PARADIIS: LOOTUS (PARADIES: HOFFNUNG. ULRICH SEIDL, 2012)

Ülekaalulised, elektrooniliste vidinatega mängivad teismelised; napoleoni kompleksidega võimlemisõpetajad, kes elavad end välja laste peal; pedofiilidest ülevaatajad lastelaagrites – selline on varjatud argipäeva groteskne peegeldus, häbi-universum, millesse meid viib Ulrich Seidli “Paradiisi” triloogia viimane film “Lootus”. Nagu nimi juba reedab, on selles filmis lootust hoopis rohkem kui triloogia eelmistes osades. Vaatamata sellele, et Seidl paneb taas vaataja saalis piinlikkusest nihelema, on seekord tegemist armastusfilmiga, võib olla isegi et helgeima filmiga Seidli filmograafias üldse.

Filmi sisu võib lühidalt kokku võtta järgmiselt: kuniks Melanie ema Teresa Keenias puhkab, viib Melanie tädi Maria ülekaalulise tüdruku dieedilaagrisse. Igavas ja suletud mudeldiktatuuris armub tüdruk laagri arsti, kes võiks vanuse poolest olla talle isaks, paisates segi ka selle üksiku vanapoisi maailma.

Melanie ema Teresa otsib Keenias armastust, soovib üles äratada ununenud unelmaid ja avastada endas taas tõeline naine; Maria püüab leida üles usku ja tõrjuda eemale pealetungivat loomalikku seksuaalsust; Melanie soov on kogeda täiskasvanute maailma tundmatuid ahvatlusi ja astuda välja sellest maailmamudelist, mida ümbritsev keskkond peale surub. Kõigis neis püüdlustes, mis triloogia faabulas paralleelselt jooksevad, saavutab edu vaid Melanie. Ilmselt saabub Teresa Keeniast tagasi sama targana, kui ta on sinna läinud; Maria keerleb edasi oma post-religioosses agoonias; Melanie, aga, saab võimaluse alustada puhtalt lehelt, jättes seljataha esimese tugeva emotsionaalse vapustuse.

Seidl võtab oma sõnumite edastamiseks stereotüübid sealt, kuhu me tavaliselt vaadata ei taha – ta filmide kangelasteks on reeglina ühiskonna äärealadele tõrjutud indiviidid, keda liigutavad loomalikud instinktid; sotsiaalselt karmi ja esteetiliselt ebameeldiva koore all on aga peidus äärmiselt soe suhtumine inimesse ning tema õnneotsingutesse. Seidli filmides pole ükski tegelane reeglina väliselt ilus. See ongi ta esteetiline manifest – mitte ilu pole peamine, elu ongi selline. Sellised me oleme, inimesed – ülekaalulised, räpased oma mõtetes, silmakirjalikud tegudes, inimesed, kelle Jumal on surnud, nagu kirjutas rohkem kui poolteist sajandi tagasi Friedrich Nietzsche.

Igas Seidli „Paradiisi“ triloogia filmis on oma “paradiis”. Seidl annab „paradiisi“ mõiste meile kõverpeeglis - filmide tegelased mitte ei otsi paradiisi, nad juba on selles. Ja tahavad sealt välja, sest nende „paradiis“ on distsipliini ja enese allasurumise ringi suletud diktatuur, mis justkui annaks eluks vajaliku, kuid seda vaid tingimusel, et inimene ohverdab, annab vabatahtlikult ära oma vaba tahte, õiguse olla ja valida oma tee.

„Lootuse“ Melanie ja ta saatusekaaslaste eest on otsustatud, et nad peavad loobuma oma õigusest naudingule – järgima ranget päevarežiimi, sööma lahjat maitsetut toitu, maha surudes ja tappes oma ihasid. Melanie otsib väljapääsu meeleheitlikust afäärist ja öisest baarituurist, teda ümbritsev süsteemne sotsiaalne masin toob ta aga tagasi liinile ja nüüd ongi Melanie otsustada, kas ta järgib oma ema ja tädi saatust või valib mõne teise raja.

Lõppude lõpuks võib ju küsida, kellele on näiteks tarvis ülekaalulisusest vabanemist? Kas inimesele endale või hoopis ühiskonnale, et ülekaalulised ei koormaks tervishoiusüsteemi ja oleks rohkem visasid töökäsi, kes toidaks sisenõudlusega SKT-d?

Ulrich Seidl on üks neid tänapäeva Euroopa filmiloojaid, kes oskavad esitada sotsiaalselt teravaid ja isiklikult intrigeerivaid küsimusi, sealjuures aga suudab ta säilitada südamliku suhtumise oma objekti - armastuse inimese vastu. Ja siin erineb ta väga oluliselt teisest moodsa euroopa kino shokirežissöörist – Lars Von Trierist. 

