Thursday, October 23, 2014

NAHA ALL (UNDER THE SKIN. JONATHAN GLAZER, 2013)



Briti noort lavastajat Jonathan Glazerit tuntakse seni kahe täispika filmi “Sexy Beast” (2000), “Birth” (2004) ja muusikavideote järgi, mida ta on teinud näiteks Radioheadile ja Massive Attackile. Õigupoolest on tal valminud kolm täispikka mängufilmi, neist viimane nimega “Under the Skin” aastal (2013). Kinos Artis ja ainult seal jookseb see film nime all “Naha all” ning jääb linale veel eelolevaks nädalaks, kinnitavad kinoomanikud.
“Under The Skin” pole meelelahutus, pigem võib vaataja end tabada pärast filmi soovilt nähtut kuidagiviisi lahti mõtestada, enda jaoks selgeks rääkida - mis see on? mida ma nägin? Michel Faberi ulmeromaanil põhinev film jätab võimalused avatuks - Scarlett Johansoni seiklusi inimvaenuliku vamptulnukana võib võtta kui võrdpilti tänapäeva ühiskonnas levinud hoolimatusele ja enesekeskusele. seda võib ka vaadata sugudevahelise võrdsuse/ebavõrdsuse problemaatika kontekstis. Kuid nii teadusliku-fantastika paremik töötabki - abstraktsioonina ja kommentaarina teravatele probleemidele inimese ja ühiskonna arengus. 


Scarlett Johanson kehastab filmis tulnukat, kes oma mootorratturitest kaaslastega püüab Šotimaal võrgutada ja hukutada üksikuid mehi. Vaataja ei saa suuremat teada tema ega ta kaaslaste motiividest, ilmselgelt on need inimese eetiliselt ja moraalselt vastuvõetamatud, kuid asja iva ongi mujal. Nimelt avastab saatusliku naise tegelaskuju ühel hetkel, et temas on ärganud kaastunne inimeste vastu ja ta laseb ühe oma ohvri tagasi vabadusse. Enamgi veel, ta püüab ka ise inimeseks saada, et tunda seda, mida ta kehastus tegelikult tunneks. 

Äratuntavaid motiive on siin sellistest linatöödest nagu Jean Cocteau “Orpheus” (1950), Don Siegeli “Invasion of the Body Snatchers”(1956), Claire Denis’ “Trouble every Day” (2001) ja David Lynchi “Elephant Man” (1980), kui nimetada vast esimesed olulisemad. Žanriliselt laiendab Glazeri film ulmefilmi piire eksperimentaalsest poeetikast horrorini ja sarimõrvaripõnevikust armastuslooni. Vaatajale võib ta olla ehmatav arusaamatus või kaasatõmbav mõtteralli, kus lavastaja on alati mitu sammu ees. Filmis on hetki, kus võiks oodata vaatajale vastutulekut, kuid Glazer seda ei tee. Ta hoiab vaatajat ekraani küljes eelkõige õhustiku kaudu. Planeet Maa on siin üks üksik koht, mida asustavad haletsusväärsed olendid. Kaubikuga mööda Šotimaa kauneid maastikke sõitev ilus naine on kummastavalt kõhedakstegev. Karusnahas Veenuse silmis on kurjakuulutav helk ja veripunaste huulte vahelt viirastuvad vampiirihambad. Scarleti tegelaskuju teostab küll end läbi laipade, aga tema viimaseks, ennastlunastavaks aktiks jääb põgenemine maalasest mehe eest, kes lähtub sestsamast ürgsest ihast, mida järgisid ka Scarleti tulnuka senised ohvrid. Vallutajast saab põgeneja ja võitjaks jääb seesama igikestev iha, kõik selle allutamise või ärakasutamise katsed on määratud läbikukkumisele. Ring saab täis ning kehahõivajad peavad alustama uuesti. Nad on mingi mõistmatu jõu teenrid, mis püüab end kas maksma panna või oma olemasolu siinpoolsuses kinnitada. Scarlett on üks neist, kuid kütkestavam kui mootorratturhiired marsilt, ta on vamp, femme fatale, võrgutaja, näkk, kes ettevaatamatuid uljaspäid hukutab. Näitlejana polegi Scarlett Johansonil Glazeri filmis suurt teha - roll ei nõua muud, kui olla. Tema tegelaskujus on kõigi nende lootusetust, kes üheöösuhetest püüavad leida igavest naudingut, kestvat õnne, kes usuvad inimsuhete loteriisse. Võitjaks jääb aga alati see, kes mängu korraldab. 

“Naha all” on ulmefilmi vormis mõtisklus inimeseks olemisest, olulisest oskusest näha ka sügavamale kui veetlev kest. Jonathan Glazer näitab end selle filmiga kui üht põnevaimat briti režissööri. Tema julgus eksperimenteerida žanrifilmiga toob tagasi usu ulmefilmi potentsiaali, mis ei pea piirduma vaid efektiderikka meelelahutusega.  

(Delta , 23.10)

Friday, May 9, 2014

ADELE'I ELU (LA VIE D'ADELE. Abdellatif Kechiche, 2013)

