SOOLO (Raul Tammet, 1979), PULMAPILT (Raul Tammet, 1981)

Tänavusel Haapsalu fantaasia ja hirmufilmide festivalil linastuvad Raul Tammeti ulmefilmid “Soolo” ja “Pulmapilt” on kaks varjatud pärli Eesti filmikunsti varamust. Need on ainulaadsed nii õhustikult kui ka teemadelt, ehkki 1970ndate lõpp 80ndate algus tõi kinolinadele ka sellised filmid nagu „Hukkunud alpinisti hotell“ (Grigori Kromanov, 1979) ja „Navigaator Pirx“ (marek Piestrak, 1978). Tammeti filmide teemad on maavälised kontaktid, ajas rändamine ja muutumatu inimene.

Seni kahjuks vähe tuntud režissöör Raul Tammet tuli filmi 70ndate esimesel poolel koos selliste nimedega nagu Peeter Simm, Valentin Kuik, Peeter Urbla, Helle Karis ja Olav Neuland. Pärast lavakunstikateedri lõpetamist 1972 suunati ta tööle Tallinnfilmi, kus ta tegi kaasa ka näiteks Mikk Mikiveri “Indreku” (1976) valmimise juures. Ühtlasi õppis ta Moskvas Üleliidulises Kinematograafia Instituudis, mille stsenaristika ja režiikursused ta lõpetas 1979. aastal filmiga “Soolo”. Juhendajaks oli tal sealjuures Nikita Mihhalkov. Stsenaariumi kirjutas Tammet ise Peet Vallaku lühijutu “Lodjamehe surm” põhjal.
“Soolo” on poeetiline ulmelugu ühest parvemehest, tema kiindumustest, uudishimust ja ootamatutest salapärastest külalistest. 

Mitteprofessionaalse näitleja Andrus Rüütlase mängitud parvemees peab asendama kummalistel põhjustel halvatuse saanud kolleegi (Mikk Mikiver), kuid satub samuti kolleegi naise võlude ohvriks ja tedagi kummitavad tundmatud külalised, keda tal tuleb üle jõe toimetada. Jüri Garshneki kaameratöö annab lüüriliselt kauni pildi hilissuvisest Eestimaa loodusest – kaamera annab füüsiliselt tajutavalt edasi jõe ähvardavat rõskust, nii pilt kui ka näitlejate mäng lasevad aimata, et kõik pole siin üleüldse nii nagu paistab - midagi ähvardavat on õhus, taustal kurjakuulutavalt ja müstiliselt sumisemas elektri alajaam. Tammet ei kasuta eriefekte, kõik nähtav on saavutatud tavapäraste vahenditega nagu valgus ja maketid. Ehk siis, lihtsate vahenditega loodud köitva atmosfääriga ulmenovell, mida nauding vaadata. Oma õhustikult meenutab “Soolo” näiteks Roman Polanski varaseid filme nagu „Nuga vees“ (1962), lõpplahenduselt aga meenub Steven Spielbergi “Kolmanda astme kontakt” (1977). Ei taha hästi uskuda, et Tammet Spielbergi finaali maha kopeeris, seda enam, et filmid toona teadupoolest nii kiiresti ei levinud nagu praegu. Huvitav on aga leida ka teatud sarnasusi „Hukkunud alpinisti hotelliga” - Rüütlase mängitud parvevaht „Soolos“ meenutab Lembit Petersoni Tehnikut Kromanovi filmist ja mõlema linatöö finaalis on vaikiva kõrvaltvaatajana MIkk Mikiveri mängitud tegelaskuju. 

Raul Tammeti teine film “Pulmapilt” on isegi veidi küpsem. Valminud kaks aastat hiljem, 1981, jutustab ta loo üksikust vanast mehest, kes ei saa üle oma noorpõlves tehtud rumalusest, mis ta ka üksi jättis. Ta satub kokku külalisega tulevikust, kes võimaldab ajas liikuda. Inimene jääb siiski inimeseks ja käitub samamoodi ka siis, kui talle uus võimalus antakse. See on lihtne ja liigutav lugu elu kaduvusest ja inimese piiratusest.
“Pulmapilt” on “Soologa” võrreldes filosoofilisem ja metafüüsilisem, samas on paigas ka “Soolo” lüüriline õhustik. Jüri Garshneki kaamera annab nüüd edasi suvise saareidülli lammaste, kadakate ja merega, seda ilmestab muusika Gunnar Grapsilt. Graps kirjutas muusika ka “Soolole” ja astub seal üles ka ühes kõrvalosas. Noorele ja andekale operaatorile Jüri Garshnekile jäi “Pulmapilt” aga kahjuks viimaseks tööks Eesti filmis, sest ta hukkus enne filmi lõplikku valmimist. Filmi peaosades on Rein Aren ja Lembit Ulfsak. Aren pääses väidetavalt just selle filmiga toonase Nõukogude Liidu tippnäitlejate hulka. Tammet sai filmi eest aga Minskis Üleliidulisel Noorte Kinematografistide võistlusel diplomi eetiliste probleemide käsitlemise eest. 