(Delta, 23.august)

PARADIIS:USK (PARADIES:GLAUBE. ULRICH SEIDL,2012)

Ulrich Seidli triloogia teine film "Paradiis: usk" jälgib 50ndates naise, röntgenoloogi ametit pidava Anna Maria eluetappe. Naine on võtnud nõuks pühendada oma elu Austria tagasi pööramisele katoliiklusse. Oma puhkuse veedab ta ukse tagant ukse taha käies ja jumalaema halastust kuulutades. Kui aga saabub koju ta abikaasa, õnnetuse läbi ratastooli sattunud moslemiusku mees, saavad talle osaks hoopis karmimad katsumused kui seda on uskmatute valgustamine. Ligimesearmastuse religioon muutub naisele eskapismi ja sublimatsiooni vormiks, mille hoidmise nimel ei kõhkle ta tagasi ka vägivallast hoopis vabama ellusuhtumisega invaliidistunud abikaasa kallal. Režissööri kinnitusel on filmi aluseks tõestisündinud lugu, millest on valminud ka dokumentaalfilm „Jesus, du Weisst“ (2003). Seidli filmikeel on dokumentalistikale väga lähedane – kaamera jäädvustab rahulikult ja sekkumata tegelastega toimuvat, olgu see siis argirutiin või sellest esile tõusvad konfliktid. Seidl laseb inimesel saada iseenda karikatuuriks, samas ei aja see groteskne pilt oma naeruväärsuses naerma, pigem hakkab kahju ja häbi väikese inimese isekuse ning silmakirjalikkuse pärast. "Paradiis:usk" on ka film armastuse puudumisest ja meeleheitlikust soovist seda leida kõrgemal tasandil. Filmi peategelase katsed jõuda armastuseni usu kaudu takerduvad ta saamatusse suruda maha selle emotsiooni füüsiline külg, nii suunabki ta oma puudused teistele, nähes kolli seal, kus seda pole.

Ulrich Seidli "Paradiis: usk" paneb vaataja oma aeglase tempo ja häbenematu naturalismiga muidugi proovile, kindlasti pole see meelelahutus, küll aga annab film mõtlemisainet ja teeb niiöelda elutargemaks. See on taas üks põhjus, miks just PÖFFil filme vaatamas käia, sest sedavõrd provokatiivseid linalugusid levitajad reeglina väldivad. 

(PÖFFI minutid Klassikaraadios, november, 2012)

Jim Jarmuschi retrospektiiv Sõpruses

Ameerika luuletaja Edward Estlin Cummings on öelnud, et sa suudad mõista luuletust ka siis, kui sa ei tea, mida ta tähendab. Sama kehtib ka ameerika filmilooja Jim Jarmuschi filmide kohta - me ei pruugi neid mõista, kuid nad lähevad meile korda ja iga vaataja tunneb, et need teda kuidagi puudutavad, räägivad temaga, seega saavad osaks ta maailmast ja muudavad seda omakorda. See ongi kunsti peamine mõju ja n.ö. kvaliteeditunnnus, see on ka põhjus, miks Kino Sõprus toob nädala jooksul vaataja ette üheksa filmi Jarmuschilt, välja jäävad vaid muusikadokumentaal Neil Youngist “Year of the Horse” (1997), “Mystery Train” (1989), mida näidati äsja ameerika kultusfilmide festivali raames ja Jarmuschi värskeim film, alles tänavu linastunud “Only Lovers Left Alive” (2013), kuid ka selle filmi jõudmine siinse vaataja ette on ilmselt aja küsimus.