Peaaegu et aasta eest võitis Cannes'is Kuldse Palmioksa Abdellatif Kechiche'i julge ja siiras armastusdraama „Adele'i elu“. Nüüd on see film jõudnud ka siinsetele kinoekraanidele. Cannes'is tegi film ajalugu, sest see on esimene koomiksi või õigemini graafilise romaani põhjal valminud linatöö, mis on saanud Kuldse Palmioksa. Pealegi on see esimene film Cannes'i ajaloos, kus peaauhind antakse mitte ainult režissöörile vaid ka kahele peaosatäitjale. Antud juhul siis Adele'i mänginud Adele Exarchopoulosele ja Emma osa täitnud Léa Seydoux'le. Kõmuliseks tegid filmi eelkõige julged seksistseenid, mille tõttu mõned vaatajad festivalilinastusel ka saalist lahkusid. Kuna Cannes'is persona non grataks kuulutatud Lars Von Trieri „Nümfomaan“ ei linastunud, siis seda enam sai Kechiche'i filmi avameelsus silma paista. Seksuaalsuse kujutamine viimaste aastate lääne kinokunstis on teema omaette, seksistseenide kujutusviis on läinud üha julgemaks ja Kechiche'i „Adele'i elu“ kannab omaette revolutsioonimärki, ehkki näiteks Catherine Breillat' ja Francois Ozon on seksuaalsuse kujutamise piire prantsuse kinokunstis samuti jõudsalt laiendanud. Mõnes mõttes võib Kechiche'i filmi võrrelda 1956ndal aastal kinolinadele jõudnud Roger Vadimi draamaga „Ja jumal .. lõi naise“, mis tõi rambivalgusse prantsuse seksusaalrevolutsiooni ikooni Brigitte Bardot. Bardot' imidžit meenutab ka Kechiche'i filmi peaosatäitja Adele Exarchopoulos – seda peamiselt oma siiruselt, kuid ka mõnedelt poosidelt ja isegi soengult, kõrvutada võib isegi mõlemas filmis võtmelisel kohal olevat tantsustseeni, mis märgivad teatud vabanemispüüet ja vabadusiha. Exarchopoulos pole aga oma loomult sedavõrd riukalik ja rikutud kui seda on seksuaalselt ülevoolava energiaga Bardot. Exarchopoulose ja ta loodud tegelaskuju võlu ongi tema siiruses, omamoodi naiivsuses, mis kaasa tõmbab ja millega on lihtne suhestuda kõigil, kel see õrn iga seljataga. Kechiche'i ja ta filmi geniaalsus seisnebki oskuslikus valikus teha õigeid panuseid. „Adele elu“ töötab eelkõige tänu peategelaste relvitukstegevale südamlikkusele, pühendumusele ja vastastikusele keemiale. Peaaegu 80 % filmist on üles võetud lähiplaanis, see tähendab, et noore neiu täiskasvanuks saamise lugu mängitakse läbi eelkõige peategelase näo kaudu ja see panus rezissööri alt ei vea. Adele Exarchopoulos toob vaatajani mitte ainult kõik emotsioonid, mida peategelasel tuleb esimese armastuse puhkedes üle elada, me näeme ka tema karakteri sisemist kasvamist häbelikust gümnaasiumitüdrukust nooreks naiseks, kes püüab jagu saada oma esimesest suuremast emotsionaalsest kriisist. Siin teeb Exarchopoulos Bardot'le ära, sest Bardot' jäigi niiöelda kehanäitlejaks, kauniks kaanetüdrukuks, Exarchopoulost ootab aga kindlasti hiilgav karjäär karakternäitlejana, pealegi on tal juba praegu, oma noorusele vaatamata, seljataga üheksa osatäitmist täispikkades filmides. Léa Seydoux'l, kes mängis „Adele'i elus“ Adele'i esimest suurt armastust, on kogemust rohkem - ligi 30 osatäitmist ja ta loob selle filmiga ühe lahedaima lesbilise armastaja profiili kinokunstis. Nii Seydoux kui ka Exarchopoulos on näitlejad, kes suudavad rollile pühenduda ja Kechiche režissöörina on osanud seda ka sajaprotsendiliselt ära kasutada. Filmi pikkuseks on kolm tundi, kuid kummalisel kombel ei juhtu kordagi, et see tunduks liiga pikana. Pinge loob emotsionaalselt kirev palett, mida Kechiche on näitlejate kaudu meisterlikult edasi andnud. „Adele'i elu“ on justkui Armastuse „ameerika raudtee“ ootamatute kurvide, järskude tõusude ja hingevõtvate langustega; see on kolmetunnine ekskurss inimese elu intiimseimatesse soppidesse, mille esilekaevamine paneb vaataja taas huulde hammustama.
Filmi kõrvalteema – homoseksuaalsed suhted ja homoseksuaalide ühiskondlik staatus või nende sotsiaalne koht, taanduvad puhtinimliku emotsionaalse traagika ees. Filmi üheks allikaks on ka feministliku kirjaniku Julie Maroh' samanimeline graafiline romaan, mida ta kirjutas omaenda elukogemusele toetudes viis aastat alates kooli lõpetamisest 19-aastaselt. Maroh' ise on nimetanud lesbiliste suhete kujutamist filmis naeruväärseks, kuid möönnud režissööri meisterlikkust algallika sisulisel edasiandmisel. Iseendast poleks vahet, kui Kechiche oleks teinud filmi geisuhetest, aja märk on seksuaalsuse julge kujutamine peavoolu kinos nii või naa. Kunstilise väärtuse annab filmile eelkõige siiski emotsionaalne sügavus, ja selle kaudu peaks homoseksuaalide puhtinimlik probleemistik saama ehk arusaadavaks ka neile, kes seda pigem eirata soovivad.  

(Delta 9.05)

Saturday, March 22, 2014

BORGMAN (Alex von Warmerdam, 2013)


Borgman on perekonnanimi, mis on laialt levinud Inglismaal, Hollandis ja Saksamaal ning mille juured ulatuvad Karolingide ajastu Saksoonia aladele. Toona, Keskajal nimetati nii maksukogujaid, hollandi sõna “borg” tähendabki makse.

Hollandi lavastaja Alex von Warmerdami film “Borgman” räägib pealtnäha millestki hoopis muust. End metsas varjanud ja habemesse kasvanud mees läheb alandlikult ühe uhke eramaja ukse taha, paludes, et talle antaks võimalus end veidi pesta. Pereisa annab talle seepeale hoopis peksa, äratades pereema kaastunde ja reetes ühtlasi selles pisikeses ühiskondlikus üksuses peituva kriisi alge. See, mis järgneb, on ootamatu nii perekonnale kui ka vaatajale, sest Warmerdam ja habemik ning tema kaaslased lähtuvad hoopis mingisusgusest omast agendast. Mis on nende eesmärk, kust nad tulevad ja kuhu lähevad, jääbki saladuseks, mida vaataja kogu filmi jooksul mõistatada püüab. Warmerdami “Borgmani” võib ülekantud ja mängulises tähenduses tõlkida ka “Boogie-maniks” ehk siis maakeeli öeldes kummituseks, sest see, kuidas habemik Camiel oma asju ajab, on õõvastav, samas aga ei lase tasapisi tekkiv pinevus vaatajat lahti. Warmerdamil õnnestub pugeda vaataja naha vahele ja “Borgmani” teod ja arusaamatud motiivid ei lase lahti ka pärast filmi lõppu. Vaataja kistakse välja mugavustsoonist ega lasta tal enam sinna naasta. See, mis toimub filmis, toimub ka vaataja meeltes. Väikekodanliku harmoonia ideaal purustatakse seestpoolt. Pealtnäha vagur ja loodusekeskne metsamees toob esile seda harmooniat kandvate mudelkarakterite nõrkused ja neile astudes sammub oma teed edasi. 


