KOOLIBRI EFEKT (HUMMINGBIRD. STEVEN KNIGHT, 2013)

Öisel Londoni tänaval tungivad kaagid kallale äsja kodutute supiköögist tulnud paarile, nõudes neilt raha. Mees hakkab vastu, jääb aga kambale alla, naine pääseb põgenema. Omakorda kaakide eest pagedes leiab mees end rikka fotograafi tühjast pööningukorterist, mis võimaldab tal elada mõnda aega teise mehena. Ta armastatu röövinud bandiidid ei tea, et tegemist on end varjava endise eriväelasega, kes asju nii ei jäta. - nõnda algab Steven Knighti esikfilm “Koolibri efekt”, ehk algupäraselt “Hummingbird”.

Steven Knighti tuntakse peamiselt stsenaristina, ta on kirjutanud stsenaariumi ka näiteks David Cronenbergi filmile “Lubadused idast” (Eastern promises. 2007), “Koolibri efekt" on ta esimene täispikk mängufilm kinolinal, eelnevalt on ta olnud režissöör vaid telefilmidele.

Suurte ootustega “Koolibri efekti” vaatama minna ei tasu, sest ta jääb keskmiseks, meelelahutuslikuks märuli- ja kättemaksufilmiks. Vaatajal igav ei hakka, küll aga ununeb vaadatu üpris kiiresti. Peaosas on selle sajandi märulistaariks tõusnud endine modell Jason Statham, endine modell on ka ta vastasnäitleja - Õde Cristinat mängiv Agata Buzek. Näitlejana on Buzek andekam, Knighti filmis mängib ta tüdrukuna seksuaalselt ahistatud noort naist, kes suunati oma ahistaja tapmise eest karistuseks kloostrisse. Statham kehastab talle omase kivise ilmega endist Afganistanis teeninud palgasõdurit, kes peidab end sõjakohtu eest.

Stathami ekraanikarjäär algas Guy Ritchie menukast märulikomöödiast “Hunnik pappi ja suitsev kaheraudne” (Lock, Stock and Two Smoking Barrels. 1998). järgnesid “Riskikullerid”, “Adrenaliinid” ja “Kiired ja vihased”. Ühtekokku on Statham mänginud 40es filmis ja enamalt jaolt ka samasuguseid osi. Tema trump on hea füüsiline ettevalmistus ja oma kindel suhtumine võitlusstseenidesse, kuhu ta võitluskunstide kogemusega lisab alati ka oma koreograafilisi lahendusi. Võitluskoreograafias on Stathamile eeskujuks klassika - Bruce Lee ja Jackie Chani filmid, kus rõhk on näitleja kehalisel sooritusel, üld- või keskplaanis üles võetud tegevusel, mitte aga tehniliste võtete või montaažiga loodud efektidel. Statham on hea näide XXI sajandi kino võitluskoreograafiast, mis pöörab selja 1980ndate ja 90ndate hooplevale jalapööritamisele a' la Jean-Claude Van Damme, 1970ndatel läänes populaarseks saanud karate on asendunud segatud võitlusstiilidega, visuaalse efektsuse asemele on tulnud füüsiline efektiivsus, lavalikkuse asemele tõsiseltvõetav tõhusus. Võib olla on siin oma osa ka Steven Seagalil, kes tõi lääne märulitesse aikido? Statham teeb reeglina oma trikid ise, nagu ta on öelnud, on see tema jaoks osa eneseteostusest, eneseuhkusest ja seda on ka ekraanil näha. Stathamit on kõrvutatud Bruce Willisega - nad mõlemad sobivad Hollywoodi mudelrolli “lihtne inimene tänavalt”, nagu seda olid ka näiteks Harrison Ford või Clint Eastwood. Stathami olemus on aga kõvem kui Willisel, siit puudub kelmikas naeratus suunurgas, mis lubab Willisel täiendada oma karaktereid teatud muhedusega. Stathamil pole seni naeratada lubatud, tema tegelaskujud on selleks kirjutatud liialt sirgjoonelised...