Jim Jarmusch pole müstik, nagu võiks öelda näiteks David Lynchi kohta, tema irreaalsus on teistlaadi – Jarmusch töötab filmitööstuse müütide ja žanridega, võttes neist väljenduse vormi, kuid laadides selle uue sisuga, mis vormi seestpoolt ümber kujundama hakkab. Nii on “Dead Man” (1995) antiwestern, “Võimu piirid” (Limits of Control. 2003) anti-märul ja “Murtud lilled” (Broken Flowers. 2005) anti-romkom. Selline inversioon on mehhanism, mis annab Jarmuschi filmidele teatud emotsionaalse väärtuse, lisaks esteetilisele naudingule. Jarmusch on ise möönnud, et tema jaoks on film samasugune rännak, nagu vaatajalegi - filmide tegemisel ei kasuta ta storyboardi, kindlat stsenaariumi, võtteplaani. Jarmuschi jaoks on väärtuslik see, mis sünnib kohe ja koha peal, ta välistab duublid, ning püüab stseeni saada kaadrisse ühe võttega. Lisavõtte teeb anult siis, kui on vaja näidata kellegi reaktsiooni. Vormiliseks põhireegliks on lihtsus, ta ei kasuta keerukaid kaamerasõite, montaažitrikke ja ammugi mitte digitehnika ammendamatuid võimalusi. Jarmusch annab oma filmide tegelastele ruumi olla ja vaatajale ruumi ning aega seda vastu võtta. Kõik ta tegelased on sealjuures äärmiselt tugevad karakterid, Jarmuschi filme võibki nimetada omamoodi karakteriuuringuteks, siin on ehk silmapaistvaim näide mitme aasta peale valminud filmessee “Kohv ja sigaretid” (Coffee and Cigarettes. 2003), see koosnebki stseenidest kohvikulaua taga, kuhu istuvad talle sümpaatsed näitlejad, muusikud ja muidu tublid loovinimesed, et rääkida elust ja selle mõnust. See on ka omamoodi läbilõige Jarmuschi filmide näitlejakaardist, sest suur osa seal nähtavatest tegelastest on osalenud või osaleb ka ta teistes filmides.

Jarmusch armastab filmi kui meediumi ja filmi kui kunstivormi. Ta pole teadlikult järginud suure filmitööstuse ehk siis Hollywoodi arenguid ei käsu- ega ka rahastuse poole pealt ja oma kiindumuses filmi on ta samuti vastuvoolu sammuja, sest digiajastul on filmilindile filmimine luksus. Au siis Sõpruse kinole, kes näitab Jarmuschi filme just 35 mm filmilindilt! Valgusega filmitud materjal antakse edasi taas valguse kaudu - see teeb linastusest teatud maagilise rituaali, mis kordub vaid sel viisil ja millel on oma eluaeg. Ühtaegu on see rituaal unenäoline - vaatame pimeduses filmi, tõelisust, mis tuleb justkui ilmutusena. Jarmusch pole realist ega dokumentalist, ehkki on teinud ka ühe dokfilmi, pigem on ta unelmate piiril liikuvate lugude rääkija. Nende lugude või rännakute koostisosad võib ta võtta teistest filmidest, raamatutest, luuletustest, muusikast, loodusest. Oluline pole see, kust sa võtad, oluline on see, kuhu sa selle viid, ütles Jean-Luc Godard, üks Jarmuschi lemmikuid. Jarmuschi süntees on intuitiivne, jäädes hämaraks, nagu ta on tunnistanud, ka talle endale. Ta võib olla väga abstraktne nagu seda on “Võimu piirid”, kus näeme üht kindlat ülesannet täitvat meest, kuid ülesande tähenduse peame ise välja mõtlema; samas võib ta olla ka üpris konkreetne nagu filmides “Murtud lilled” või “Kummituskoer: Samurai tee” (Ghost Dog. 1999) - neist esimeses otsib vananev mees oma maailma mööda laiali pillatud lapsi ja igatseb taga perekonda, teine käsitleb inimeses sisemist aukoodeksit laiema süsteemi taustal, antud juhul on see samuraikultuur ja kurjategijate maailm. Jarmuschi filmid on filmid otsingust, ta kangelased on pidevas liikumises, seisak on talle tupik, surm. “Dead Man” on “dead” juba enne kui film algab – pealkirjas. 

Johnny Deppi kehastatud anti-kauboi liigub enese teadmata hukatusse, ümbritsetuna fataalse lõpu hämarduvast atmosfäärist; Isaach De Bankolé “Võimu piirides” liigubki surmas, sest ta ülesandeks võibki lugeda surma ületamist ja vaataja sisemine lugu algabki seega pärast missiooni täitmist, ehk siis pärast tipptasemel varjatud tegelase tapmist. 

Seisakust välja püüdlevad tegelased ka Jarmuschi teistes filmides nagu “Seaduse kütkeis” (Down By Law. 1986), “Mystery Train” (1989) või “Stranger Than Paradise” (1984) ja “Lõputu puhkus” (Permanent Vacation .1980), mis on ilmselt üks kõige harvemini näidatavamaid Jarmuschi filme.

Omaette ilu on Jarmuschi filmide helis ja muusikas, mida ta loeb üheks oma peamiseks inspiratsiooniallikaks. See väärib omaette peatükki. 