“Borgmanis” pole keegi ega miski see, mis ta paistab - metsa varjab salakäike ja urge, järvest saab omamoodi surnuaed, edukas pereisa osutub armukadedaks vägivallatsejaks, malbe pereema iharaks nümfiks, lapsed on moraalita monstrumid ja alandlik habemik metsast osutub koletiseks, anti-kristuseks, kelle eetika on hoopis teisest maailmast.

Kui “Borgmani” nimetada igavaks filmiks, siis võib seda mõelda selles mõttes, et ta asetub liiga lihtsalt Vanas Maailmas levinud võõrviha ja vandenõuteooriate šabloonile. Väga hõlbus on tõlgendada Borgmani ja ta kaaslasi sotsiaalselt turvalisse heaoluühiskonda imbuvate immigrantidena, kes kannavad teist usku ja elavad oma reeglite järgi. Moodsas betoonkarbis elav mudelperekond on kaotanud valvsuse ja vaimsed väärtused ning asendanud need materiaalse heaoluga. Selle anastavad teab kust saabuvad, eraldusmärkideta tulnukad, kes on seadnud endale ülesandeks paljuneda kehade üle võtmise kaudu. Borgman näitabki, kui lihtne on sellist kaardimajakest vallutada. Annad kurjale sõrme ja võtab kogu käe. Sealjuures ei tule kuri sinna, kus ta kindlalt tagasi lükatakse. Warmerdam ei pane siinjuures kahtluse alla kaastunnet ega ligimesearmastust, ta viitab, et neid on lihtne ära kasutada, kuid seda vaid siis, kui selleks on olemas eeldus - inimlik nõrkus, mis osutub tugevamaks kui moraalne kest.

Warmerdami “Borgman” on huvitav film ka selles mõttes, et vaatajale vastu ei tulda. See, mis toimub, toimub justkui oma maailmas, oma reeglite järgi, sõltumatuna sellest, mida vaataja võib oodata. Seletusi ei anta, samas puudub ka näiteks David Lynchi filmides nähtav Kurja müstifitseerimine. Warmerdamil on kõik ehmatavalt lihtne, Kurja töö on isegi labane nagu tänavapätil - mürgitamine ja summutiga püstol on mitu korda igavamad meetodid kui Lynchi hiilival, vaid silmanurgast nähtava näoga Kurjal, kes oma hirmuteod saadab korda teadmata kuidas.

Kui tagasi tulla Borgmani kui nime tähenduse juurde, siis võib öelda, et Warmerdami Borgmanide maksuks, mida nad koguvad, on rikkumata inimhinged, tähelepanu ja armastuseta jäetud lapsed ja noored, keda on lihtne allutada ja kellest võib treenida endale kuulekad ketikoerad. Seega võibki “Borgmani” vaadata allegoorilise hoiatusfilmina vaimse lodevuse ja eetilise näotuse eest, mille võib kaasa tuua liiga hea elu.


(Delta, 21.märts)

Wednesday, March 19, 2014

TAASPUHASTATUD DISNEY: DISNEY RETROSPEKTIIV KINOS "SÕPRUS"


Is that you, Walt? „Halvale teele” („Breaking Bad”, 1. hooaeg, 1. osa).


Ootamatu üllatusena tuleb tõdeda, et meie uinuva mälu tagauksele koputab mees, kelle elujõu oleme ammu unustanud ja matnud ta lapsepõlve mitmetornilise värvilise lossi keldrisse klaaskirstu. Selle koputuse vahendajaks ja võimendajaks on MTÜ Must Käsi, kes toob kinno Sõprus valiku Disney stuudio algusaegade linatöid – tervelt kuus! Valik on ameerika joonisfilmi taustal antoloogiline, Disney filmograafiat arvestades isegi ontoloogiline, ehkki ei sisalda üht Disney menukamat varast filmi „Bambi” (1942). Linastuvad filmid „Lumivalgeke ja seitse pöialpoissi” („Snow White and the Seven Dwarfs”, 1937), „Fantaasia” („Fantasia”, 1940), „Pinocchio” (1940), „Tuhkatriinu” („Cinderella”, 1950), „Peeter Paan” („Peter Pan”, 1953) ja „Leedi ja Lontu” („Lady and the Tramp”, 1955), mis pakuvad läbilõike Disney varasemast loomingust, alates esimesest täispikast joonisfilmist kuni aastani, mil rajati esimene teemapark Disneyland.


Maailma animatsioonis pöördelise tähtsusega kunstnik Walt Elias Disney lõpetas füüsilise eksistentsi 1966. aastal, kaubamärgistununa elab ta aga edasi igas elutoas ja majapidamises, isegi seal, kus lastest ei taheta kuuldagi. Disney on igikestev vampiirseriaal, mis toitub vaatajate kustumatust huvist naljakalt lapselike tegelaste ja muinaslugude vastu, mis läbilöögi korral saavutavad surematuse mõnes Disneylandis. Disney on osa perekeskse kultuuri arhitektuurist, üks kandvaid talasid, mis kaetakse üha uute ja uute tapeedikihtidega. See ei puuduta ainult angloameerika kultuuriruumi: Disney varased tööd mõjutasid läinud sajandi 1940-1950ndatel Nõukogude Venemaa joonisfilmi arengut, Euroopa joonisfilmide esteetikat ja mõnevõrra hiljem ka Jaapani animatsiooni. Praegu on Disneyst saanud monstroosne zombi – meelelahutuse konglomeraat, mis toodab igal aastal üha uusi ja uusi üksteisega sarnaseid kassafilme, püüdes alla neelata rivaalitsevaid kompaniisid ja üle osta andekaid loojaid; tööstuslik masin, mis kasutab arengumaade lapstööjõudu printsesside ja muude mänguasjade ning tarbeesemete tootmiseks. Antropomorfsed loomkarakterid animeerinud Disneyst on saanud kultuurilis-majandusliku imperialismi ikoon, mis ekspordib „pehmete väärtuste” kaudu heaolukapitalismi ka Hiina müüri taha.