 Ilmselt minnakse kinno vaatama Stathami rollisooritust mitte aga seda, kuidas Steven Knight oma esimese täispika filmiga hakkama saab. Tavapäraste märulitega võrreldes (mis on muidugi sama hägune väljend nagu “tavalised pesupulbrid”) on Knight püüdnud “Koolibrisse” sisse kirjutada rohkem dramaatikat - peategelase eneseleidmise loo käigus avatakse tasapisi ka ta minevikku: ta püüab taastada suhteid oma endise naise ja tütrega, elades raskelt üle oma sõbranna tapmist alustab ta romaani Õde Cristinaga. Knight viitab sõjast läbi käinud mehe pidetusele ja saamatusele kohanemisel normaalse ühiskonnaga. Sisemusest väljapääsu otsivat tapjat uputab Stathami mängitud Joey alkoholi, ta on eelkõige sõdur, kelle eksistents kulgeb ülesandest ülesandesse, peremeheta samurai - ronin, kes pole suutnud draakonit iseendas tappa ning muutub jõude olles ohtlikuks iseendale ja teistele. Seega on “Koolibri efekt” omamoodi kunstilisse vormi pandud sotsiaalne kommentaar järjekordsele välismissioonides närvid kaotanud noorte meeste põlvkonnale. Sedasama tagasitulemise ning oma pere ja koha teemat on käsitlenud ka näiteks Sulev Keedus kahe aasta taguses filmis “Kirjad Inglile”.

(Delta 21.juuni)

PARADIIS: ARMASTUS (PARADIES:LIEBE. ULRICH SEIDL, 2012)

Kui ma räägiksin inimeste ja inglite keeli, aga mul ei oleks armastust, siis ma oleksin kõmav vasknõu ja kilav kuljus. (1Kr 13,1) - kirjutas apostel Paulus korintlastele “Armastuse ülemlaulus”.

 Austria režissöör Ulrich Seidl lähtub oma mulluses triloogias “Paradiis” neistsamadest kristliku eetika põhitaladest - usust, lootusest ja armastusest, nimetades vastavalt ka triloogia osad. Nüüd on see teos vaadata kinos Sõprus. 

Ehkki Seidli lähenemist võivad mõned võtta otsese väljakutsena kristlikele väärtustele, mida läänemaailma kultuur siiani kultiveerib, on Seidli triloogiat võimalik lugeda ka nendesamade väärtuste puhastamisena, näiteks võib siia kõrvale tuua kasvõi Pussy Rioti skandaalse väljaastumise vene õigeusu kirikus ja seda võib omakorda käsitleda ka vaimude väljaajamisena. Samas oleks Seidli „Paradiisile“ vaid kristluse kriisi kaudu lähenemine liiga ühekülgne, teemasid on siin mitmeid, usu temaatikat käsitleb Seidl triloogia teises filmis, alapealkirjaga „Usk“, praegu kinoekraanile jõudnud „Armastus“ vaagib eksistentsiaalse üksinduse temaatikat. Filmi peategelane, vanaldane ja vormitu üksikema Teresa otsib armastust Keenia reisilt sealsete elurõõmsate mustanahaliste noorte meeste sülest. Sarnaselt Seidli filmide kangelastele on Teresa nurka surutud – kasvatab üksi oma teismelist, samuti ülekaalulisusele lähenevat tütart ja teenib elatist vaimupuudega inimesi hooldades. Keenia on tema jaoks teatud mõttes tõotatud maa palmipuude, säravsinise mere ja tõmmude noorte meestega, kes võivad sõbrannade sõnul pakkuda vanaldasele valgele naisele senikogemata õnne. Muidugimõista ei suju asjad nii nagu proua ootab ja Teresa võiks oma otsingute põhjal filmi lõpus koostada kasvõi Keenia randade gigolote välimääraja. Aga ta ei väsi otsimast ja vaatamata vastuseta jäävatele kõnedele ning sõnumitele, mida ta murelikult oma tütrele saadab, ei katkesta helesinise kleidiga maadam oma puhkust ning tatsab igal hommikul uuesti randa, et ükskord ometi õnne leida.
Teresat kehastav Margarete Tiesel teeb ilmselt oma elu rolli, läbides karakteriarengu lõbujanulisest ja veidi ujedast prouast kojuigatseva mureliku emani. Trööstitus armastuse ja läheduse leidmise soovis otsib Teresa kinnitust oma lootusetule olukorrale, jõudes sellele filmi käigus ka üha lähemale: eemale tõrjudes üliaktiivset esimest partnerit, ei oska Teresa aimatagi, milleni on ta nõus ise peatselt laskuma, et veel kordki tõotatud paradiisi kogeda.
Siedli armastusfilm on julge pildikeelega aga samas väga kaugel sellest, mida võiks nimetada erootiliseks. Seksistseenide suhteline pikkus annab otseselt edasi olukorra tülgastavat olemust. See pole film mitte ainult keskea kadunud rõõmudest, vaid seksiturismi problemaatika kaudu ka tänapäevani kestvast kolonialismist ja rassimist, mis on inimlikkuse ja armastuse skaala vastandservas. Ühtlasi viitab Seidl selle ebainimliku korralduse süsteemsusele, mis on end tihedalt sidunud Valge Maailma rahaga. Kui niinimetatud Valge mehe maailmas tuleb maksta iga sammu eest, siis Mustas Aafrikas annab valge inimene oma raha ise ära – lastele, emadele, haigetele, või lihtsalt õnnetutele. Teresele ja temataolistele on seksiostmine või oma seksiorja sugulaste toetamine teatud laadi indulgents, millega otsitakse lunastust oma senistele pattudele – hoolimatusele lähedaste suhtes, purunenud peresuhetele, isekusele, ahnusele. Mustad gigolod lubavad valgetel paksudel naistel end tunda kuningannadena – ometi kord kuulavad ja teenindavad mehed neid, mitte vastupidi. Nad oskavad raha küsida nagu ka kooliõpetajad, lubades pehmeid valgeid daame lõunapausil kooliruumidesse, kus algklasside lapsed põrandal üksteise kõrval reas puhkavad. Vaesus müüb. Vaatepilt, kus noored elujõulised Aafrika mehed ümmardavad vanaldasi Euroopa naisi osutab aga ka selle kontinendi peidetud potentsiaalile sisekriisidesse manduva Õhtumaa kõrval.