(Delta, 9.august)

FINAL CUT: LADIES AND GENTLEMEN (GYÖRGY PALFI. 2012)

Esmaspäevast algava Tartu armastusfilmide festivali TARTUFF kava võiks kanda ka alapealkirja „Vaata ja rõõmusta“ sest sealt leiab mitmeid selliseid filme, mida ammu oleks näha tahtnud või mida võiks veel vaadata. Nii on kavas näiteks tänavusel Sundance'il häid arvustusi kogunud USA sõltumatu filmitegija David Gordon Greeni linalugu „Prince Avalanche“ (maakeeli „Prints Laviin“ või siis peaks olema „Kuningapoeg Laviin“), Dustin Hoffmanni debüüt „Kvartett“ (Quartet. 2012), Kim Ki-Duki skandaalne „Pieta“, Michel Gondry ulmamuinasjutt „Päevade vaht“ Boris Viani samanimelise futuristliku romaani põhjal, Stephen Chbosky särav ja nakatav „Müürililleks olemise iseärasused“ (The Perks of Being a Wallflower. 2012). Seda loetelu võiks muidugi jätkata ja igast filmist ka rääkida, aga parem on muidugi ise midagi välja valida ja ära vaadata.

http://2013.tartuff.ee/est

Festivali avab Ungari filmilooja György Palfi film „Final Cut: Daamid ja härrad“, algupärase pealkirjaga „Final Cut: Ladies and Gentlemen“. „Final cut“ märgib siin filmikunstiterminit režissööri enda versiooni kohta filmist, mille pikkust on levitamise huvides kärbitud. Palfi kasutab seda terminit vastupidises tähenduses – tema „Final Cut“ pole mitte ta enda film, vaid on kollaaž teiste filmitegijate töödest. Filmi tegemisel on kasutatud lõike rohkem kui 500jast filmist läbi filmikunsti ajaloo. Lõigu pikkuseks on maksimaalselt minut, mõnest filmist on valitud näiteks vaid kaader, kus vilksatab kellegi selg. See kogum on koondatud ühe keskse süžeeliini ümber, mis räägib mehe ja naise kohtumisest, armumisest, abielust, erimeelsustest ja leppimisest. Palfi on püüdnud siia sisse tuua isegi sellised alateemad nagu sõda, unenägu ja mis eriti kurioosne semiootilisest vaatepunktist – filmi filmis. Palfi „Final Cut: Ladies and Gentlemen“ on apoteoos Tsitaadile infouputuse ja pealiskaudsuse ajastul. Tsitaat kaotab siin oma tähenduse sõnumikandjana ja muutub ise sõnumiks, tähistajast saab tähistatav, mille tähistaja on film ise. Palfi „Final Cuti“ võib võtta kaheti: ühelt poolt ta justkui oleks kummardus filmikunstile, kõigile neile ajatutele teostele ja elamustele, mida oleme filmide läbi saanud; teisalt kuulutab Palfi sellesama otsatu tsiteerimisega selle kõik tühiseks – elamuslikud filmilood taanduvad triviaalse süžeega trafaretseteks lõikudeks, mis on ilma jäetud võimalusest oma terviklikkuses särada. Palfi „Final Cuti“ võib selles suhtes võrrelda toatäiega eksootiliste ja haruldaste loomade kehaosadest, millega jahimehed armastavad oma elamuid dekoreerida – sarvede ja kihvadega pead vaatamas klaasistunud silmadega eikuhugi. Filmidest, mille ilu ja võlu ilmneb nende atmosfääris või kordumatus loos, on võetud mõned, võib olla meeldejäävamad või ka kaunimad kaadrid ning ülejäänu rudimendina eemaldatud. Palfi osutabki seeläbi filmikunsti ajanõudlikkusele ja ka kaduvusele ajastul, mil filmid on vaid ühe kliki kaugusel ning nendega tutvumine piirdubki tihti vaid treilerite vaatamisega. Võib arvata, et tema eesmärk pole mitte eelnenut naeruvääristada või sisutühiseks muuta, vaid tuua esile orginaalsete süžeede vajadus ja edasi anda sõnum, et mehe ja naise suhete teema filmikunstis ei aegu, ükskõik milliseid formaate uue ajastu tehnoloogia sellele kunstiliigile ka ei võimaldaks.

Palfi „Final Cut“ räägib niisiis inimestevahelistest suhetest ja filmikunstist, õigemini küll montaažikunstist, sest ligemale poole tuhande täispika filmi läbihekseldamine ja neist sobiva narratiivi kokkupanemine on filmi toimetamise ja montaaži tour de force. Tegelikult ei tee Palfi siin midagi uut – eksperimentaalfilmis on vanade filmilõikude taaskasutamise võtet kasutatud juba ammu – parimaks näiteks võib tuua siinkohal Austria filmieksperimentaatori Peter Tscherkassky, kes loob oma ekraanikunsti unustatud ja tundmatutest filmikaadritest. 

