Ta tahab samasugust kodu nagu see on ta sõbral Raphal (Bastien Ughetto), lõpuks tahab ta samasugust naist, nagu see on Rapha isal. Selles suunamuutuses pole aga mitte sugugi väike roll tema õpetajal, professor Germaine'il.

Ozon hoiab vaatajat põnevil, olles teema arendusega vaatajast alati paar sammu ees. Ta mängib mitte ainult tõelisuse ja väljamõeldise raamide vaid ka filmi enda meediumiga, paigutades oma tegelased ka pildis olukordadesse, mis on kirjanduslikust kujutelmast alles saamas tegelikkuseks.

Kui veidi kriitilisemalt suhtuda, siis jätab Ozon põhjendamatult välja arendamata mõned liinid, millele ta viitab – nagu Claude'i invaliidist isa ja Rapha ema Estheri seljahaiguse. Need lülituvad loosse vaid korraks aga kuhugi ei vii, samas oleks saanud neid dramaturgiliselt mõjuvalt ära kasutada.

Ozonile on see tema filmograafias 14es täispikk mängufilm. Ihaga tegelemine on olnud Ozonile läbiv teema kõigis filmides. „Kodus“ meenutab oma dramaturgiliselt ülesehituselt ehk veidi ta 13 aasta tagust filmi „Veetilgad tulistel kividel“ (Gouttes d'eau sur pierres brulantes), mis põhines Ozoni lemmiku Rainer Werner Fassbinderi näidendil. Ka „Kodus“ aluseks on näidend, seekord suhteliselt vähe tuntud Hispaania näitekirjanikult Juan Mayorgalt.

Nauditav on aga see, kuidas Ozon loob täiendavaid tähendus- ja tõlgendusvälju filmisiseste tsitaatide ning viidete kaudu. Filmist vilksatab läbi ridamisi kirjandusteoseid – alates La Fontaine'i valmidest ja lõpetades Louis-Ferdinand Céline'i romaaniga „Tee öö lõppu“. Ja enamgi veel - kui filmi dramaatiline ülesehitus ja tegelaskujud meenutavad Fassbinderi ja Pasolini karaktereid, siis Filmi lõpustseen toob meelde Alfred Hitchcocki aegumatu „Tagaakna“ (Rear Window. 1954).

Seega tekitab ihast rääkiv „Kodus“ omaette iha – iha raamatute ja filmide ning miks mitte ka teatri järele, mis suudavad küsimärgi alla panna konventsionaalseid väärtusi ja suhteid, võimaldades seeläbi teatud enesepuhastust. 

(Delta 11.01)

INGLITE OSA (THE ANGELS' SHARE. KEN LOACH, 2012)

„„Inglite osa“ on kaks protsenti piiritusest, mis läheb igal aastal viskivaadist teadmata põhjusel kaotsi“, seletab rinnakas giid kambale pisihuligaanidele, keda nende ülevaataja viib vahelduseks ühiskondlikult kasulikule tööle ekskursioonile viskivabrikusse.

Briti vanameistri Ken Loachi uus film räägibki eneseületamisest, sõprusest ja julgusest võtta riske seal, kus see näib võimatu. Loach on tuntud ühiskonnakriitiliste draamade poolest, mis käsitlevad teravaid päevakohaseid teemasid. „Inglite osa“ räägib huligaanide ja pisikurjategijate rehabilitatsioonist, nende tagasitoomisest ühiskonda. Loach osutab selle tragikoomilise seiklusega ühele võimalikule viisile, kuidas üksteist toetades ja õigel ajal vajalikke otsuseid tehes saab iseend hävitavast nõiaringist väljuda.

„Inglite osa“ peategelane on pisipätt Robbie (Paul Brannigan), keda ähvardab aastatepikkune vanglakaristus vägivaldse kallaletungi eest. Tingimisi mõistetakse talle ühiskondlikult kasuliku töö tunde, arvestades seda, et noorukist saab kohe isa ja ta kahetseb oma tegu. Ehkki Robbie soovib saada korralikuks pereisaks, on tal raske tavaellu lülituda, sest teda vaenavad ümbruskonna kaagid, kes saavad innustust põlvkondade taha ulatuvast vägivallakeerisest. Ülevaataja Harry (John Henshaw) viskivaimustus saab pöördepunktiks Robbie elus, äratades noores mehes huvi ja ka peidetud ande, mis toob moodsale ajale iseloomuliku narkomaani tagasi traditsioonide juurde.

