Friday, January 31, 2014

NÜMFOMAAN II (NYMPHOMANIAC II. Lars Von Trier, 2013)

Pole midagi lihtsamat kunstilise filmi sisulises ülesehituses, kui vastandada head kurjale - alustada kõigile tuttava reaalsuse kujutamisest, kus headus prevaleerib, seejärel sisse tuua kuri, mis selle harmoonia rikub ja lõpuks lasta headusel taas võidule pääseda. Selle skeemi järgi on tehtud 99% meelelahutuskinost.
Lars Von Trier on seadnud eesmärgiks sellisest moraalsest kliššeest väljuda, tema kangelased seavad end teisele poole head ja kurja: "Idiootides" (1998) otsustasid noored mängida hulle, et ametlikult tunnustatud sotsiaalse marginaalsuse varjus igavusse sumbuvale ühiskonnale trääsa näidata; "Dogville'i" (2003) kangelanna muutub oma kättemaksus headuse inglist kurjuse ingliks. Kõige ilmsem on see nietzschelik vastandus kristlikule moraalile "Antikristuses" (2009), kus rõhutud naine rebib end lahti allumist nõudvatest soorollidest, makstes jõhkralt kätte kogu meessoole.

"Nümfomaanis" jätkab Trier seda teemat, ta analüüsib Joe ja Seligmani loo näitel selle moraali alustalaks oleva vastanduse (hea vs kuri) põhimõisteid. Võtmeks on siinjuures seksuaalsus, see, mis eristab kaht sugupoolt ja on tabuteema igas kultuuris, ehkki tagab inimkonna ja sellesama kultuuri säilivuse, järjepidevuse. Seksuaalsus on ühelt poolt nauding, iha, teisalt aga ühiskondlikult reguleeritud kohustus. Joe tegelaskuju (Charlotte Gainsbourg) järgib seda esimest poolt, olles kindel oma isiklikus õiguses end seeläbi teostada, ta otsib oma teed, ega lähe kaasa võimalustega, mida pakuks teine reguleeritud äärmus - seksitööstus. Vastupidi, Joe püüab leida viise, kuidas sobituda ühiskonda täieõigusliku liikmena - ta ei kohku tagasi alustamast kooselu armastatuga ja saab ka lapse. (Muidugi jääb õhku küsimus, kuidas suudab Joe välistada tahtmatuid rasestumisi või suguhaiguseid oma isikliku "paradiisi" ja harmoonia - püsiva naudingu otsingutel, kuid režissööri eesmärk polegi siin olnud realistlik pilt tänapäeva ühiskonnast, vaid oma sõnumi kohaletoimetamine. Pealegi oleks AIDSi temaatika sissetoomine lahendanud hea ja kurja dilemma liigagi üheselt, ning mitte vähe oluline pole ka tõsiasi, et AIDSi finaaliga lugusid hedonistlikust eluviisist on vändatud epideemia puhkemisest saadik. Ja Trier on epideemia teemat kui sellist ka käsitlenud : "Epidemic" (1987 )).

"Nümfomaani" võib pidada ka feministlikuks filmiks, sest see näitab naise meeleheitlikku püüdlust ennast määrata, olla läbi seksuaalsuse, läbi naudingu, mis on ainus tee ümbritsevat tunnetada ja sellega suhestuda. Seksuaalsusele vastandub religioon, kus seksuaalsus, paljunemine ja tung sellele on tabu. Teismeliseas saab Joe orgastilise kogemuse ja nägemuse, kus talle ilmuvad müütilised Baabüloni hoor ja  Rooma "liialduskeisri" Caligula naine Milonia, kes tapeti keisri käsul koos lapsega. Joe emaarmastuse kohta ei anna Trier täit selgust, ta hülgab oma lapse, kuid see on vaatajapoolse tõlgenduse küsimus, kas ta teeb seda oma iha järgimise ajel või mehe survel.
"Nümfomaani" teine osa või õigupoolest teine pool keskendubki hea ja kurja analüüsile läbi seksuaalsuse prisma, mis aitab kogu filmi mõista. Hea ja kuri vahetavad pooli - Joe ja tema elulugu kuulav aseksuaalne vanapoiss Seligman on selgelt vastandlikud karakterid ja on mõlemad end seadnud väljapoole moraalset imperatiivi õige ja vale vahel. Mõlemad leiavad end olevat sisemiselt õigustatud käituma just nii nagu nad käituvad, samas võib Seligmani pöördumises filmi lõpus kahtlustada ka kurikavalat soovi Joe lõplikult hävitada. Joe ja Seligmani dialoog, mis Joe pihtimusi raamib, on tegevusliin omaette ja seda võib võrrelda malemänguga, kus ühel pool olev mängija lähtub oma õigusest teist poolt paika panna, tema vastane aga suudab ta kiretu ratsionaalsusega üle mängida.