Vastandina Palfile töötab Tscherkassky aga filmilindiga ja rõhutab filmikunsti haavatavat õrnust ning kaduvust näiteks tselluloidlindi põlemisega vaatajate silme all. Filmikaadrikollaaži on kasutanud hiljuti oma installatsioonis ka Kiwa ning näiteks ka Jaak Kilmi „Eesti Film 100“ kuuklippide koostamisel.

Kodustes tingimustes on seda lõbus teha näiteks videomaki abil satelliidikanalitel surfides, rääkimata neist võimalustest, mida pakuvad internet ja digitaalsed tarkvarad. Selles suhtes on Palfi film isegi aegunud, sest samasuguse oopuse võib valmistada igaüks, kes viitsib. Aga küsimus ongi selles, et kes see viitsib ette võtta täispika filmi kokku hekseldamist.

Kui kõrvale jätta vasturääkivused, mida kunstiliste tervikute rappimine tekitab, tuleb tõdeda, et Palfi loob siin omaette filmiuniversumi, mis suudab vaatajat panna kaasa elama ja võib tuua isegi pisara silma, sest kes ei tahaks uskuda ja loota armastuse kõikevõitvasse jõusse. 

(Delta, 02.08)

BLING RING (SOFIA COPPOLA. 2013)

Neli aastat tagasi murdis grupp noori Los Angeleses sisse mitmete Hollywoodi kuulsuste luksuslikesse kodudesse ja varastas sealt asju. Mõned neist müüsid noored võileivahinna eest maha, teistega oli lihtsalt hea uhkeldada pidudel. Ühtekokku tehti 50 reidi ja asju varastati kolme miljoni dollari väärtuses. Noorterühma nimega Bling Ring sihtmärgid olid luksusliku eluviisi poolest tuntud kuulsused nagu Paris Hilton, Lindsay Lohan, Rachel Bilson, Orlando Bloom. Aadressid leiti internetist, sotsiaalvõrgustike postitused aitasid teha kindlaks aja, mil kedagi kodus polnud ja sisse saamine polnud mingi vaev, sest võti oli piltlikult öeldes mati all nagu näiteks Paris Hiltoni puhul. Politsei tuvastas kamba turvakaamerate ja sotsiaalvõrgustike abil, kuhu noored varmalt oma pilte üles riputasid ning kambale mõisteti vanglakaristusi sajast päevast nelja aastani.

Selle kamba loo Sofia Coppola uus film Bling Ring vaatajate ette toobki. See pole esimene tänapäeva robinhoodide ekraniseering, kuid ilmselt kõige enam vastukaja tekitanud ja ka populaarseim, filmi esilinastus toimus tänavu Cannes'is ja praegu on ta jooksmas kinolevis.

Läinud teisipäeval ilmus Los Angeles Timesis artikkel, kus üks kamba ohvritest, näitlejanna Rachel Bilson väidab, et Coppola film saadab noortele vale sõnumi.(http://www.latimes.com/entertainment/movies/moviesnow/la-et-mn-rachel-bilson-bling-ring-20130722,0,5176969.story). Bilsoni arvates saavad noored filmist mulje nagu varastamine oleks lahe. Artikli autor võrdleb ka filmi senist läbimüüki kinodes teise tänavu kevadel noorte kurjategijate teemat käsitleva linalooga - Harmony Korine'i filmiga “Spring Breakers” (http://vaskuss.blogspot.com/2013/03/metsik-koolivaheaeg-spring-breakers.html) ja leiab, et ameerika noori huvitab rohkem Korine'i filmis näidatud pidutsemine kui sissemurdmised Hollywoodis.

See Bilsoni reaktsioon osutabki Coppola filmi ajakohasusele ja vajalikkusele. Võib ju küsida, mis on siis sellest muutunud - Hollywoodi ja muu maailma staarid ja staarikesed elavad edasi sama pillavalt kui varem, kandes seljas neid väärtusi, mida Bling Ringi kamba vanused ihalevad. Arvatavasti on kuulsused panustanud nüüd rohkem turvasüsteemidesse aga saab ju ka neisse häkkida. Milleks minna kaubamajja, kui su riietumisstiiliga sobiv valik on juba tehtud ning riide-, ehte-, ja kingalaod tasuta saadaval? Coppola rõhub oma filmiga mitte otseselt sellele, et “kuritegu ei tasu end ära”, see sõnum on filmi kirjutatud niiöelda peenes kirjas. Coppola näitab protsessi, neid kuritegusid toime pannud noori, nende kodusid ja mõttemaailma. 