Ulrich Seidli „Paradiisi“ triloogiast on just „Armastust“ esile tõstetud kui kõige läbimõeldumat filmi. „Sõprusse“ jõuavad pea ka kaks teist triloogia osa, mis õigupoolest „Armastusele“ alla ei jää. 

(delta, 14.06)

SUUR GATSBY (GREAT GATSBY. BAZ LUHRMANN, 2013)

Ameerika filmitööstus on alati püüelnud grandioossusele - filmis peab kõik olema suurem ja uhkem kui elus: mehed mehised, naised kaunid ja sündmused peadpööritavad. Pöördesse ajava kinokunsti poole on püüelnud ka Austraalia lavastaja ja näitleja Baz Luhrmann, kes on saanud selle mandri edukaimaks visiitkaardiks Hollywoodis. Oma käekirja leidis ta 1996. aastal filmiga “Romeo + Juliet”, see oli tänapäeva kohandatud Shakespeare, mis pidas kinni algupärasest loost ja keelest, kuid lisas moodsa heliriba ning keskkonna. 

“Moulin Rouge” (2001) oli katse taaselustada muusikali kinolinal - laulu ja tantsu oli selles veel rohkem ja filmi keskkonna kunstiline lahendus veelgi uhkem. 

Tänavu Cannes'i festivali avanud “Suur Gatsby” on vaadatav filmikunsti moodsaimas võtmes - kino ruumilisust avardavad rasked prillid ninal. 

Luhrmanni visioon maailma kirjandusklassikasse kuuluvast Scott Fitzgeraldi romaanist on uhke ja toretsev, selles on haaret, püüdu ületada senised ekraniseeringud, millest esimene jõudis ekraanile juba aasta pärast raamatu valmimist - 1926. Luhrmanni film on eelkõige aja märk - ta ise on öelnud, et soovis selle ennasthävitava armuloo ekraniseerimisega osutada sotsiaalsetele lõhedele ja ebavõrdsusele tänapäeva ühiskonnas, mis sarnaneb nii mõneski mõttes 1920' aastatele Ühendriikides. Rikkad pidutsevad ja vaesed mõistavad, et lihtsa tööga pidutsejate hulka ei pääse. Toona andis täiendava võimaluse rikastumiseks keeluseadus alkoholile, praegu on selleks narkoturg. Seega oleks olnud võimalik ka „Suur Gatsby“ tänapäeva tuua, nagu Luhrmann tegi Shakespeare'iga, kuid seekord otsustas ta jääda teksti ja kontekstitruuks. Võib olla, võib olla, oleks Gatsby loo tänapäevaseks muutmine tulnud asjale isegi  kasuks, sest praegune versioon, mis lavastuskunstis ja esteetikas jälgib 1920ndaid, kuid mida ilustab 00ndate heliriba menukatelt rap- ja indie-artistidelt, jääb mõnevõrra kunstlikuks ning pingutatuks. Jah, muidugi, Jay-Z rütmis kõikuvad pidutsejad peaksid tänapäeva vaataja jaoks looma otsese seose meid iga päev ümbritseva (virtuaal)reaalsusega, kuid samas on raske leida põhjendust, miks ei võiks ka muusikalises kujunduses jääda 20ndatesse aastatesse. Nii näiteks on räpist märksa mõjuvamad kaadrid George Gershwini „Rhapsody in Blue'ga“, mis valmis nagu raamatki 1924. aastal.