Loach lülitab filmi seega mitmeid teemasid – narkkarite ja pättide tagasitoomine ühiskonda, seda toetava järelevaatlussüsteemi tõhusus; narkomaania ja kuritegevusega seotud töötus, noorte tegevusetus; politsei, mis tihtipeale toimib mitte kuritegevust ärahoidva vaid hoopis ajendava mehhanismina; narkomaania levik ja vastandina sellele unustusse vajuv traditsiooniline viskipruulimise (ning -tarbimise) kultuur. Vastastikku on põlvkonnad ja riiklik korraldus, mis ei suuda kaasas käia sotsiaalsete muutustega.

Ken Loachi „Inglite osa“ on äärmiselt selgepiirilise ülesehitusega ja üheselt mõistetav lugu, ka tegelaste karakterid ei peida endas mingeid erilisi üllatusi, seetõttu võiks filmi isegi igavaks nimetada. Nauditav on aga see, kuidas Loach niiöelda registreid vahetab – kord vaataks me justkui komöödiat, seejärel tulevad sisse hoopis tõsisemad, isegi ähvardavad toonid ja naljast saab karmiloomuline draama. Võib vaielda, kas Loach säilitab oma lihtsustatuses niiöelda tänavausutavuse, mis teda eristaks ameerika filmitööstusele tavapärastest õnneliku lõpuga glamuursetest muinasjuttudest aga see polegi antud juhul Loachi eesmärk. Loach panustab südamlikkusele ja soojale, sõbralikule huumorile, mis katab sotsiaalselt valusaid teemasid. Loach peaks meeldima kõigile – nii neile, kes ootavad temalt seisukohavõtte ja lahendamist vajavate kriisikohtade esiletoomist, kui ka neile, kes tulevad kinno otsima lohutust ja väljapääsu argimuredest. Seetõttu pole ka ammu enam uudiseks Loachi filmide auhinnad festivalidel ja menu kinoteatrites. Muidugi kaotab film palju, kui seda näiteks dubleeritaks, nagu seda seni mõnedes riikides kinoleviks tehakse, sest šoti dialektil, mida filmis kuuleb, on toimuvas oma roll. See toob nimelt sisse veel ühe mõõtme – šotlaste rahvusliku uhkuse ja enesemääramisõiguse, mis on tõusnud taas teravaks päevateemaks. Šoti viski ja kildid sümboliseerivad filmis unustatud väärtusi, millega popkultuuris üles kasvanud noorem põlvkond ei oska õigupoolest midagi peale hakata. Pealetungiva üleilmse massikultuuri ning ajaloolise ja lokaalse kõrgkultuuri vastandus tuleb esile tegelaste dialoogideski. Irooniliselt kehastab filmis harimatust ja rumalust ülipaksude prilliklaasidega Albert (Gary Maitland), kes pole midagi kuulnud Mona Lisast ja ei suuda ära imestada, miks Edinburghi loss mäe otsa on ehitatud.

1960ndatest aastatest dokumentaal – ja mängufilme teinud Ken Loach loeb oma peamiseks mõjutajaks filmikunstis Itaalia neorealismi üht esifilmi Vittorio De Sica „Jalgrattavargaid“, mis rääkis ühe tavalise perekonna kohanemisest eluga sõjas laostunud Roomas. Loachi sõnul pani De Sica teda uskuma, et filmid ei peagi rääkima säravatest kangelastest ega fantastilistest seiklustest, vaid tavalistest inimestest ja nende muredest.

Cannes'i festivali žürii hindas Loachi käsitlust mullu eriauhinnaga, San Sebastainis pälvis „Inglite osa“ publikupreemia. 