Lars von Trieri "Nümfomaan" on intellektuaalne mäng inimeskesolemise põhimõistete ja -mõtetega. Film on vaatajaga pidevas dialoogis, pildilised kõrvalepõiked loodusteadustesse ja mütoloogiasse on mõjusaks kontrastiks iha paljastavale kujutamisele. Ehkki me ei näe tsenseeritud versioonis kogu tõde, mida Trier on tahtnud filmi panna, jõuab film kohale ja kinnitab, et kinokunstile pühendunud Taani režissöör on üks paremaid tänapäeva lavastajaid, kelle töid ei tohiks mööda lasta. Sama võib öelda ka tänapäeva ühe parima karakternäitleja Charlotte Gainsbourgi kohta, kes lihtsalt igas filmis kaasa ei tee.

(Delta, 24.01)

Saturday, January 11, 2014

IGAÜHEL OMA LUGU (Stories We Tell. Sarah Polley, 2013)

Kanada kineast Sarah Polley alustab oma filmi “Igaühel oma lugu” ( Stories We Tell) tsitaadiga Margaret Atwoodilt, kes viitab lugude tekkimiseks vajalikule distantsile, eemaldumisele, või isegi võõrandumisele loo ainesest. Sarah Polley ühelt poolt küll järgib seda printsiipi, kuid samas ka eksib selle vastu, tuues halastamatu järjekindlusega esile omaenda pere varjatud saladusi ja nõudes ülestunnistusi ka siis, kui see võib olla polekski enam vajalik. Samas jääb Polley delikaatseks ja inimlikuks, ega hakka kohtumõistjaks. Ta katsub autorikeskse dokumentaalfilmi eetilisi piire, kuid teeb seda filmi ja loo ning kaudselt ka iseenda huvides. 
“Stories We Tell” - “Lood, millest me räägime” on lood, milles me elame. Igaühel on oma varjatud saladused ja see seobki vaatajat Polley filmiga. Polley filmi teeb köitvaks inimlik väiksus, mille taha need lood end peidavad, teisalt ka Polley julgus seda vaikimisi kehtestatud piirangut ületada.

“Igaühel oma lugu” on niisiis ühe perekonna lugu, mille peategelast, pereema, enam nende keskel pole. Pere noorim liige, tunnustatud kineast Sarah, intervjueerib pereliikmeid, et uurida välja, millise saladusega ema lahkus. Tema missioon - tõde välja selgitada, on isegi võimatu, sest igaühel on oma vaatepunkt ja see, kellest jutt, ei saa enam midagi öelda. Juba filmi alguses näeme, et intervjueeritavate ring on suurem kui üks perekond,  küsimusi tekitab ka filmi tavatu formaat - rääkida jutustatava loo kõrvalt filmi enda valmimisest. Autor viitabki sellega loo ja filmi lõpetamatusele, sellele, et lood, millest me räägime või milles me elame, sisaldavad meile kõigile jätkuvalt olulist. Küsimus on selles, kas me suudame seda olulist õigel ajal mõista ja märgata, ning teha vastavaid järeldusi ja otsuseid. Polley seabki siin küsimuse alla sellesama distantseerituse, mille ta Atwoodilt laenab - me saame rääkida kellegi teise lugu, kuid endast rääkimine on peaaegu et võimatu, kuna oleme ise enda sees, ise enda tsensor ja ka oma elu režissöör.
Filmi avakaadris istub aastates pereisa stuudiosse, et hakata maha lugema ta enda poolt filmi tarvis kirjutatud teksti. Filmikunstiliste vahenditega hakkab tekst niiöelda elama - Polley vahetab ja segab kaadritagust, pealeloetud teksti intervjuudega, amatöörkaameraga üles võetud perekroonika vaheldub samasuguses nostalgilises võtmes lavastatud kaadritega, minnes tasapisi lähemale kogu perekonda vapustanud paljastusele.