Baz Luhrmanni „Suur Gatsby“ sarnaneb oma digitaalses viimistletuses mudelraudteega, kuhu saab osta üha uusi jubinaid ja sellega täita rohkem kui toa, kuid see ei võimalda muud, kui vool sisse lülitada ja vaadata, kuidas rongike mudelmaastikku läbib. Luhrmanni film on samuti eelkõige suur vaatemäng, kolmedimensiooniline pilt nullib vaataja enda ruumilise fantaasia ja sellega kaasneb oht muutuda ühel hetkel lihtsalt koormavaks. Selge, et 3D on nauditav suurelt ekraanilt ja tahvlipõlvkonda kaotav filmitööstus loodab sellest trumpi, kuidas vaatajad suurde saali tagasi meelitada, kuid seni on vähesed režissöörid suutnud 3D-d kunstiliselt põhjendatult kasutada. Ka Luhrmanni film näitab, et 3D pildikeel on alles kujunemas – plaani sügavuse ja fokuseerimise asendamine 3D-ga on sisuliselt odav viis mitmemõõtmelisuse põhjendamiseks ning tähtedeks langevate lumehelveste poeetiline efekt ilmneb samamoodi ka tavaformaadis. Omaette küsimus on plaanide vahetus, mis 3D-s nõuaks justkui hoopis teistsugust loogikat. Võidujooks 3D võimaluste kasutamisel on võtmas isegi naeruväärseid mõõtmeid – näiteks lubab Steven Spielberg oma „Jurassic parki“ 3D variandis veelgi rohkem vihmatilku, kui varasemates 3D filmides kokku. Olgu siinkohal ära öeldud, et „Jurassic Pargi“ Eesti austajad näevad uue mõõtme juurde saanud linatööd vaid kahel seansil – 11ndal ja 12ndal juunil Tallinnas.

Kõrgtehnoloogiliselt viimistletud „Suur Gatsby“ kaotab aga kahjuks ka atmosfääris – filmis nagu polekski õhku, vaatamata peadpööritavatele õhusõitudele ja panoraamidele. Luhrmanni ekraniseering mõjub andeka koolilapse edeva ümberjutustusena, mis peaks meeldima õpetajatele ja avaldama muljet klassikaaslastele, kuid mis ei täida ekraniseeringute peamist eesmärki – vaataja juhtimist algmaterjali – raamatu juurde.

Filmis on häid osatäitmisi ja õnnestunud näitlejavalikuid: Leonardo Di Caprio salapärase Gatsbyna, Carey Mulligan Daisyna ja Joel Edgerton Tomina sobivad ka Scott Fitzgeraldi kirjeldatud karakteritega; kahvatuks ja mittemidagiütlevaks jäi aga Tobey Maguire Nick Carrawayna, kes loo kirja pani. Võib olla oligi see Luhrmanni taotlus, et taandada Carraway rolli sündmusteahelas ja esile tõsta Di Caprio karismaatilist tegelaskuju. Ilmselt ootab Luhrmanni Gatsbyt ees ka Ameerika Filmiakadeemia auhinnasadu tuleval aastal ja ilmselt ei jää see ka viimaseks Scott Fitzgeraldi romaani ekraniseeringuks. 

(Delta 31.05)

OLEN NII ELEVIL (LOS AMANTES PASAJEROS. PEDRO ALMODÒVAR, 2013)

Pedro Almodóvari uus komöödia „Olen nii elevil“ peaks õigupoolest olema inglise keeles „I'm so Excited“. Nimelt on see viide samanimelisele Pointer Sisters'i laulule, mis filmi ühes stseenis ka muusikali võtmes läbi lavastatakse. Diskobuumi lõpus, 1980date aastate alguses edetabelite etteotsa jõudnud laul sai õekeste Anita, Ruth ja June Pointeri bändi firmamärgiks, algupärases muusikavideos näeme õdesid valmistumas tantsuõhtuks ja video lõpeb sellega, kuidas klubi sama loo rütmis tantsu lööb.

Almodóvari filmis tantsivad diskoloo saatel geidest stjuuardid, et lahutada meelt rikkis mootoriga sihitult tiirutava lennuki äriklassi reisijatel. Kolm keskealist geist lennusaatjat korraldavad peo katku ajal, segades narkootikumidest ja alkoholist kokku joovastava ning erutava-ergutava kokteili, mis vabastab keelepaelad ja allasurutud ihad.

Almodóvarile tavapäraselt on filmis häid karaktereid ja tema lemmiknäitlejaid – üht stuujarditest mängib Javier Camara, kes on tuntud filmidest "Räägi temaga" (Hable con ella. 2002) ja „Halb kasvatus“ (La mala educación. 2004); Lola Duenas mängib ekstrasenssi, kes on otsustanud oma süütusest vabaneda; Cecilia Roth aga vananevat pornostaari, kes kardab oma elu pärast. Filmi sündmuste lähtepunktiks olevas stseenis näeme ka Antonio Banderast ja Penelope Cruzi, kelle karjäärile Almodovar ka kunagi aluse pannud.