Näitlejad on muidugi kaunimad kui Bling Ringi liikmed tegelikult ja kaameralääts võimaldab üle värvida ka labast ja kahvatut argipäeva, 

kuid filmi süüdistamine kuriteole ahvatlemises nagu teeb seda Bilson, on ilmne liialdus. Pigem osutab see Bilsoni taoliste ebakindlusele ja hirmule sotsiaalselt madalamate ning vaesemate ühiskonnakihtide ees. Bling Ringi liikmeid ajendab samasugune luksusiha nagu ka neid, kelle kodudes nad “šoppavad”. Nad pole robinhoodid, ega jaga oma saaki sõbrannadega, vaid kasutavad kuritegevust selleks, et silma paista, et sarnaneda oma iidolitega, saada osa nende särast. Ning see on see, mida klantsajakirjandus kultiveerib. Kui sinna lisada veel Ameerikas levinud Bonnie ja Clide'i kultus, mis lähtub ühelt poolt romantilise vabaduseiha ja teisalt Metsiku Lääne reeglitest, saamegi tulemuseks noortekamba, kes läheb ja võtab, mis neile kuulub. Kuulsus kui avaliku elu tegelane kuulub rahvale, ta hoiab üleval moetööstust, annab tööd kõmuajakirjandusele, mis tema tegemisi üksikasjalikult peegeldab ja on oma kulutustega eeskujuks sisetarbimise hoogustamisel. Rikkust on maailmas nii palju, et selle laiali jagamine tagaks kõigile puuduse all kannatavatele toidu ja peavarju, väidab üks heategevusorganisatsiooni Oxfam uuring. Võib ju küsida - kas Bling Ringi liikmed olid oma luksuseihas kurjategijad või hoopis ohvrid? Ohvrid on ka rüüstamiste all kannatanud kuulsused ise - peale selle, et nad on antud juhul kuriteoohvrid, on nad ka hea elu ehk tarbimiskultuse ohvrid. Bling Ringi teene seisnebki selles, et toob need roosadel sulepatjadel hõljuvad tegelased hetkeks maa peale.

Ohvri teema on Sofia Coppola filmides olnud läbiv. “Lick the Star” (1998) käsitles kooliprobleeme, “Virgin Suicides” (1999) neiud olid väikekodanliku suletuse ohvrid, “Lost in Translation” (2003) rääkis üksindusest ja hüljatusest, Marie Antoinette'i (2006) lugu on patriarhaalse ühiskonnakorralduse kriitika ning “Somewhere” (2010) käsitleb samuti kuulsuse hukutavat mõju. „Bling Ring“ ei peta Coppola talendi austajaid ja kes teab, ehk aitab film oma ideaale mõnel ka korrigeerida.

(Delta, 26.07)

SEARCHING FOR SUGAR MAN (MALIK BENDJELLOUL, 2012)

Võib nii öelda mürki võtta selle peale, et Sixto Rodrigueze nimi oli enamusele muusikasõpradest tundmatu kuni eelmise aastani, kui Sundance'i filmifestivalil linastus Rootsis sündinud režissööri Malik Bendjellouli film „Searching for Sugar Man“. Esilinastusest peale on filmi saatnud publikumenu ja selle on hinnanud Kuldmehikese vääriliseks ka Ameerika Filmiakadeemia. Oscar on siinjuures vaid üks auhindade reas, mis ei taha lõppeda, sest „Sugar Mani“ saaga võidab nii filmiekspertide kui ka reavaataja südameid pea igas maailma kinoteatris.

Ilmselgelt on tegu ühe edukaima dokumentaalfilmi debüüdiga. Rootsi televisioonile muusikadokumentaale teinud Bendjelloul komistas Sixto Rodrigueze loo otsa pärast seda, kui oli end telest töölt lahti võtnud, et maailma näha.

Film räägib 1970ndate alguses kaks albumit välja andnud andekast lauljast Sixto Rodriguezest, kes mitmel põhjusel on jäänud teenimatult varju ja unustatud, kuni 1990ndatel hakkasid kaks Lõuna-Aafrika muusikasõpra ta salapärast kadumist muusikaareenilt uurima. Bendjellouli film kajastab seda omapärast muusikadetektiivi ja aitab omakorda kaasa andeka laulja rehabiliteerimisele.