Mitmekülgse talendi Sarah Polley esimene täispikk dokumentaal on hea näide sajandivahetuse laguses dokumentaalfilmi tulnud autorikeskusest. Polley lähenemisnurk, tema autoripositsioon on aga väärtus omaette. Selle asemel, et oma vaatepunkti väljendada, vaatajale peale suruda, vaatleb Polley end ühe asjaosalisena hoopis eemalt, isegi laused, mida ta ütleb, laseb ta peale lugeda. Autor distantseerib ennast, et anda tõele rohkem ruumi, näidata selle eri tahke. Samas tekib ka tõe monopoliseerimise oht, sest tõde arvab teadvat vaid üks asjaosaline, Polley emaga Torontos kokku puutunud filmiprodutsent Harry Gulkin. Omaette lihvi annab filmile see, et Polley pere on tihedalt seotud näitlemise ja filmiga - ta sündis näitlejate peres ning alustas filmirollidega juba lapsena. Soov laval esineda ja end teatris teostada viis ka režissööri ema Diane Polley Torontosse, kus leidsid aset Sarah jaoks pöördelised sündmused. Siin tuleb esile veel üks alateema – perekond ja andeka inimese enesemääramisõigus ning identiteet loovisikuna, mis tihti pereelus kannatab.


Sarah Polleyl on õnnestunud väga intiimse ja siira dokumentaali läbi välja tuua probleemidering, mis on tuttav igas perekonnas. Saladusi on kõigil, mõelda võib selle filmi kontekstis selle üle, kas neid lasta tekkida, või mida võiks teha, et need ei kujuneks omamoodi vähkkasvajaks.

(Delta 10.1.2014)

Friday, January 3, 2014

NÜMFOMAAN I (LARS VON TRIER, 2013)


Euroopa autorikino enfant terrible'i Lars Von Trieri uue filmi „Nümfomaani“ ees ja järel käivat kõmu on võimatu vältida. Skandaalne autor oskab ennast kuuldavaks teha ja tunneb inimese ning inimmasside psühholoogiat ehk pareminigi kui paljud seda arvata oskavad. Võib isegi arvata, et „Nümfomaani“ turundamine algas juba “Melanhoolia” kurikuulsa pressikonverentsiga Cannes'is kolm aastat tagasi, mille tulemusel Von Trier kuulutati maailma ühel olulisemal filmifestivalil soovimatuks isikuks. „Nümfomaanis“ seletab Von Trier ühe osatäitja suu läbi oma vastuolulise mõttekäigu veel kord lahti. Kuid film pole sellest, kuivõrd tunneb Von Trier end juudi kogukonda kuuluvana, samas avab Trier end „Nümfomaanis“ isiklikult veelgi sügavamalt kui ta seda tegi „Antikristuse“ kaudu. Kino ongi Trierile kanal, mille kaudu väljendada ja lahti mõtestada inimeseks olemise varjatumaid pooli.



 


Üksik vanapoiss Seligman (Stellan Skarsgaard) leiab sügistalvisel ööl tänavalt läbipekstud naise Joe (Charlotte Gainsbourg)ning viib ta koju, kuna naine keeldub politseist ja kiirabist. Seligmani diivanil räägib Joe talle oma elukäigu, püüdes vanameest veenda oma tarbetuses ja parandamatus pahelisuses. Seanss, mis ühendab endas pihitooli ja psühhoteraapia, paljastab inimloomuse salatud hirmud, ihad ja kired. Filmi esimese poole lõpus, mis meil praegu kinodes linastub, kaotab peategelane kõik tunded – nii emotsionaalsed kui ka füüsilised. Filmi teine pool, mis jõuab linale jaanuari lõpus, räägib juba täiskasvanud naise äärmuslikest püüdlustest oma tunnetust taastada.  

See pole pornofilm, ehkki kõmuline promo-kampaania võib seda lasta nii paista. Kui psühhoanalüütikust vanapoissi mängiv Skarsgaard on „Nümfomaani“ nimetanud “halvaks pornoks”, siis praegu linastuva esimese osa põhjal ei saaks ka seda öelda – me näeme korralikult läbimõeldud ja motiveeritud draamat, mille aineks on seksuaalne iha ja tõelise armastuse otsing. Filmist võib välja lugeda lisaks psühhoanalüütilisele ka kultuurianalüütilist ja eksistentsiaalset mõõdet. Joe on inimene, kes on jäetud täielikult üksi, ta äärmine tundlikkus eraldab teda eakaaslastest, isa surm jätab ta üksi ka hingelises plaanis ning ta valitud tee järgida ja püüda rahuldada igavest iha, tõukab ta välja tihedalt kultuuriliste eelarvamuste ja tabudega läbi põimunud ühiskonnast. Trier küsib Joe kaudu suuri küsimusi – mida tähendab ja kuidas olla inimene.