Almodóvari komöödia on frivoolne, kohati isegi labane, samas leidub ka paar teravmeelsemat nalja, kuid need jäävad kahjuks alla lamedamatele võtetele. Ülekaaluliste geipoiste tegemised ja ühemõttelised vihjed jätavad külmaks, samas on aga kindlasti ka neil oma vaataja olemas nagu ka näiteks teismeliste seksuaalse ärkamise teemalisel menukil „American Pie“ (Paul Weitz, 1999), millele isegi mitu järge vändatud. Julgeks selle filmi põhjal väita, et Almodóvar pole siiski komöödialavastaja, tema tugevus ilmneb karakterdraamades, kus nali on eluliselt kohalolev, tegudesse tõlgendusvõimalusena sisse kirjutatud, mitte aga eraldi välja toodud. Almodóvar käsitleb oma filmides alati samu teemasid - inimeseks olemise varjatumaid külgi – ühelt poolt allasurutud ihasid ja hirme, teiselt poolt eneseotsinguid ja katseid ummikust väljuda. Ummiku võib tekitada sotsiaalne raamistik või psühholoogiline vastasseis, olgu see siis tegelaste vahel või mõne karakteri enda sees. Nii näiteks on Almodóvari filmograafias üht paremat filmi „Naised närvivapustuse äärel“ (Mujeres al borde de un ataque de nervios. 1988) mõnikord nimetatud komöödiaks, ehkki seal toimuv on pigem dramaatiline. Filmis „Olen nii elevil“ dramaatika esile ei pääse. Lennukis olev lustlik melu käib edasi väljapääsmatu olukorra kiuste, kuhu lennuk sattunud või võib olla just selle tõttu. Siin võib näha ka allegooriat poliitilisele olukorrale Hispaanias, mis justkui sihitult Euroopa taevas ringi triivib, juhtkond liiderdamas ja rahvas narkootikumidest uimastatuna magamas. Almodóvari filmis teeb lennuk hädamaandumise lõpuks Prantsusmaal, seega abi loodab Almodóvar siiski naabritelt. Kuid filmi sümboolne kõrvutamine poliitilise olukorraga on siiski suhteliselt meelevaldne, eelkõige on „Olen nii elevil“ meelelahutus autorile südamelähedastel teemadel. Ilmselt teeb Almodóvar katset niiöelda puhta - sirgjoonelise komöödiaga, sest žanrikatsetuseks võib lugeda ka ta eelmist filmi – bodyhorrori elementidega rikastatud linatööd „Nahk, milles ma elan“ (La piel que habito. 2011). Kindlasti oleks Almodóvar astunud sammu edasi, kui ta oleks „Olen nii elevil“ filmis kasutanud veelgi julgemat graafilist pildikeelt, nagu teeb seda Taani filmikunsti enfant terrible Lars Von Trier oma filmiga Nümfomaan (Nymphomaniac. 2013).

 

(Delta, 24.05)

HANNAH ARENDT (MARGARETHE VON TROTTA, 2012)

Viimaseid nädalaid saab Kinos Artis näha Margarethe Von Trotta filmi “Hannah Arendt”. See on vägivallatu film vägivallast, neist tegudest, mida korda saadetakse mõtlematusest ja puhtast rumalusest, mitte naiivusest, vaid pimedast allumisest võimuhierarhias kõrgemalt tulevatele määrustele.
“Hannah Arendt” toob ekraanile XX sajandi ühe olulisema poliitilise mõtleja eluseigad aastatest 1961-1963, mil nimikangelane läks ajakirja The New Yorker korrespondendina Iisraeli kajastama kohtuprotsessi Argentiinas tabatud sõjakurjategija ja natsi Adolf Eichmanni üle. Film räägib õiglusest, ehkki Eichmannile määratav karistus pole filmis üldse esiplaanil. Eichmanni protsessi kajastamisest tekkinud skandaali kaudu avab Von Trotta Arendti filosoofia peamised teesid ja annab edasi tolleaegse ühiskonna vastuolulisuse – Arendti halastamatud seisukohad lükkavad tagasi nii ameeriklased kui ka juudid – tema teooria on vastuvõetamatu, sest ta pöörab peegli vaataja enda vastu ja pealegi on ta naine, keda mehekeskne ühiskond tõrgub tunnistamast mõtlejana.
Film on kaks tundi pikk, eepiline jutustus. Kõige märulilikumad kaadrid näete ära kohe alguses kui Iisraeli luure end õigusemõistmise eest peitva Eichmanni Argentiinas ära röövib.
Filmi tempo on pikaldane, kulgev, kuid selles on omad pöördepunktid, tipp ja järelmäng. Kui kasutada muusikalist terminoloogiat – siis crescendoks on Hannah Arendti avalik loeng, kus ta selgitab oma vaateid Wesley ülikooli konservatiivsele juhtkonnale ja hoopis avarama mõtlemisega tudengitele. Ülesehituse mõttes võib filmi võrrelda näiteks Richard Wagneri töödega – pikk meloodia, mis suubub kõike vabastavasse ja vaimustavasse kõrgpunkti.