(Pilt: http://eleconomista.com.mx/entretenimiento/2011/04/08/inicia-construccion-disney-china)

Disney toodangu väärtus on selles, et seda saab lugeda üha uuesti ja uuesti – võtme võib valida parajasti moes või ka unustatud mõttevoolude hulgast. Disney tekstide lihtsus teeb nad mõistetavaks igale eale ja vaid harvadel juhtudel on Disney olnud sunnitud oma töödest midagi välja lõikama, põhjuseks vastuolud teise kultuuriruumi koodidega. Aegade ideoloogiline taak, majanduslikud allakäigud ja tõusud, ülevõtmised ning skandaalid on katnud Disney kõntsaga, varjutades ta lihtsa ja siira püüde pakkuda vaatajale põgenemisteed kokkukukkuva maailma kurjuse eest. Sõpruse kava toob meieni „puhastatud” Disney: läbilõike ajast, mil Walt oma kaaslastega alles avastas joonisfilmis peituvaid võimalusi (milleks polnud ainult rahamiljonid). Lumivalgekese-Disney on toores, rikkumata Disney.

1937. aastal valminud „Lumivalgeke ja seitse pöialpoissi” on esimene film, kus Walt Disney oma meeskonnaga rakendas ülipuhta meelelahutuse saamiseks vajalikku valemit: lihtsa ülesehitusega muinaslugu vormistati sujuvasse joonisesse, kusjuures detailid on joonistatud sama kõnekaks ja vaata et elavamakski kui peategelane. Väidetavalt oli see esimene täispikk joonisfilm, kus pöörati tähelepanu muusika ja pildi kooskõlale, sünkroniseeritud helile. Tööd heli ja pildiga alustas Disney 1928. aastal lühifilmis „Aurulaeva Willie” („Steamboat Willie”) ja ta pingutuste tipuks võib pidada muusikalise orkestratsiooniga „Fantaasiat”, mis võeti toona küll leigelt vastu, kuid mida Disney ise pidas suureks saavutuseks. Pilt järgis muusikat, mitte vastupidi. „Lumivalgekese” tegelased pandi liikuma vastavalt Frank Churchilli meloodiatele, millest said menulood aastakümneteks. Filmiga nägi vaeva üle kuuekümne kunstniku ja sellise meeskonnatöö tulemusena kujunesid pöialpoisid isegi põnevamateks karakteriteks kui hell ja õrn, emalik Lumivalgeke.

„Lumivalgeke ja seitse pöialpoissi” oli teedrajav film ka teemade poolest, nagu märgivad Eleanor Byrne ja David McQuillan raamatus „Disney dekonstruktsioon” (Tänapäev, 2000). Selles linatöös peegeldub kõige nähtavamalt filmist filmi korduv Disney kodulembus ja surmapõlgus. Lumivalgeke hülgab talle võõraks jäänud lossi ning asub korrastama uut pesa, pöialpoiste poissmehelikku onnikest. Byrne ja McQuillan sõnastavad seda peenemalt: „Lumivalgekese puhul võib algupärase emaruumi tühjaksjäämist hüvitada vaid eluruumi taasavastamine, selle saavutab ta oma keha mitmekordse kasutuse kaudu, otse emalikul viisil” (lk 59). Byrne ja McQuillan toovad välja veel ühe olulise teema Disney loomingus – Kadunud Emad. Laiendades seda veidi ka siin vaatluse all filmidele, jõuame „Peeter Paani” Kadunud Poiste ning „Leedi ja Lontu” reisile sõitvate vanemate kaudu Kadunud Perekondadeni – oht, mis ähvardab kõikide Disney filmide kangelasi, kuid mis ühel või teisel viisil siiski ületatakse. Kui aga vaadelda Disney lühifilmide tuntumate kangelaste Piilupart Donaldi, Miki Hiire ja Pluuto käekäiku, siis on pilt veelgi trööstitum: täisväärtuslikku peret (ema-isa-laps) pole neist kellelgi. Siin on ilmselt tegemist Disneyt kogu elu kummitanud tondiga. Seda kinnitab lugu Disney 35. sünnipäevast, kui kaks tema stuudio kunstnikku animeerisid talle kingiks Miki ja Minni armuloo, mille peale Walt nad jalamaid vallandas. „Igaüks loeb, tegutseb, kirjutab omaenda tontide abil,” väidab Jacques Derrida raamatus „Marxi tondid” („Specters of Marx”, Routledge, 1994). „Pinocchios” läheb puupoiss üksi seiklema, jäädes oma sõnakuulmatuse tõttu talle elu andnud Giuseppest peaaegu ilma, „Tuhkatriinus” tuleb õnnetul ema kaotanud tüdrukul hakkama saada kurja võõrasema ja ta tütardega, „Peeter Paanis” satuvad ohtlikesse seiklustesse Eikunagimaale lennanud lapsed ning „Leedis ja Lontus” loob koeratüdruk endale ise kangelaslikult perekonna, võites kodurahu ohustanud võõrad. Võõras, see saladuslik Teine, on ilmselt peamine tont, mis on Disneyt kummitanud. „Leedi ja Lontu” siiami kassid on rassiliselt kahtlased tegelased, kes ähvardavad destabiliseerida sisepoliitilise olukorra (Byrne-McQuillan, lk 92), filmis nähtav koerte varjupaik on aga immigratsioonikeskus, kuhu on koondatud kõikvõimalike rasside ja subkultuuride esindajad. Rassiküsimus tuleb välja ka „Peeter Paanis”, kus Disney püüab Kadunud Poiste kaudu teha rahu indiaanlastega, sulandada neid rassistlike eelarvamusnaljade kaudu valgete kultuuri. Enamgi veel: 1940. aastast pärit „Fantaasias” on stseen, kus mustanahaline kentauritüdruk poleerib valgenahalise kentaurineiu kapju, kes ise samal ajal üleolevalt küüsi viilib. Ilmse rassistliku sisu tõttu lõigati see stseen vahepeal isegi filmist välja.