Tammeti karjäär jäi Tallinnfilmis kahjuks lühikeseks ja tema filme pole peaaegu üldse näidatud. Et tegemist on lühifilmidega, on nende šansid kinolinale või teleekraanile sattuda olnud kordi väiksemad kui pikkadel mängufilmidel. Ka filmide taastamisel ning taaslevitamisel tehakse otsus pigem tuntumate linatööde kasuks. Ka Eesti Päevaleht on oma eesti filmi DVD valiku koostamisel eelistanud just neid filme, mis kõigile pähe kulunud ja mida ETV vähemalt kord aastas kui mitte rohkem ka näitab. Eesti filmi varamu on loomulikult hoopis suurem kui need kümmekond nimetust ja loota tulebki siinjuures ETV2e ning Haapsalu festivali laadsete eriürituste peale, mis seda varasalve avavad. 

(Delta, 27.04)

TÖÖPEALKIRI : IMELAPS (Marianna Kaat, 2012)

Alex Prior on 19-aastane noormees, kes saab tellimusi maailma ooperiteatritelt ja tipporkestritelt, kes on juba lõpetanud Peterburi konservatooriumi magistrikraadiga kompositsioonis ja dirigeerimises ning kelle sulest on valminud ballett ja klaverikontsert. Tema isa Peter Prior on ärimees Inglismaal, kes vabal ajal joob õlut ja vaatab jalgpalli; ema, Elena Bromley-Prior, on poisi mänedžer, produtsent, turundaja. See ongi perekond, keda portreteerib oma uues dokumentaalfilmis „Imelaps“ Marianna Kaat.

Kaat viib vaataja ema ja poja argipäeva, mis koosneb proovidest, harjutustest ja klaveritundidest, ajast ja kohast olenemata. Tandem töötab halastamatu rütmiga nii päeval kui ka ööl, nii Moskvas kui ka New Yorgis. Me ei saa teada, mille nimel see kõik, me ei saa teada ka seda, kuidas poisi talent ilmnes, millal otsustasid vanemad seda arendama hakata. Oleme keset protsessi, kus lapsepõlve kaotanud nooruk töötab ja räägib nagu vana mees, ehkki säravate silmade taga on vaid vaevu teismelise east välja kasvanud imelaps. Siin peituvadki küsimused, mida Kaat selle portreefilmiga mõelda annab. Lapsevanemad võivad endalt küsida, kas ja millisel määral tuleb lapse talenti arendada, et see ei muutuks talle koormaks? Kaadi „Imelaps“ osutabki neile ohtudele, mis peituvad selliste vanemate ambitsioonides, kes tahavad end laste abil teostada. Alexi isa on uhke, kui räägib, kuidas ta oma poega on investeerinud nagu äriprojekti. Kiitus ja üleilmne tunnustus on vanematele ka eneseõigustuseks ja esmaseks tasuks. Rikkalikud honorarid käivad sinna juurde. Ema kirjelduse kohaselt on Alex kõige õnnelikum inimene, sest saab teha seda, mis talle meeldib. Samas on filmis üksikud kaadrid ka tüdinud ja väsinud Alexist, kes ei taha enam klaverit mängida. Ema ei jäta teda aga hooletusse ja aeg, mis ei kulu proovidele, sobib väga hästi uute teoste komponeerimiseks. Vanemate koolitus on olnud tulemuslik – poiss räägib põlevil silmil suurtest heliloojatest ja suurvormidest, arvustab koreograafe, vaidleb professionaalsete muusikutega ning pragab proovides suurte orkestritega. Ta teab, millest räägib, ta elab selles.

Imelapse lapsepõlve ja kujunemisloo väljajätmine on ilmselt tahtlik ning kujunduslik võte, osa režissööri positsioonist – sellest ei räägita, sest seda pole. Vaid korra vihjab murelik isa teisel pool maakera telefonivestluses, et poiss, ära üle pinguta, tüdrukud ootavad. Samal ajal uurib ema hilistele öötundidele vaatamata Alexilt järjekordse kompositsiooni tellinud orkestri koosseisu, või ajab muid korralduslikke asju. Elena on Alexi kõrval teine peategelane – kaamera tähelepanu jagub talle vaid kraadi võrra vähem kui imelapsele endale, samas on just ema vari see, kes poega pidevalt saadab ja ka see, kes seda tähelepanu kõige enam naudib. Elena on isegi solvunud, et meedia teda poja kõrval ei märka.