(Delta. 4.1)

LINDPRIID (LAWLESS. John Hillcoat, 2012)

John Hillcoati “Lindpriid” ehk algupärandina “Lawless” on 1930ndate aastate Ühendriikidesse keeluseaduse aegu paigutuva tegevusega lugu unistustest ja kättemaksust. Tõsielul põhinev film räägib vendadest Bondurantidest, kes ajavad oma salaviinaäri kodukohas Franklinis, Virginia osariigis. Vennastel on metsatalus oma pisike tehas, kust nad teepatrullide kiuste oma salamärjukest laiali veavad. Kõik läheb hästi, isegi liigagi ladusalt, kuni piirkonna võtab oma kontrolli alla uus osariigi prokurör, kes vennaste keeldumise peale talle altkäemaksu maksta, toob sinna korda looma Chicagost palgatud kivinäo. Guy Pearce'i mängitud kaabakas on tõeliselt vastik ja edasine kujunebki vennaste isiklikuks sõjaks rafineeritud kantpea ja tema meestega.

Suurt rohkem filmi sisust rääkida polegi, ligikaudu kaks tundi möödub näriva tundega, et oled seda kõike juba kusagil näinud. Mitte just sama lugu, aga samasuguseid tegelasi, süžeelisi pöördeid, keskkonda. See kõik on tuttav gängsteri- ja salaviinaäri filmidest, mida USAs aegade jooksul tehtud lugematul hulgal. Tõsi, filmis on tugevaid näitlejatöid, palju head americanat Emmylou Harrise ja filmi stsenaristi Nick Cave'i esituses, kauneid kaadreid.. Peale selle on siin palju vägivalda - üksikasjalikku ja brutaalset, nagu moodsale kinole kohane, palju märulit, tulistamist ja plahvatusi. Samas hoidub Hillcoat laskumast äärmustesse. Tavaleviski on hoopis julmemaid ja tempokamaid põnevikke, kus vaatajat hoitakse ekraani küljes montaaži, vere ja palja ihuga. “Lawless” püüab oma kunstiliselt väljendusviisilt 1970ndate aastate eepiliste gängsterifilmide poole, kus romantiseeritud kurikaelad oma õigluse ja unistuste eest võitlesid. “Lawless” ei pääse aga kaugemale tavalise põneviku piiridest - „tavalise põneviku“ all võib mõelda filmi, mille lõppemine vallandab kergendusohke ja mis on juba järgmisel päeval ununenud. Ilmselt on siin küsimus rõhuasetuses - lavastaja ja stsenarist on antud juhul panustanud pigem kättemaksuliinile, tegevusele, mitte niivõrd sellele, kuidas edasi anda seda tõestisündinud ja köitvat lugu ning inimesi omas ajas. Jah, muidugi, lavastus on äärmiselt ajastutruu, kunstnikutöö suurepärane, kuid vihjed toonastele oludele jäävad liig väheütlevaiks, et nad seletaks lahti toimuva tausta. Vihjatakse mustade diskrimineerimisele, naiste positsioonile toonases ühiskonnas, aga need vihjed ei vii kuhugi, nad jäävad vihjeteks vihjete pärast, et oleks ära märgitud, aga sisuliselt nad filmis mingit rolli ei mängi. Võib küsida, kas peaksidki? Sest mitte see pole “Lawlessi “ ülesanne. “Lawlessi” ülesanne on meelt lahutada ja kinnistada vahepeal juba unustatud sõnumit Ameerika unelmast - sellest miljonite eneseteostusvõimaluste ja õnnelike lõppude maast, kus läbi võivad lüüa ka füüsiliselt nõrgemad, kui neil vaid on nutti olla õigel ajal õiges kohas. Kui Ameerika unelm rajaneb indvidualismil, toob „Lawless“ sisse ka kogukonna – pehmeloomuline kohalik sheriff ja tema abilised vahetavad poolt ja ajavad libedaloomulise sadisti lõpuks minema. Seda pöördepunkti tuleb aga oodata ja poolevahetuse põhjused peavad vaatajad ise välja mõtlema. Vaatemängulist põnevust „Lawlessis“ on aga ei midagi rohkem.