Võõras, Teine, on Disneyl sissetungija, tujurikkuja, kes paiskab segi näilise korra, kuid saab kokkuvõttes uue korra alusepanijaks, aidates kangelastel saada kangelasteks. Võõraga toimetulemiseks pole ühest lahendit, kõik sõltub asjaoludest. Võitlus on vaid üks, võib-olla pinnapealseim vorm lõpptulemuse saavutamiseks. Võõras võib olla (ja arvatavasti ka on) Surm, mida Disney järjekindlalt eitab. „Bambis” astub Surm lavale püssikuuli kujul, tappes hirvepoisi ema. Surm on ligi Lumivalgekese ja Tuhkatriinu loos, „Leedis ja Lontus” võidab Lontu Surma, kes hiilib lapse hälli ligi rotina. Surmale ja kaduvusele, kõdule, vastandub roosas kauguses kutsuv teravatipuliste tornikestega loss, unenäoline tõotatud maa, kus headus ei lõpe ja päike ei looju. „Lossi võim on tema kauguses, mille ligitõmbavus on ajendatud tema poole liikumisel tekkivatest ootustest,” tõdevad Byrne ja McQuillan „Disney dekonstruktsioonis” (lk 159). See on see koht, kuhu lähevad printsessid ja kus elavad inimesestunud loomad.
Disneyle omane loomade muutmine inimesteks või neile inimlike käitumisviiside ja mõttemallide omistamine on lõpuks samuti viis Võõrast kodustada. Arusaamatult sebiv ja majapidamisele kahjulik näriline saab valged kindad, punased traksipüksid ja kingad ning muutub lõbusaks selliks, kelle pildiga ehiti Teise Maailmasõja ajal isegi sõjalennukeid, veelemb part saab madruseülikonna, kuid aru talle suurt juurde ei tule.
Seda kõike tuleb lahus hoida praegusest Walt Disney kompaniist, mis hõlmab mitmesuguseid kaubanduslikke harusid: teemaparkidest televõrkude ja filmitootjateni. See kõik pole enam Disney ta algupärasel kujul, ehkki võib lähtuda samadest väärtustest, millega Disney saatis oma kunstnikud loodusse loomi ja linde vaatlema. Disneylt tuleb eemaldada petlik ja klants plastikkest, kommertslik pakend ja äratada ta ellu, anda talle oma elust veel mõned tunnid, et maagia saaks levida. Puhastatud Disney kannab endas usku paremasse tulevikku, headuse võitu ning surma ja hävingu tühisusse.

(Sirp,  14.märts)

Monday, February 3, 2014

Rotterdami raport 3: JEFF BARNABY, LOLA BESSIS, RUBEN AMAR, PAULO SACRAMENTO)

Festival tähendab pidevaid valikuid nagu eluski - kui teed üht, ei saa teha teist, kui valid ühe filmi, võid ilma jääda teisest, võib olla suuremast elamusest. Aga võib olla on sellest ilmajäädud elamusest suurem see võimalusse kätketud saladus, mis võimaluse kadumisega alles jääb. Seega, pole valesid valikuid, on isiklikud valikud.

Kanada režissööri Jeff Barnaby esimene täispikk mängufilm „Rhymes for Young Ghouls“ paotab ust Kanada tagatubadesse - Teise Kanadasse, kus indiaanlased on endiselt alamrass, keda valged võimurid võtavad heaks ära kasutada nagu soovivad. Mi'kmaqi hõimuga seotud režissöör toob vaatajani 1960ndatesse aastatesse paigutuva loo 15-aastasest Ailast, kellel saab küllalt rõhumisest ja vägivallast ning kes otsustab oma perekonna vaenajatele kätte maksta. Barnaby näitab, et indiaanlasi ei hävita mitte ainult valgete ülevõim, nad lasevad sellel sündida, otsides unustust alkoholist ja narkoärist. Barnaby filmil on liigutav ja vapustav lugu, siin on kujundirikkaid visuaalseid lahendusi, kuid vaataja suhe näidatavaga on raske tekkima. Näitlejad on pühendunud, kuid kaamera ei anna neile ruumi olla. Liiga selgelt on ära tunda režissööri kaadritagune hüüe: „Läks! Võte!“. Ei teki kunstilist tervikut, mis vaataja lukku sisse tõmbaks.

Prantslanna Lola Bessis ja ameeriklane Ruben Amar kohtusid New Yorgi Filmikoolis ning moodustasid produktsioonikompanii „Les Films De la Fusée“. Mullu valminud „Swim Little Fish Swim“ on nende esimene täispikk mängufilm, Rotterdami kavas on see alajaotuses „Bright Future“ all, kus võib tihti leida isegi huvitavamaid filme, kui mõnevõrra harjumuslikult sotsiaalkriitikaga laetud võistluskavas. „Swim Little Fgish Swim“ on kantud Tee-Ise (DIY) maailmavaatest ja esteetikast. Siin on kõike seda, mille kaudu tavatsetakse defineerida indie-filmi: mängupillidega tehtud muusikat, käsikaameraga üles võetud võbelevat pilti, naiivseid karaktereid ja kapitalismi vastast ideoloogiat. See teatud kliššeelikkus ei mõju aga häirivalt, seda võib võtta omamoodi žanrifilmina. Meeldivaks mängivad selle näitlejad, sujuv montaaž , sümpaatne heliribaja lihtne lugu. Noor, kunstist huvitatud pariislanna satub New Yorki ja soovib seal läbi lüüa, takistuseks on aga ta ema, kes MoMas peatselt näitust korraldamas. Pariislanna uued tuttavad 4-aastase tüdruku vanemad on samuti teelahkmel - sahtlimuusikust isa ei soovi oma talenti müüa kaubandusse, ta haiglahooldajast abikaasa vaatab aga juba uut eluaset, et elukvaliteeti tõsta ja vabaneda pisikeses korteris toimuvatest sõpradest. See pole mitte armastus- vaid ühe perekonna lugu. Paralleele võib leida kasvõi Andrus ja Katrin Maimiku telesarjast „Hakkab jälle pihta“. „Swim Little Fish Swim“ on lugu isekusest, teistega arvestamisest, olemise oskusest, mis tuleb elamise kogemusega.