Kaat toob „Imelapse“ äärmusliku näite varal välja probleemi lastevanemate ees seisvatest valikutest – kui tegemist on ülimalt andeka lapsega nagu antud juhul, siis kas lapsevanemal on siiski õigus seda annet lapse muu tegevuse arvelt arendada, riskida sellega, et lapsel jäävad välja arendamata suhtlusoskused, mida ta omandaks mängudes eakaaslastega tavalises lasteaias? Või on hoopis risk selles, et andekas laps ei leia tavakeskkonnas mõistmist ja jääb tõrjutud naerualuseks? Pahatihti on lapse anne vaid lapsevanema enda silmis, kes rahuldab lapse kaudu oma kuulsusejanu või saamata jäänud tunnustust. Tulemuseks on muserdunud käsitöölised, kelle lapseiga on möödunud menuette ja fuugasid harjutades, kes vihkavad heliloojaid ning ei näe endal mingit tulevikku väljaspool kontserdisaali. Kaadi „Imelaps“ viitab siinjuures ka õilsate elamuste sildi all inimest ekspluateerivale muusikatööstusele. Selles kontekstis pole vahet, kas tegemist on pop- või niinimetatud klassikalise muusika maailmaga – popmuusika kasvulava on laiem, kuna võimaldab läbilööki hea juhuse korral ka otse tänavalt tulles, klassikaline muusika nõuab kooli ja aastatepikkust harjutamist. Suured rahad ja turuloogika on aga määravad mõlemas sfääris.

„Imelaps“ on meie silme all arenev protsess, mille tulemust me veel ei tea. Vara spekuleerida veel selle üle, kuidas see võib lõppeda, kas Alex ka 30e aasta pärast ema käekõrval ühelt proovilt teisele ja kontserdisaalist balletietendusele tormab või tabab teda tagantjärgi teismeliseea protest vanemate diktaadi vastu. Küsida võib ka seda, mis oleks saanud siis, kui Alexi andega laps oleks sündinud mõnda vähem kindlustatud peresse?

Kaadi film on küll lihtne ning ehk isegi pinnapealne, aga samas põnev ja mõneski mõttes ajatu dokument talendikultusest. 

(Kino, kino. 19.aprill)

ME PEAME RÄÄKIMA KEVINIST (Lynne Ramsay, 20109

Briti režissööri Lynne Ramsay eelmine film, tema filmograafias teine täispikk linatöö „Morvern Callar“ jõudis vaatajate ette kümme aastat tagasi, mullu Cannes'is linastunud „Me peame rääkima Kevinist“ on saanud auhindu ja äramärkimisi kui üks kõmulisemaid briti filme läinud aastal. Londoni filmikriitikud valisid selle aasta filmiks, Euroopa Filmiakadeemia autasustas peaosatäitjat Tilda Swintonit rollisoorituse eest aasta näitleja auhinnaga. Miks siis? Sellepärast, et film puudutab teravalt ühiskonnale olulisi teemasid lapsevanema vastutuse ja traditsioonilise peremudelini välja.

Lynne Ramsay film on kurb ja traagiline psühholoogiline katastrooffilm, mille katarsis on valus ja puhastav.

Tilda Swintoni tegelaskuju Eva jõuab meie ette sisemiselt zombistunud üksiku naisena, kes otsib tööd ja uut algust mineviku varjude eest põgenedes. Tema läbielamised antakse vaatajale pildilise ja helilise lõpetamata hetkede kollaažina, mis laseb esmalt vaid aimata, mis on juhtunud. Me näeme millegi tagajärgi, olles sarnaselt peategelasele hämmingus ja segaduses – miks? Lynne Ramsay jätab vastuse leidmise vaataja emotsionaalse intelligentsuse ja ka südametunnistuse hoolde.