Me näeme vapustavalt häid osatäitmisi ja stseene, mida on piinlik vaadata. Samas on filmis ka groteski ja koomikat, mida Trieri varasemates filmides pole. Koomika ja traagika on filmis heale draamale omaselt üksteist täiendavas ja võistlevas suhtes. Ometi pole see tramöödia ja Trier pole kunagi olnudki meelelahutaja. „Nümfomaani“ võibki vaadata sobiva sissejuhatusena Trieri loomingusse ja ka moodsasse autorikinno, mis on pidevas ümberkujunemises. „Nümfomaan“ tähistab peavoolukino piiride laienemist – filmide julgus tappa on asendumas julgusega seksida – paljuneda, end taas toota. Kui porno eesmärk žanrina on vaatajat erutada ja olla sissejuhatuseks seksitööstuse teiste toodete või teenuste juurde, mis on ju tegelikult samuti tööstuse tooted, siis „Nümfomaan“ toimib teisiti. „Nümfomaan“ juhatab pornost välja, samas ei paku ta praegu kinodesse jõudnud kujul huvi isegi meie jõude seisvale pornokomisjonile, žanrile omaseid väljendusviise kasutades seab Trier küsimuse alla klishsheede mõjuvõimu. Porno on klishshee, peamiselt teismelistele ja rahuldamatutele vanapoistele ligitõmbavalt mõjuv lateksihelk; klishshee on ka perekonnaelu turvalisus, mille alla peidetakse tõsisemad isiklikud probleemid. Nümfomaanist Joe eemaldab oma otsekohesusega selle pealispinna ja toob välja iharate meeste tõelise pale, sellega tema sekkumine lõpebki, sest teda ei huvita inimsaatused, teda huvitab eelkõige ta ise, see, kuidas välja saada iha igavesest, ennast taastootvast spiraalist. Nõndasamuti jätab Trier vaataja ja levitajad omapäi, tuues festivaliväliselt esilinastunud tugevas autorifilmis sisse kinotööstuse tabud.


Eesti on üks neist riikidest, kus skandaalset “Nümfomaani” näidatakse kahes osas. Põhjused ilmselgelt pigem majanduslikud - kinoteatrid ei riski oma reavaatajat kaotada ja seansside linastusgraafikut segi lüüa neljatunnise teosega, mida konservatiivsemad ringkonnad kindlasti sarjavad; levitajatelegi on arvatavasti odavam film kahes jaos sisse osta. Samas on Eesti üks esimesi regioonis, kus kõmuline film linale jõuab - Soomeski linastub „Nümfomaan“ alles veebruarist aga see eest on põhjanaabritel võimalus film ära vaadata tervikuna, viie ja poole tunni pikkuselt. Meil linastub tsenseeritud versioon - teise osa pikkus kaks tundi ja kümme minutit, „Nümfomaan I“ napilt kahe tunnine. Miks selline eraldusjoon on sisse viidud, ei tea. Vanusepiiranguks on meil seatud 14 eluaastat, mida võib pidada jutumärkides julgustükiks, sest ehkki seksistseenide kujutavat poolt on siinses versioonis ilmselt tugevalt kärbitud, on filmis siiski sisuliselt palju sellist, mille mõistmiseks tuleb kasuks veidi pikem elukogemus. Võib arvata, et levitajate või isegi tootjate soov on  “Nümfomaani” näidata võimalikult laiale vaatajaskonnale, et sinna pandud raha ka tagasi tuleks. Kärpimata versioon pannakse siis kas Blue-rayle või DVD-le nagu seda on tehtud märulifilmidega.
Muidugi võib ju tuua vastuargumendina küsimuse, et kas film on sedavõrd ligitõmbav nii noortele vaatajatele nagu 14, kuid selle ligitõmbavuse eest seisab juba filmi eel ja järel käiv kõmu. Samasugust filmi kärpimise teed on läinud ka näiteks Rootsi. Levitajad võivad ju valida, kas võtta nuditud „Nümfomaan“, püüda publikut ja saada linnuke kirja euroopa filmide maaletoomise eest või minna riskile ja näidata seda, mida autor tegelikult ka tahtis filmi panna.



„Nümfomaani“ esimene pool jätab õhku liiga palju küsimusi, et saada Trieri mõttest täit pilti. Film eirab täielikult naise elus sedavõrd olulisi teemasid nagu menstruatsioon, rasestumise soov või siis hirm selle ees, suguhaigused.. Kas on need aspektid välja jäetud žanrilistel kaalutlustel või on sel sisuline põhjus? Vastuseid tuleb oodata jaanuari lõpus, kui linale jõuab „Nümfomaan II“.

(Delta, 03.01.2013)