See on tark film, 70e aastasele Margarethe Von Trottale 14es täispikk mängufilm ja teema, milllega film tegeleb – õiglus ja inimeseks olemise väärikus, mida kinnitab võime ja kohustus mõelda oma tegude üle, on ka see, mis Von Trottat kogu loomingu jooksul huvitanud.

Margarethe Von Trotta kerkis esile saksa kino uue laine režissööridega nagu Werner Herzog, Wim Wenders, Volker Schlöndorff, kellega ta oli ka abielus. Von Trotta alustas näitlejana, tehes kaasa oma eakaaslaste Volker Schlöndorfi ja Rainer Werner Fassbinderi filmides. Von Trotta filme iseloomustavad tugevad naiskarakterid, ta saigi tuntuks naiste tõstmisega kesksetesse osadesse ja on tunnistanud, et teda on väga mõjutanud Ingmar Bergmani psühholoogiline kino. Tema filmidest kõlab läbi motiiv isikliku ja poliitilise lahutamatust seosest – isiklik on Von Trotta jaoks poliitiline ja sama oli see ka Hannah Arendti jaoks.

Hannah Arendt sündis 1906. aastal Lindenis saksa-juudi perekonnas. Marburgi ülikoolis oli ta õpetajaks üks XX sajandi olulisemaid filosoofe Martin Heidegger, kellesse ta ka armus, hiljem, Heidelbergi ülikoolis kirjutas ta oma väitekirja Pühast Augustinusest, siis oli ta juhendajaks teine oluline mõtleja – Karl Jaspers. Filmis on stseen, kus noor Arendt läheb õppejõu Heideggeri jutule ja palub teda õpetada mõtlema. Heidegger on sellest silmnähtavalt meelitatud, kuid vastab nagu hoiatades, et “mõtlemine on väga üksildane tegevus”. Arendt püüdis oma töödes ja mõtteavaldustes sellest üksildusepuurist välja – tema käsitluses on inimene ühiskondlik isik, kes vastutab oma tegude eest nii isiklikus kui ka üldisemas plaanis. Ja see oligi see, mille vastu eksis sõjakurjategija Adolf Eichmann – ta loobus mõtlemast, võib olla polnud ta võimeline mõtlema vastutustundlikult, sest nii oli teda kasvatatud. Eichmann nagu kõik need, kes on kaasa aidanud totalitaarrežiimide jõledustele, täitis lihtsalt käske. Kohtuprotsessil taandab ta end vastutusest, öeldes, et täitis vaid ülemuste korraldusi. Ta keeldus mõtlemast sellele, mida tähendab see, et loomavagunid teele lähevad, mille lastiks inimesed. Tema ülesanne oli tagada, et saadetis teele läheks, sest see oli käsk ja tema ülesanne oli seda täita.
Sama teema kõlab läbi samuti mullu valminud prantsuse režissööri Bernard Mangiante dokumentaalis “Punane khmeer ja vägivallatu mees”, mis linastus aasta alguses DocPointi raames. Filmis kohtu all olev endine matemaatikaõpetajast punaste khmeeride vangivalvur Duch seletab, et kõige julemaid tegusid saatsid korda need, kes tahtsid ülemustele meeldida. See film jõuab täpselt samade järeldusteni – et tõeline kurjus ei peitu äärmuslikes tegudes, vaid korralduste pimesi järgmises. See oli ka Hannah Arendti tees totalitaarežiimide toimemehhanisme paljastavas käsitluses. (http://archive.org/stream/originsoftotalit00aren/originsoftotalit00aren_djvu.txt)

Von Trotta film näitab Arendtile osaks saanud vastuseisu kaudu, kuivõrd aktuaalne oli ta lähenemine kurjuse probleemile. Toona oli Arendt oma ajast ees, aga enamgi veel - ta on tabanud midagi sellist inimese olemuses, mida loomult mugav ja egoistlik inimene tõrgub vastu võtmast. See on ühtaegu ajalooline, poliitiline ja ka isiklik film, millest igaüks saab teha oma järeldusi.