Kes praeguse Hollywoodi tähti ei tunne, pakub „Lawless“ võimalust tutvust teha selliste näitlejatega nagu Shia LaBeouf, Tom Hardy ja Guy Pearce.
Lavastaja John Hillcoati võimekust näitab aga kolme aasta tagune „Tee“(Road), aluseks Cormac McCarthy romaan isa ja poja trööstitust rännakust maailmalõpu järgses maailmas. Ja muidugi on huvitav üles otsida Hillcoati ja Cave'i eelmine koostöö – western „Ettepanek“ (Proposition) aastast 2005, milles Guy Pearce'il on hoopis teistsugune roll .

(Delta, 21.12)

HOLY MOTORS (Leos Carax, 2012)

Leos Caraxi „Holy Motors“ on üks tänavuse filmilevi intrigeerivamaid linatöid, mille maaletoomise eest võib tänada MTÜ-d Must Käsi. „Holy Motors“ on kindla sõnumiga, kuid vaba tõlgendusruumiga teos prantsuse kino ühelt isepäisemalt tegijalt, kelle viimane täispikk mängufilm „Pola X“ jõudis ekraanile 13 aastat tagasi.


Hallipäine pankur Oscar (Denis Lavant) väljub hommikul oma hästi turvatud kodust, istub limusiini, kus hoolitsev autojuht Céline (Edith Scob), kes on juba valmis seadnud päeva esimese kohtumise instruktsiooni ja teatab et neid kohtumisi on täna üheksa. Kui auto peatub, väljub sealt pangahärra asemel köökus vanaeit, seljas lipi lapi kleit.

Oscari kohtumised on hetked eludest, nagu neid meist iga päev mööda vilksatab. Me näeme Denis Lavanti pereisana, arrogantse asotsiaalina, sureva rikka vanaonuna, kehadublandina, külmaverelise tapjana.. Samas seab Carax ka selle kontseptsiooni küsimärgi alla, sest ta kohtub õige mitmes episoodis iseendaga, tekitades küsimuste ja tähenduste jada. Leos Carax mängib meediumi endaga, tuues filmi mitmeid žanre, sealjuures näib peaaegu iga episood tühistavat eelmise. Elu saab filmiks ja film eluks – Oscar läbib söömata joomata, peaaegu ööpäevase tsükli jooksul erinevaid lugusid, jõudes napilt ühelt kohtumiselt teisele. Ta lõputu elujõu ja energia allikas jääb saladuseks – mees paraneb eluohtlikest vigastustest ning tõuseb surivoodilt, taastudes imetlusväärselt ka hingelistest üleelamistest, olles enne seda pannud vaataja uskuma, et need on ta isiklikud.

„Holy Motors“ on kummardus filmikunstile ja näitlejatele, elule ja inimestele. End limusiinis grimeeriv Denis Lavant muutub üleekspluateeritud näitlejate sümboliks, kes ennasthävitavate mutrikestena meelelahutustööstuse heaks rabavad. Filmi läbib teatud nostalgiline toon või noot, mis saab lauluks Kylie Minogue' suu läbi Samaritaine'i episoodis – teadupoolest on Pariisi Samaritaine üks maailma vanemaid ja kaunemaid kaubamajasid, mis nüüd muudetakse luksushotelliks. Nagu väidab IMDB, oli Minogue' roll mõeldud esmalt Juliette Binoche'ile, kes on koos Denis Lavantiga mänginud Caraxi filmides „Halb veri“ (Mauvais Sang. 1986) ja „Pont Neufi armastajad“ (Les Amants du Pont Neuf. 1991). See oleks olnud veelgi sümboolsem viide filmikunsti möödunud aegadele ja kinnitanud Lavanti karakterit Caraxi alter-egona. Selge tsitaadina toob Carax filmi maaaluse asotsiaali tegelaskuju nelja aasta tagusest lühifilmist „Merde“. Üks selgemaid viiteid teistele filmidele on Edith Scobi mask, Georges Franju õudusfilmist „Näota silmad“ ( Les Yeux Sans Visage. 1960), mis oli Scobile ka üheks läbimurdetööks.