Nagu tõdes ka üks briti filmiarvustajaid, tuleb Kevinist rääkida veel ilmselt kaua, sest koolivägivald, terrorism, katkised pered ja sisemiselt kalgid inimesed on akuutsed teemad tänapäeva õhtumaises ühiskonnas. Ramsay inimest uuriv õudusfilm läheneb sellele läbipõimunud teemaderägastikule läbi ühe naise silmade, kellel on raske kohaneda lapse sünni ja pereelu väljakutsetega, uue elusituatsiooniga, kuhu ta on oma esimese lapse sünniga justkui paisatud. Tilda Swintoni kehastatud Eva on vaatajale antud kui kannataja, saamatu oma arusaamatuses. Ta ei suuda mõista, mis viis ta poja Kevini sedavõrd koletislikele tegudele nagu me näeme – kas põhjust tuleb otsida lapse enda kinnises ja trotslikus loomus või milleski muus? Ramsay vihjab vastustele juba filmi algusest kui näeme noort ema peatumas lapsevankriga tänaval, et teetööde müraga summutada lapse nuttu. Neid momente, mis laseksid rohkem toimunu põhjustesse süüvida, ei anta just palju, seda võib filmile ette heita, kuid arvestada tuleb sellega, et toimuv antakse edasi peategelase Eva vaatenurgast. Eva abikaasa roll on teisejärguline – John C. Reilly mängib veenvalt tööd vihtuvat, keskpärast, ülekaalulisusele kalduvat meest, kes leiab, et kingitustest lastele nende kasvatamiseks piisab.

„Me peame rääkima Kevinist“ on lause, mida me filmis ei kuule, meie ees on kuhugi mujale ihkava ema ja tähelepanuta jäänud kasvava nooruki vastasseis, mis saab vapustava lõpplahenduse. Teismeline Kevin, keda mängib meeldejäävalt põrnitsevalt tõusev täht Ezra Miller, on meile antud kurjuse kehastusena, kelle teod on ettearvamatud. Eva ei mõista ega suuda oma vigu ja tegematajätmisi tunnistada ka siis, kui tema ainuke järelejäänud killuke perekonnast on nüüd juba vanglas istuv Kevin, kellega nüüd on juba hilja kontakti otsida. Tõsi, me ei näe Eva läbielamisi ega muutumist, see toob aga veelgi selgemini välja, mida autorid on tahtnud öelda.

Võib öelda, et Ramsay film tabab terava noolena iga lapsevanema südant, kes on seisnud silmitsi tüdimuse ja väsimusega, mida lastega pereelu argirutiin võib kaasa tuua. See on film vastutusest lapsevanemana ja teisalt ka isekusest, millest võitu saamine on iga täiskasvanu kirjutamata kohustus.

Kevini lugu küsib, kas koolitulistamiste taolised katastroofid on möödapääsmatud ja kus on selliste sündmuste põhjused. Muidugi on koolitulistamine äärmuslik, aga kõnekas näide tähelepanu-, mõistmise- ja armastusepuuduses üles kasvanud lastest. Ramsay alustab tagajärgedest ja püüab jõuda põhjusteni, need on aga sügavamal ning kaugemal kui ühe lapse sünd.

Lynne Ramsay annab Kevini ja Eva loole kunstiliselt nauditava vormi, kus töötavad nii montaaž, heli ja pilt ning hästi välja mängitud karakterid. Seda võib nimetada ka Tilda Swintoni filmiks, sest kedagi teist selles rollis oleks raske ette kujutada.

Ilmselt on MTÜ Must Käsi poolt maale toodud „Me peame rääkima Kevinist“ taas üks neist filmidest, mida võib panna aasta filmielamuste ritta. Kinos Sõprus tegutsev Must Käsi on seda rida juba aasta esimeste kuudega märgatavalt täitnud. 

(Delta, 13.04)

VARESESAARE VENELASED (Sulev Keedus, 2012)

Sulev Keedus on Eesti filmis üks iseseisvamaid, kompromissitumaid ja kindlasti sotsiaalselt tundlikumaid lavastajaid. Meenutagem mullu linastunud mängufilmi „Kirjad Inglile“, mis rääkis loo oma peret otsivast Afganistani sõjaveteranist või siis ta eelmist tööd – viis aastat tagasi linale jõudnud ja toona ka aasta parima filmi auhinna pälvinud dokumentaali „Joonatan Austraaliast“, see oli film ääremaastumisest ja alkoholismist. Äsja kinolinale jõudnud tõsielufilm „Varesesaare venelased“ viib vaataja Narva, Varesesaarele, mille südameks on paar aastat tagasi suletud Kreenholmi manufaktuur. Eesti kohta tavatu avameelsusega räägivad oma loo mitu noort inimest, kelle elu pöörleb ümber narkomaania ja kuritegevuse ning kelle suurimaks igatsuseks on sellest ringist kuidagi väljuda. Need on ehmatamapanevad ja jahmatavad lood, millest tavaliselt kuulda ei soovita, inimestelt, kellega kokku puutumist välditakse. Võib öelda, et need on Eesti lood, mida samanimelises teledokumentaalide sarjas reeglina ei tehta. Keedus viib vaataja maailma, mida mõnikord käsitletakse mustema stsenaariumiga välismaistes mängufilmides või millest kirjutavad Õhtuleht ja Eesti Ekspress; maailma, millest hoitakse end turvalises, puutumatus kauguses ja kus pole lubatud midagi head. Keedus seab vaataja silmitsi nende õnnetute inimeste ja nende saatustega, ta ei halasta oma objektidele ega ka vaatajale – kaamera annab edasi räigeid elulisi ja füüsilisi üksikasju, pisaraid ja väljapääsmatust, kaugenedes pelgast jäädvustamisest ja saades subjektiivseks, emotiivseks seisukohavõtuks. Siit tuleb vaatajal edasi mõelda, mis on selle seisukohavõtu eesmärk? Teadvustada laiemalt meiega koos elavate aga sotsiaalselt marginaliseeritud inimeste probleeme, tuua nad välja edule suunduva ja poliitilise korrektsuse poole püüdleva meediaruumi isolatsioonist ning anda omapoolne panus kasumi teenimisele suunatud kapitalistliku ühiskonnakorralduse kriitikale?