Rodrigueze legend paljastab taas kord muusika ja poliitika seosed, tehes seda võib olla isegi laiemal pinnal kui mitmed teised samateemalised muusikadokid. Ei tulegi pähe teist näidet, mis näitaks ühe artisti edulugu läbi poliitilises isolatsioonis olnud riigi. USA-s tundmatuks jäänud Rodriguezest sai Lõuna-Aafrikas apartheidi vastase võitluse sümbol ja populaarsuselt ületas ta seal ka Elvis Presley ning Rolling Stonesi, rääkimata Bob Dylanist, kellega lauljat nii mõneski mõttes põhjust võrrelda. Võib arvata, et Rodriguez oleks andnud maailmale veel mitmeid sama liigutavaid lugusid nagu Dylan, kui ta oleks oma muusikuteed jätkanud. Praegu tuleb aga rahulduda kahe olemasoleva albumiga ja filmi helireaga, kus peal ka lugusid avaldamata jäänud kolmandalt albumilt. Oma sotsiaalselt sõnumilt ja muusikaliselt laetuselt ei jää need lood kuidagi Dylanile alla. Detroidis sündinud ja kasvanud Rodriguez pani oma lauludesse selle kummituslinnaks muutunud suurlinna olud ja valud: töötuse ja trööstituse, üksinduse ja väljapääsmatuse. Alles eile tuli uudis selle kohta, et kunagine autotööstuse hiiglane Detroit on saanud esimeseks suurlinnaks Ameerika Ühendriikide ajaloos, mis on andnud sisse pankrotiavalduse. Rodrigueze eesmärk on olnud midagi ära teha, et see olukord muutuks - sellest missioonist on kantud tema laulud ja ta ülesastumised Detroidi suitsustes pubides, klubides; muusikast loobus ta poliitika kasuks ja kandideeris ka Detroidi linnapeaks.

Filmist selgub, et Rodriguez polegi soovinud läbi lüüa muusikuna, ehkki just selles liinis suudaks ta midagi ära teha ja sellele osutab ka ta menu apartheidi tõttu isolatsiooni sattunud Lõuna-Aafrikas. Hispaaniapärase nime, tõmmu nahavärvi, indiaani päritolu ja tagasihoidlikkuse tõttu jäi ta rahvusvaheliseks läbilöögiks vajalike masside huviringist välja, produtsendid kaotasid tema vastu huvi ja ta albumite autoritasud voolasid neile "tähelepandamatult" ühte potti suuremate artistide pealt tuleva rahaga. Artist ise jäi sealjuures nii tähelepanu kui ka tasuta, elatist pidi ta teenima ehitustel. Bendjellouli film näitab, et menu on juhuse asi, ta näitab ka muusikaprodutsentide ülbust ja silmakirjalikkust ning läänemaailma muusikatööstuse röövellikku olemust. Me ei tea, kui palju võib samasuguseid lugusid peidus olla Venemaal, Hiinas, Iraanis või näiteks Põhja-Koreas, mis on praegu maailma isoleerituim riik.

Rodrigueze legendi toetab ta loomupärane tagasihoidlikkus. Päikeseprillide taha varjuv mees oli ka oma muusikutee ajal salapärane trubaduur, kes juhuslikult oma lauludega mõnes baarinurgas õhtuti üles astus. Oma salapära ja tagasihoidlikkuse on ta säilitanud ka nüüd, pärast filmi linale tulekut ja sellega kaasnenud menu. Huvitav on aga see, mis tema niiöelda rehabiliteerimisele järgneb – albumite edetabelitesse on jõudnud nii filmi heliriba kui ka Rodrigueze senised albumid, aasta alguses toimus ka Rodrigueze esimene Ameerika kontserttuur. Ja seda siis 30 aastat pärast albumite ilmumist.  

(Delta, 19.07)

PÄRAST SÜDAÖÖD (BEFORE MIDNIGHT. RICHARD LINKLATER, 2013)