Brasiilia autori Paulo Sacramento „Riocorrente“ võistleb Rotterdamis aga Tiigrile. See on hea näide autorifilmist, mis loobub dialoogipõhisest ja selgitavast narratiivist ning kasutab filmikunsti väljendusvahendeid tegelaste tundemaailma edasiandmiseks. Filmis on neli, üksteisega seotud tegelast, kõik nad on oma eluga mingil viisil ummikusse jooksnud ja film viibki murranguni, mis peaks tooma lahenduse. Sacramento siit edasi vaatajat ei juhi, vaatajal tuleb endal pusle lõpetada või siis torisedes saalist lahkuda. „Riocorrente“ tegevus toimub Sao Paolos, ning siinjuures on linnalgi oma roll. See on keskkond, mis surub peale rutakat elutempot, kiirendades seeläbi lõputuna tunduvat sõitu teadmatusse suubuvas spiraalis. Sacramento ei anna mingeid vihjeid oma tegelaste motiivide kohta, vaataja tõmmatakse kaasa nende süvenevasse kriisi, mis ootab plahvatavat lõpplahendust.
„Riocorrento“ on film kriisist ning seda nii ühiskondlikul kui ka üksikisiku tasandil. Sacramento tabab siin ajavaimu, mille väljendust näeme Ukrainas, Lähis-Idas ja ka sealsamas Sao Paolos ning teistes Brasiilia linnades, kus võimud ajavad spordivõistluste sildi all kallist maineparandusprojekti.

(kultuur.err.ee 28.1)

Rotterdami raport 2: WONG CHING PO, SERGIO CABALLERO, BEN RIVERS, BEN RUSSELL


 (Foto: Rotterdami Linnaarhiiv @ tunneltalk.com )
Mööda Rotterdami laiu rattateid lakkamatult mööda tuhisev rataste vool teeb tallinlase kadedaks, kinod pakuvad pelgupaika ja põgenemisteed ahvatlevast reaalsusest.
Wong Ching Po „Once Upon a Time in Shanghai“ (2014) on just see, mida nimi tõotab - Hong Kongi filmitööstuse vastus „Once Upon a Time..“ sarjale, mille kõigi keskmes oma õiglust otsiv kangelane, lindprii, kes peab üksi paksust ja vedelast läbi tulema. Tänavu Hong Kongis valminud „Once..“ räägib 1930ndate aastate Shanghaist, oma viimasel õitsengul olevast linnast, mida kohe kohe on vallutamas jaapanlased. See kung-fu filmidele ja film-noir' esteetikale kummarduse teev linalugu on sisult patriootiline - filmi peategelane talupoeg Ma Yonghzen (Philip Ng) tuleb linna paremat elatist teenima, ta parema käe rusikalöök on surmav, seetõttu andis ema talle käevõru, et ta end igal löögil taltsutaks. Ma sõbruneb linnas võimust võtnud noore allmaailmakuninga Qi Longiga (Andy On), kuid nende sõpruse hävitab jaapanlaste salakaval vandenõu kohalike allilmaliidritega, kes tunnevad end kõrvaletõrjutuna. Ma taltsutatud rusikat võib väga lih tsalt lugeda kui jagamatu, ühtse Hiina sümbolit, talupoeglikult siiras ja naiivne Ma ise on töökas Hiina rahvas, ning tema vaenlased rahva vaenlased.

Sellises teemaasetuses pole midagi uut, „Once Upon a Time in Shanghai“ väärtus on heas võitluskoreograafias, mille eest vastutab legendaarne Yuen Woo-ping. Filmi peaosades mängivad Philip Ng ja Andy On täidavad neile pandud ülesande suurepäraselt, kinnitades kung-fu žanri elujõudu. Ned on uued nimed Hong Kongi filmitööstuses, kes teinud juba mitukümend osa, kuid alles nüüd jõudmas ka oma lavastuste ja koreograafia juurde. Tänapäeva kung-fu filmide koreograafiat iseloomustab sujuvus ja võitlusstiilide sulandumine, sealjuures laenatakse ka mujalt Aasia riikidest, Ladina-Ameerikast ja Euroopastki.

Just selliste filmide pärast tasub Rotterdami tulla, sest PÖFF ega Helsingi ei pruugi neid näidata. Kui wu-shu veel meie ekraanidele mõnikord satub, siis eksperimentaalfilme meil reeglina ei näe. Selleks on Rotterdami festival tõotatud paik.

Kolm aastat tagasi pärjati Rotterdamis Tiigri auhinnaga Sonar festivali eestvedaja Sergio Caballero film „Finisterrae“. See oli kummaline audio-visuaalne kogemus, unenägu, mis ei tahtnud lõppeda.

Tänavu esitles Caballero Rotterdamis oma teist pikka mängufilmi nimega „Distantsia“. Ehkki jutustus oli selgemapiirilisem, võis selle tähenduste hulka panna võrdelisse sõltuvusse vaatajate hulgaga, ehk et igaüks võib seda filmi lugeda omamoodi. „Distantsia“ tegevus toimub kaugel Siberis, mahajäetud hüdroelektrijaamas, kus elab Austria kunstnik, kes üritab surnud jänest maalima õpetada ja valvur, kes aeg ajalt siinsest tavadimensioonist kaob. Valvur valvab üht kummalist eset, mida võib sümboolselt võrrelda „Pulp Fictioni“ kohvri sisu või „Stalkeri“ toaga. Ehk siis Võimu Vahendit. Austria kunstnik soovib seda asjandust endale ja saadab seda ära tooma kolm kääbust, kes suhtlevad üksteisega telepaatilisel teel. Kõige sümpaatsem tegelan e filmis on valget suitsu tossav tünn, mis räägib jaapani keeles, armastab haikusid ja igatseb eemalseisvat korstent. Caballero „Distantsia“ on film täis ootamatuid lahendusi ja lähenemisi, groteski ja koomikat, ning ka julmust. Kindlasti üks tänavuse Rotterdami kummastavamaid elamusi.