Mõnes mõttes kordab Keedus oma edufilmi „Jootanan Austraaliast“, mis keskendus vabariigi jõuetule regionaalpoliitikale – ka Varesesaare lugu viib meid ääremaale, tõrjutute hulka, kel polegi pealtnäha lootust sellest ringist välja pääseda. Samas ei jäta Keedus neid siiski lõplikult lootuseta – nii on endine alkohoolik leidnud pääsetee Jumalas ja ettevõtliku tegelasena leiab ta rakendust ka teistele saatusekaaslastele kasvõi Päästearmee annetuste sorteerimisel või mahajäetud õlleurka ümberehitusel palvelaks. Lootusena võib tõlgendada ka filmi lõpukaadreid, kus ühiselamus elava väikese tüdruku silmades peegeldub puhas rõõm ja elutahe, taustaks vene õigeusu kiriku armulauapalve Orthodox Singersilt.

150 aastat Narva elanikele tööd andnud Kreenholmi tehase tragöödia, mis oli kunagi Euroopa suurimaid tekstiilitööstusi 13 000 töölisega, on „Varesesaare venelaste“ raamiks, samas on vabriku ja selle tööliste lugu filmiga väga nõrgalt seotud. Filmi selgrooks olevate narkomaanide elu Kreenholmist ei sõltu, oma teed käivad nad sõltumatult sellest, kas linnale eluliselt vajalik tehas töötab või mitte. Vaid korraks mainib Kreenholmi üks vanem naine, kes on usu läbi end lõplikust allakäigust päästnud. Filmi tegelased annavad ette uusi lähtekohti, mis võiks saada filmis kandvaks ja ühendavaks kujundiks nagu näiteks kasvõi seesama õllekast ümber ehitatud palvela, kuhu mitmed filmi tegelased kokku tulevad, kuid nähtavasti ei soovinud autor oma esmast lähtepunkti – rääkida Kreenholmi töölistest, hüljata. See teebki filmile omamoodi karuteene – kuna Kreenholmi liin ei kanna, tekibki küsimus, miks oli vaja seda filmi üles võtta Narvas, kui siinsamas Tallinnas kohtume samasuguste elule jalgu jäänud tegelastega iga päev.

Nüüd aga tuleb mängu reaalsus – intervjuus Eesti Ekspressile ütleb Keedus, et ainult nii ta seda filmi teha saigi – Kreenholmi sulgemine on Narvale sedavõrd suur löök, et sealsete inimestega on riigikeelt rääkival eestlasest filmimehel võimatu kontakti saada, tuge ei anna ka linnavõimud, kes soovivad jätta Narvast üldsusele pildi kui linnast, kus ilus vanalinn. Ainukesed, kellega filmitegijad kontakti said, olidki needsamad kodutud, kes ei kohku ka tagasi oma viha riigi vastu välja valamast. Keeduse sõnul oligi filmi eesmärk näidata seda lootusetust ja tühjust, kuhu paljud on jäänud. Kui paljud, on iseküsimus - „Varesesaare venelased“ marginaliseerib aga ei ühenda, laiemat pilti kõrvaltvaatajale konteksti tundmata ei teki.

Sulev Keeduse film on siiski mõtlemapanev ja emotsionaalne ajastuportree, ühiskonnakriitiline ääremärkus, mida peaks vaatama minema eriti need, kes ühiskondlikke protsesse mõjutada suudavad. 

(Delta, 6.4.2012)