„Holy Motors“ on Caraxil esimene täispikk digifilm, kusjuures seni on ta digitehnika suhtes olnud pigem eitaval seisukohal. Filmi kui kinokunsti meediumi asetab Carax võrdpildis kalmistule, mille hauakividel seisavad kirjad „Külastage mu kodulehekülge!“. Kalmistu on ka filmi ainukese unenäo (või siis ainukese reaalsuse) tegevuspaigaks, kuhu näibki suubuvat peategelase reis öö lõppu. Intertekstuaalsuse kihte lisab Oscari autojuhi nimi, mis langeb kokku prantsuse kirjaniku Louis-Ferdinand Céline'i nimega, kelle romaan „Reis öö lõppu“ mõni aasta tagasi ka eesti keeles ilmus. „Holy Motorsi“ avastseen viitab Saksa romantiku ja fantaasiakirjaniku Ernst Theodor Wilhelm Hoffmanni loole, kus mees avastab oma magamistoast ukse ooperisse. Otsene viide etendus- ja linastuskunstidele ning kunsti vastuvõtmis- ja tarbimisviisile, mis DVD-de ja online striimimisajastul näib justkui kuuluvat hoopis eelmisesse sajandisse. Omamoodi saurustena mõjuvad ka limuka moodi liikuvad Holy Motorsi limusiinid – kütust õgivad majakesed, mille sisse võib ehitada garderoobi või hulgilao. Aga „Holy Motors“ pole pelgalt tundlik nostalgitsemine, julge seisukohavõtuna on ta ka pilguheit tulevikku, võimalustesse, mida pakub digitehnika filmide tootmisel. Kas neid nimetada enam filmideks, või kuidagi teisiti, on omaette küsimus, millele vastus antakse ilmselt tagantjärele. Oscari tegelaskuju ületab reaalsuse ja kunstliku reaalsuse piirid, arvutimängude interaktiivne tegelikkus jääb alla Oscari sarnaste agentide tegevusele, kes sekkuvad tavaellu ja määravad inimeste saatust. Caraxi mureks on esteetika - kinokunsti väljenduskeel. „Räägitakse, et ilu on vaataja silmades“, ütleb Oscar ühes vestluses oma sohvriga. „Aga kui keegi enam ei vaata?“. Ehk, et mis saab siis, kui muutuvad mitte ainult filmikunsti väljendusvahendid vaid ka vaataja? Kas sisuliselt ja vormiliselt nõudlikumad linatööd jäävad vaid elitaarseks kunstivormiks, mille saatuseks ongi vaikselt hääbuda ja leida oma koht internetiviidete surnuaial?
Ehk siis teiste sõnadega: minge kinno ja vaadake Holy Motorsit!

(Delta 14.12)

PILVEATLAS (CLOUD ATLAS. 2012)

Vendade Wachowskite ja Tom Tykweri uus spektaakel “Pilveatlas” on üks aasta oodatumaid filme. Loomulikult on vaatajate ootused kõrgel, sest Wachowskite arvele võib kirjutada Hollywoodi ulmefilmides läbimurdelise Matrixi saaga, mis sest, et see oli kaval kokteil laenudest ja kopeerimisest; Tom Tykweri filmograafia hõlmab selliseid menukeid nagu “Lola jooks” (Lola Rennt. 1998), “Taevas” (Heaven. 2002) ja “Parfüüm” (Perfume: The Story of a Murderer. 2006). Alati ei pruugi aga staaride koostöö anda oodatud tulemust, nii ka seekord. Pettuvad need, kes ootavad “Pilveatlaselt” Terrence Maliki “Elu puu” (Tree of Life. 2011) või Alejandro Gonzales Inarritu “Paabeli” (Babel. 2006) laadset meistritööd. Siia ritta võiks lisada veel Jaco Van Dormaeli “Mr Nobody” (2009), kõik need filmid mängivad ajastute ja üksteisega põimuvate lugudega armastusest ja neist väärtustest, mis teevad inimesest inimese. Tõsi, Inarritu “Paabel” jätab ajas rändamise ja keskendub tänapäeva inimesele, olles ülalpool mainitutest ka dramaatiliselt kõige paremini läbi töötatud.