(Delta, 17.05)

ÕLIMÄE ÕIED (HEILIKA PIKKOV, 2013)

Heilika Pikkovil esilinastus uus dokumentaalfilm „Õlimäe õied“. See räägib Eesti päritolu vene õigeusu nunnast Ema Ksenjast, kes elab Jeruusalemmas ajaloolise Õlimäe jalamil asuvas kloostris.

Südamlik ja intiimne tõsielufilm võtab kokku keerulise 20nda sajandi ühe väikese rahvakillu liikme eluloo kaudu. „Õlimäe õisi“ võiks nimetada ka üheks eesti looks, nagu me neid oleme harjunud nägema ETV ekraanil. Samas on Ema Ksenja oma mitmekülgsuses hoopis vasturääkivam subjekt, kui seda mahuks „eesti lugude“ minidokkide raames käsitlema, võib isegi öelda, et ka täispikk dokumentaalfilm jääb ajaliselt teemale ja selle kandjale kitsaks. Mõnes mõttes võiks Ema Ksenjat nimetada isegi triksteriks, sest keeruka iseloomu ja ettearvamatute eluseikadega paljunäinud naine pöörab ümber ka filmi pealkirja sisse kirjutatud kaunikõlalis-romantilise rõhu. Kristluse keskseim geopoliitiline sümbol Jeruusalemm jääb alla inimesele, kes on oma mineviku maha matnud ja nõustab nüüd neid, kel endil psühholoogilisi või religioosseid probleeme. Võib küsida, kas on see ülim religioosne pühendumus või isiklik pagemistee omaenda psühholoogilisest ummikust, kuhu keerukad olud teda ajanud? 82-e aastane naine on üles kasvanud lõhestunud perekonnas, armukadeda ja egoistliku ema karmi käe all, teinud tõlgina kaastööd Eestit okupeerinud Saksa vägedega, pagulusaastad on tähendanud Ema Ksenjale arvutuid suhteid ja luhtunud abielusid, ning ka vähiteadlase karjääri Austraalias. Filmi kestel avab Ema Ksenja oma elust üha uusi tahke ja ka isiklikke saladusi, tühistades justkui pidevalt seda illusoorset harmooniat, mida pakub postkaartlik pilt Õlimäe kloostri nunnade elust. Vaatajal tuleb endal leida vastus sellele, mida oleks Ema Ksenjal just talle öelda. Film kõnetab ka siis, kui vaataja hinnangul on eaka aga endiselt tarmuka naise sõnum talle mõistetamatu. Sellisel juhul jääb vaatajal üle ühineda Ema Ksenja hardunud austajaskonnaga, kes üksmeelselt noogutavad ja vaikivad, kui Ema Ksenja tõdeb, et kodumaad tema jaoks pole ja Iisraelis elamine tähendabki kosmopolitismi.

Heilika Pikkovil on õnnestunud püüda väga isiklikke ja kõnekaid hetki, mis annavad edasi peategelase karakterit, kloostri õhustikku ja ka seda keskkonda, mis Ema Ksenjat praegusel eluetapil ümbritseb. Pikkovi vaatepunkt pole siinjuures selline nagu seda võib näha omamoodi standardiks kujunenud kloostrifilmide juures, kus vaikivad pühendunud täidavad oma igapäevaseid toimetusi „ora et labora“. Teemana on vaimuliku ja ilmaliku elu, taevase ja maise vastandus filmis sees, kuid siin on ka kõnekaid kujundeid, mis seda piiri ületavad – nagu näiteks traataia alt väljapääsu otsivad kilpkonnad, keda Ema Ksenja hooldab või needsamad tillukesed lilleõied, mida Ema Ksenja postkaartide tarbeks kogub ja kuivatab. Pikkov ühtaegu austab filmitavat, kuid astub temaga filmi kaudu ka dialoogi, sest ei varja seda, mida subjekt ise ehk näha ei soovikski. Pikkov suudab südamliku lähenemisega avada traagilise saatusega nunna isikut, tuues esiplaanile mitte maisest elust distantseerunud uskliku vaid inimese kõige oma vasturääkivustega. See pole religioosne film usust ja selle lunastavast jõust, vaid inimesest, kes kahtleb ja otsib ka siis, kui on jõudnud oma usulises pühendumuses viimasele astmele.