Öeldakse, et kõige raskem on alustada - kui sul on ees puhas paberileht, mis on veel määrimata värvidest, filmistsenaariumite korral karakteritest ja süžeeliinist, mis võib ka looja endaga jääda kaasas käima. USA filmilooja Richard Linklater alustas lühikeste videolugudega ja filmidega noortest, kes ei soovinud sobituda etteantud raamidesse. Aastal 1995 kuulutati Linklater Berliinis festivali parimaks režisööriks filmi eest “Enne päikesetõusu” (Before Sunrise. 1995), mis viis Viinis kokku noore ameeriklase Jesse ja prantslanna Celine'i. Nüüd kinodesse jõudnud “Enne südaööd” on sellele filmile kolmas järg. See on ka ainuke sarifilm, mida kunstilist otsustusõigust ja iseseisvust hindav Linklater seni teinud. Sarja esimeses filmis olid filmi peategelasi kehastanud Ethan Hawke ja Julie Delpy 25 aastased ning mängisid enam vähem eakaaslasi, neid suunanud režissöör ise neist kümme aastat vanem. 2004. aastal linastunud “Enne päikeseloojangut” (Before Sunset) olid nad 30ndate eluaastate alguses ja nüüd 40ndate. Juhuslikult rongis kohtunud Jesse ja Celine on kokku jäänud ning saanud kahe tüdruku vanemateks. Nagu Linklaterile tavaks, toimub filmi tegevus täpselt piiratud ajavahemikus, säilitades antiiktragöödiatest tuntud aja ja koha ühtsuse nõuet – filmi tegevus toimub ühel õhtul Kreeka kuurortlinnakeses, kuhu perekond puhkama sõitnud. Nende uued tuttavad korraldavad Jessele ja Celine'ile omaette öö ühes hotellis, et nad saaksid korrakski olla vabad vanemakohustustest. Nagu aga tihti juhtub, kulub suur osa antud ajast omavaheliste arusaamatuste selgitamisele ja lahendamata probleemide rusuv taak ähvardab pealtnäha kauni harmoonia purustada.

Filmi stsenaariumi kirjutasid peaosatäitjad koos režissööriga, nii oli ka üheksa aastat tagasi, sarja teise filmi juures. Linklater loobub siin autorlusest, andes vastutuse oma tegelaste käekäigu eest üle neile endile. Režissöörideks peavad end nii Delpy kui ka Hawke, kes mõlemad tegid oma esimese lühifilmi samuti 1995. aastal, kui tuli linale Jesse ja Celine'i romantilise kohtumise lugu ning mõlemal on oma kindel arusaam romantikast ja mehe-naise rollist. Kolme peale kirjutatud stsenaariumi ambitsioonikus ja sealjuures tehtud kompromissid on filmis „Enne südaööd“ selgelt näha ja paraku kahandavad need näitlejate tegelikku võimekust ning võimalusi. Nii kujunebki filmi parimaks rolliks hoopis üks episoodiline kõrvalosa - Kreeka kunagise staari Xenia Kalogeropoulouse mängitud vanadaam Natalia, kes õhtulauas räägib oma kadunud mehest. See stseen on kõnekas, sest toob kokku neli erinevas vanuses paari - 20sed, kes oma suhte ja suure elu alguses, 40sed, kel lapsed veel väikesed, ning neist kogenumad 50esed ning 70-80 aastased, peaaegu et määratlematus vanuses mehe ja naise, kes mõlemad oma õige abikaasa juba kaotanud. Abielusuhte areng ja inimese vananemine ongi filmi põhiteemaks, Jesse ja Celine'i sõnakas ning isegi põhjendamatu nääklemine seda saatvaks helireaks. Elulised seigad taanduvad võimuvõitluseks, mis saab toitu aeg ajalt esile tõusvast armukadedusest. Linklateri filmis on stseene, mis ei oma erilist tähtsust ja mõjuvad liigsetena, samas on dialoog tihti sedavõrd rääkimata teemasid tulvil nagu poleks Jesse ja Celine teineteist tõepoolest aastaid näinud. Kõige häirivam ongi stsenaariumi kunstlikuna mõjuv ülepaisutatus, tekib paratamatult küsimus, kas “Enne südaööd” on olnud filmi tegijaile püüd välja tulla teatud moraalsest kohustusest jälgida edasi Jesse ja Celine'i saatust või on see pelk kassapüüdmise katse.

“Enne päikesetõusu”, “Pärast päikeseloojangut” ja “Enne südaööd” tegemise vahe on üheksa aastat, arvatavasti on oodata filmile aastal 2022 taas järge, ehkki mitmed filmi repliigid justkui viitaks sellele, et tegijad püüavad romantiliselt alanud saagat kuidagi kokku võtta ja sellele järgede tegemist õigustada. Vaatajad oma vanu lemmikuid ilmselt ei jäta, sest üheksa aasta jooksul muutub inimese elus nii mõndagi ja kunagised karismaatilised ekraanikangelased saavad virtuaalseteks, nostalgilise minevikulooriga kaetud sõpradeks, kelle käekäigule huvitav kaasa elada. Kõige hõlpsam on seda teha neil, kes ise sama vanad, sest ekraanilt vastu vaatavad kergelt kortsuvad näod ja nende jutt justkui peegeldaks neidsamu probleeme, millega vaataja ise iga päev tavaelus vastakuti seisab.

(Delta, 12.07)