“Pilveatlas” koosneb vaatemänguliste olukordade reast, kus läbisegi on mitu tegevusliini ja ajastut: 19nda sajandi lõpul peab päevikut üks üle ookeani seilav noormees, kes päästab kusagilt sooja mere saarelt põgenenud musta orja; noor, homosekusaalist seiklejameelega helilooja kirjutab kirju oma armastatule, pihtides seal lisaks tunnetele ka mõrvaga lõppenud suhet oma õpetajaga; maailmalõpu järgsel ajastul kohtuvad ühiskonna kõrgematest kihtidest vana maailma jäänuseid otsima tulnud naine ja loodusrahvaste tasemele laskunud hõimlane, keda kummitab saatan; tulevikuühiskonnas aitab revolutsiooniline ohvitser põgenema teenijate klassi sünnitatud neiu, kellest saab prohvet tuleviku rahvastele; vana ja rikas mees sulgeb oma laostunud kirjastajast venna erirežiimiga vanadekodusse, et tema laenudest vabaneda. Vist oli kõik.. Kõiki neid lugusid ühendab langeva tähe kujuline sünnimärk ühe või teise tegelase kehal - sümbol, mis jääbki arusaamatuks. Arusaamatuks jääb ka tegijate ambitsioon panna omavahel kõnelema ja suhestuma selline suur hulk lugusid. Filmi sõnum on taas lihtne, nagu keerukaks aetud teostele kohane - armastus võidab kõik ja ükski kuri režiim ei suuda tappa inimeste janu tõe ja iha vabaduse järele. Ajastute ja lugude segamine näitab autorite tahet viidata inimeste tegude tagajärgede edasikandumisele - nagu ütleb filmis teenijatüdruk Somni: “ Meie elud ei kuulu ainult meile endale, me oleme seotud teistega. Minevikus ja tulevikus. Ja iga kurja teo ja iga heateoga me loome enda tulevikku”. Kahjuks ei anna Wahowskite ja Tykweri ning ilmselt ka filmi aluseks olev David Mitchelli menuromaan midagi juurde sellele, mida me juba ei teaks. Sarnast sõnumit on hoopis tõhusamalt edasi andnud kasvõi need eelpool mainitud filmid, lihtsama ülesehitusega linatöödest rääkimata. “Pilveatlas” ei suuda kõigutada ka emotsionaalselt, ehkki pisaraid jookseb tegelaste silmist mitmel puhul. Fil m ei üllata ega vaimusta ka märulistseenidega, vaatemängulist ilu pakub disainitud tulevikuvisioon teenijanna loos, kuid sealgi on ära tuntav Ridley Scotti “Blade Runneri” (1982) kehtestatud esteetika. Võib olla leiab keegi siit just seda, mida ei oskagi oodata. Muidugi võib võtta “Pilveatlase” ja sellele aluseks olnud romaani menu näitena sellest, kui lühikeseks peavad meelelahutusmaailma mogulid kultuuritarbijate mälu. Samas aga võivad just sellised ideede ja kuvandite uustöötlused olla teenäitajaks varasemate kultuurikihistuste juurde ning “Pilveatlasest” vaimustunud vaataja avastab taas Ray Bradbury, Margaret Atwoodi või kasvõi filmiski mainitud Carlos Castaneda raamatud. Ei taha ära võtta ootusärevust ka neilt, kes austavad Tom Hanksi, Hugh Granti või Hugo Weavingu talenti - need tuntud ekraaninäod esinevad “Pilveatlases” mitmetes rollides erinevate meigikihtide all. Meesnäitlejate kõrval tõusevad esile naised - Halle Berry ja Korea päritolu Doona Bae, keda teame näiteks Park Chan-Wooki filmist “Sympathy For Mister Vengeance” (Boksuneun naui gemot. 2002) ja PÖFFilgi linastunud Hirokazu Kore-eda filmist “Air-doll” (Kuki Ningyo. 2009) ning Jee Woon-kimi “Doomsday Book” (2012). Baele on see ka esimene roll Hollywoodis ja ilmselt ei jää see viimaseks, sest meelelahutustööstus vajab uusi nägusid ja tegijaid. Praegugi on Hollywoodis töös mitmete Aasia lavastajate filmid, mis mõeldud just Ameerika turule. Küünik ütleks, et kolm tundi kestev “Pilveatlas” on ajaraisk, tolereeriv vaataja näeks siin aga võimalust end kursis hoida vendade Wachowskite tegemistega. (Delta, 7.12)