„Õlimäe õied“ on õigupoolest hetk ühest pikast elust, teekonnast, mis pole veel lõppenud. Ema Ksenja näeb ülima eesmärgina Suurde Skeemasse jõudmist, ehk vaikusetõotuse andmist. Samas tõdeb ta, et selle kättesaamatus on võluvam kui eesmärk ise. Ema Ksenja jätkab oma missiooni – eestpalvete lugemist, teiste abistamist ja ärakuulamist, regulaarselt ka Eestit külastades. Siin astub film dokumendina ajast isegi ette – ka siis, kui Ema Ksenja ühel hetkel saab loa Suurde Skeemasse astuda, jääb ta selle filmi läbi kõnelema. Tuhaks ei muutu ka ta elu lugu ja mälestused, mida ta ise soovib salata. Ema Ksenja ütleb, et aias pole aega, siin on koos nii minevik kui ka olevik. Siin muutub oluliseks ka koht, kus film üles võetud - ajatu Jeruusalemm, mille tulevik senini selgusetu.

(Delta, 10.05) 

HUNDILAPSED AME JA YUKI (OKAMI KODOMO NO AME TO YUKI. MAMORU HOSODA, 2012)

Mamoru Hosoda maailm on sarnane Hayao Miyazakile selles osas, mis puudutab muinasjutulisena näivat kooskõla loodusega. Nagu „Totoros“ (Tonari No Totoro, 1988), kolib ka hundilaste ema perega maale elama ja peab üksi hakkama saama kahe elavaloomulise lapse kasvatamisega, lähedalasuvas metsas on metsa saladuste vardjaks kõrge ja jämeda puu all olev rebane, mis toob meelde ka „Printsess Mononoke“ (Mononoke-hime, 1997). Kuid „Hundilapsed Ame ja Yuki“ pole pelk korduvate motiivide või teemade taaskasutamine, Mamoru Hosoda lugu haprast ja ohustatud loodusest ning inimeste hoolimatusest on iseseisev emotsionaalne seisukohavõtt ka sotsiaalse tõrjutuse ja üksikvanemate teemal. „Hundilaste“ juures muutub üpris oluliseks taustsüsteem – rahvastiku kasv ja linnastumise levimine on viinud paljud liigid nagu näiteks hundid väljasuremisohu äärele; end üle töötav, peaaegu surmani ühele töökohale pühenduv jaapanlane veedab üha vähem aega oma pere keskel ja naise roll peret ühendava ning koos hoidva liikmena omab üha suuremat tähtsust meeste halveneva tervise tõttu, mis tingitud istuvast eluviisist; lapsed lukustavad end kooliskäimise asemel oma tuppa või põgenevad teismelistena kodunt, et ise hakkama saada, kui kodune keskkond muutub vastuvõetamatuks. Mamoru Hosoda puudutab neid probleeme ja veel paljusid teisi – kasvõi uude keskkonda sisseelamine ja naabrite ning mis peamine, naaberkogukonna liidrite ehk vanemate elanike poolehoiu võitmine.

Hundilapsed Ame ja Yuki on pooleldi inimesed, pooleldi hundid, kuna nende ema Hana armus huntmehesse – iidset huntide tõugu edasi kandvasse noorukisse. Hana on aga sunnitud kolima maale, et anda lastele võimalus üles kasvada naabrite ja sotsiaalhoolekandetädide uudishimust eemal. Kooliaastatel kerkib aga üha teravamalt esile huntlaste endi valiku küsimus – kumba poolt endas edasi arendada.



Jah, Mamoru Hosoda film on romantiline ja emotsionaalne, kuid selles on oma terav psühholoogiline- sotsiaalne nurk, mida lüüriline muusika ja kaunis pilt ei püüagi varjata. Ligikaudu kaks tundi ühe pere üles kasvamise lugu on edasi antud detailirikkalt – tormituul ähvardab iga üksikut lehekest ja päikesepaiste värvib kuldseks õied, mille keskel Hana oma kallimast unistab. Heale draamale kohaselt ei jäta filmitegijad tähelepanuta karakteriarendust – hundilapsed kasvavad oma sisemise arenguloogika järgi ja nende valikuid ei suuda ka ema ette aimata. Ehkki filmi muusikaline pool pole kaugeltki sedavõrd meeldejääv nagu näiteks Miyazaki filmide helilooja Joe Hisaishi tööd, moodustab ka see pildiga sobiva ühtsuse ja stseen, kus Yuki halearmsa lüürilise laulu saatel oma saladuse avaldab, on filmi üks emotsionaalsemaid ja mõjuvamaid.

„Hundilapsed Ame ja Yuki“ sobib vaatamiseks väga laiale vanuserühmale alates kolmandast eluaastast. Kõige väiksematele on see küll pikk film, kuid suur ekraan ja huntlaste võlumaailm kõnetab neidki rohkem kui telerist iga päev tuppa paiskuv hoopis odavam kraam.

(Delta, 3.mai)