Enne kui Eestis, oli Rotterdamis võimalik ära vaadata Ben Russelli ja Ben Riversi „A Spell To Ward Off the Darkness“ - (Loits pimeduse peletamiseks). See on rahvusvaheline koostööfilm üksindusest, iseolemisest, taastumisest, vaikusest. See, mida filmis näeme, tundub äärmiselt tuttav .Filmi avab Veljo Tormise Tuleloits metsajärve panoraami taustal, filmi lõpetav black metal'i trupi ülesastumine toimuks justnagu Von Krahlis, isegi näod, kes kaamera ette jäävad, tunduvad tuttavad, ometi see nii pole - kontsert filmiti Oslos, metsajärv jäädvustati Soomes. Eestist, täpsemalt Uuest Maailmast, leidsid Russell ja Rivers aga vajaliku kommuunivaimu, mis läänemaailmas ammu kadunud. On see tõesti nii, ei tea, nemad teavad.

„Loits pimeduse peletamiseks“ toimib peamiselt läbi vaatluse ja vaikuse. Eestis üles võetud kaadrid sulanduvad Soomes ja Norras filmituga üheks, Russell ja Rivers on siinjuures tabanud Eesti suve iseloomustavaid võlumomente - õhtu- ja hommikuvalgus, vihmaeelne- ja järgne taevas, päikesekiired läbi saunakorstnast laskuva suitsu. Russelli ja Riversi „Loits..“ on eksperimentaalne film, autorifilm, mis lähtub oma sisemistest reeglitest. Autorite endi sõnul on loitsuks film ise, kuid see võib olla ka filmi muusika - Tormise tuleloits või ka black metal, mis pöördub oma tekitaja, Pimeduse vastu.

(kultuur.err.ee 28.01)

MUSTAD TEEMANDID (Diamantes negros. Miguel Alcantud, 2013)


Eesti film on rahvusvaheline, nagu armastab rõhutada armastatud kriitik Jaan Ruus. Detsembris Pimedate Ööde filmifestivalil linastunud ja nüüd kinodesse jõudnud Miguel Alcantudi „Mustad teemandid” on esimene Hispaania-Portugali-Eesti koostööfilm. Eesti osa on selles filmis väike, kuid märkimisväärne. Oluline on see eelkõige meile endile, sest film toob Eesti Euroopa kaardile selliste jalgpallimaade kõrval nagu Hispaania ja Portugal, ehkki kanname teatud perifeeria märki ning film on suure spordi suhtes pigem kriitiline. Seejuures oleme siiski pildil ja Tallinn on Lissaboni ja Madridi kõrval ilus, väike, puhas ja iidne oma päikesekiirtes küütlevate vanalinna tornidega. Taas on võimalus suurele maailmale näidata Eesti näitlejate andeid: Taavi Eelmaa osatäitmine siinse jalgpallimeeskonna agendina pole sugugi halvem filmis mängivate hispaania näitlejate tööst.
Ja FC Flora pole samuti halb võistkond, ehkki Flora episood on filmis suhteliselt lühike ega lase muu maailma vaatajal saada aimu Eesti jalgpalli tasemest. See pole muidugi selle filmi eesmärk. „Mustade teemantide” siht on avardada vaatajate maailmapilti ja paljastada suure spordi loosungi varjus tehtud kuritegusid. Tuleb tõdeda, et oleme selle temaatikaga seotud lähemalt, kui tahame võib-olla tunnistada. Seda, et jalgpallis on inimkaubandus üks süsteemi mahavaikitud saladusi, on tunnistanud nii treenerid kui ka spordiajakirjanikud. Seda, et Eesti on nagu teisedki arenenud riigid üks võimalikke inimkaubanduse vahejaamu, näitas hiljuti piiril kinni peetud 31meheline Nigeeria „jalgpallimeeskond”.

„Mustad teemandid” räägibki inimkaubanduse ühest liigist ehk kauplemisest, arengumaadelt toodud talentide, alaealiste noorukitega, kelle unistuseks on mängida mõnes jalgpalli kõrgliigas. Talendikütid toovad poisid kodunt ära. Dokumentidest ilmajäetuna seovad nad end kas halbade lepingutega või leiavad end hoopis tänavalt. Euroopa linnade kangialustes on selliseid noorukeid filmi andmetel vähemalt 20 000. Selle filmi „mustad teemandid” Amadou (Setigui Diallo) ja Moussa (Hamidou Samaké) on pärit Malist Bamakost. Nad leiab üks Hispaania talendikütt ja teeb poistele pakkumise, millest on suurest jalgpallist vaimustunud noorukitel ja vaesuses virelevatel peredel võimatu keelduda: asuda mängima Euroopa kõrgliigas koos selle juurde käiva kuulsuse ja rahaga. Vineerist sarades elavatele peredele on peamiseks argumendiks ees terendav seninägematu teenistus, mille nimel on pered valmis välja panema viimase ning nõus kas või vere hinnaga hankima raha, et lennutada poisid Euroopasse. Madridis tuleb keeleoskuseta ja kodust ära lõigatud sõpradel teha raskeid eetilisi valikuid, kusjuures koju tagasipöördumist peavad nad ise nagu kodusedki häbiasjaks.

Hispaania filmilavastaja Miguel Alcantud on võtnud ajada asja, mida seni on käsitletud peamiselt dokumentaalfilmides. See film on tänapäeva orjakaubandusest, suure spordi lahutamatust osast – ja seda vaatamata kõiksuguste organisatsioonide piirangutele ning võimuinstitutsioonide kontrollile. Film viitab sellele, et kontroll on nõrk ja reeglitest saab alati mööda minna, kui on vaid tahtmist. Isikut tõendavad dokumendid võetakse vastutahtsi „spordiprostituudiks” saanud poistelt ära. Kui nad passid tagasi saavad, on nad seal tehtud palju vanemaks. Dokumentide võltsimine on ka põhjus, miks Aafrika riikidest pärit sportlased kiiresti läbi põlevad: koormus, mis neile osaks langeb, on alaealistele liiga suur ja lisaained, mida nad manustavad „spordiarstide” ja treenerite soovitusel, söövad tervise seest. Kaudselt aitab orjakaubandusele kaasa bürokraatia ja võimukandjate saamatus suurlinnade ülerahvastusega toime tulla. Nagu filmis näeme, ei tunne keegi huvi võõras linnas hättasattunud viletsa keeleoskusega mustanahalise vastu, kuni ta pole korda saatnud kuritegu. Õnnetult linnatänavail jõlkuvad endiste koloniaalmaade noored on probleem, millega Vana Euroopa pole hakkama saanud. Film osutab sellele, et ka Eesti ei jää oma kaugusele vaatamata puutumata, ehkki meil on ilm külm ja immigratsioonipoliitika range.

„Mustad teemandid” on märgiline film selleski mõttes, et Kolmanda Maailma probleemid Eesti kinolevisse enamasti ei jõua, selle temaatikaga linatööd linastuvad pigem festivalidel või ETVs. Muidugi on ka erandeid. See tähendab enamalt jaolt aga seda, et Aafrika teema on võtnud kajastada mõni Hollywoodi kompanii, mitte et Euroopa kinodes linastuksid reaseanssidel Musta Mandri riikide filmid.
Omamoodi paralleeli filmide rahvuslikkuse koha pealt võib tõmmata läinud aasta menufilmiga „Mandariinid”, mida pidasid õigusega omaks nii Eesti kui ka Gruusia. „Musti teemante” võib pidada laias laastus Euroopa ja ka Aafrika filmiks, sest seal on käsitletud mõlemale olulisi teemasid. Must Aafrika on siin kannataja rollis, Vana-Euroopa endiselt rõhujastaatuses. Nagu Ulrich Seidl „Paradiisi” triloogia teises filmis „Paradiis – armastus” näitab ka Alcantud Aafrikat kui noore ja rikkumatu jõu potentsiaali, mida ekspluateerib vananev ja manduv, oma suhtumises endiselt kolonialistlik Euroopa. Filmi liigutavad suured vastandused: Euroopa kui äri, raha ja suure spordi maailm versus Aafrika, mida filmis iseloomustavad puudus ja haigused, aga ka inimlikkus ja hoolivus. Jalgpall on Aafrikas lõbu, liikumine, elu osa, Euroopas on see aga karm teenistus, töö.

Kogu poliitilisele teravusele vaatamata on „Mustad teemandid” ka film sõprusest, selle reetmisest ja spordist. Filmi avakaadrites paljaste jalgadega vutti taguvad Mali poisid vastanduvad oma lõbusas ennastunustavas ja reeglitevabas liikumislustis suurlinnade staadionidel jalgpallikingadega jooksvatele noortele meestele, kes võistkonda pääsemise nimel on valmis kõiki mängureegleid rikkuma. Amadou ja Moussa saavad murrangu sümboliteks: lõbusast harrastusest saab kurnav kohustus. Mõneti on süüdi ka poisid ise, nende endi mõtestamatu, emotsionaalne, kuigi üldinimlik ambitsioon saada suuremaks, kui nad on. Amadou ja Moussa kaudu küsib Alcantud, kas spordimaailm vajab tippe ja milline on või peaks olema nende tippude sündimise hind.
Ühtlasi kritiseerib Alcantud läänemaailma suurte õppeasutuste spordi­inkubaatorite süsteemi, kus noorukid on õppurina kirjas vaid formaalselt, tegelikult teevad aga kõva trenni, et hoida õppeasutuse mainet ülemakstud spordimaailmas. See teema on meil seni õnneks võõras: pääsenud oleme riigi väiksuse ja geograafilise kauguse tõttu suurtest keskustest.
„Mustad teemandid” peegeldab kriisi, kuhu on jõudnud tänapäeva sport. Selle kriisi teised ilmingud on näiteks dopinguskandaalid või altkäemaksud profispordis. Saavutusteni jõutakse kunstlike ergutite najal ja konkurentide väljasöömiseks on kõik lubatud. Räpastes mängudes kasutatakse ära tahtmist kuhugi jõuda, midagi ära teha.
Režissööri vaatepunkt ühtib nende 15aastaste noorukite maailmaga. Me ei näe röövellike agentide motiive ega peresid, kõik filmi karakterid on lihtsapiirilised nagu Aafrikast toodud poisid isegi. Tundlik kaamera aitab vaatajal peategelaste saatusega suhestuda: tähelepanu pööratakse argistele üksikasjadele nagu sooja kraanivee või elektripliidi avastamine või Amadou esimene käik mere äärde. Noorte Mali näitlejate mäng on siiras ja veenev ning film kulgeb ladusalt. „Mustade teemantide” lihtsus peaks tagama, et film jõuab kohale ka sellele eagrupile, kellest filmis juttu, ning aitab ehk teha õige valiku enne kui hilja. Nõudmiseta pole ka pakkumist.

(Sirp, 24.01)

Rotterdami raport 1: MIIKE, GERMAN


Rotterdami Filmifestival on koht, kus avastada uusi nimesid, selliseid, mis Pimedate Ööde Filmifestivalile ega ka meie kinolevvi kunagi ei jõua. Seda vaatamata sellele, et Eesti kinodes jooksev valik läheb aina paremaks ja mõnel juhul (nagu näiteks Lars Von Trieri "Nümfomaani" puhul) jõuab ka ette naaberriikidest.
Rotterdami Filmifestivali peetakse peamiselt eksperimentaalse, noore ja uuendusliku kino festivaliks. Nüüd juba 43.korda peetava festivali võistluskava koosnes nagu tavaks, kas esmastest või teistest töödest, võistlevad täispikad mängufilmid ja omaette ka lühifilmid. Lühifilmide programm on alati olnud uhke ja selles on eksperimentaalsust mitme kraadi võrra enam.
Festivali esimene päev andis kaks filmi.

Takashi Miike film „Mogura no uta; sennyu sosakan: Reiji/The Mole Song: Undercover Agent Reiji“ (2013) on Miike uus katse redefineerida või uuendada yakuza-žanri. Miike on yakuza-žanriga tegelenud oma karjääri algusest saadik, kuid sellist filmi pole ta teinud. „Yakuza peab olema naljakas!“, on üks filmi juhtmotiive, ja selle ütleb välja yakuza, nimega Papillon, kes kannab liblikamustrilisi ülikondi. Filmis on tegevad ka teemanthammastega yakuza, kes identifitseerib end kassina, leopardmees ja peategelane, kes yakuzaks pühitsemise tseremooniale läheb lakiga püsti aetud porgandpunase tukaga. Miike jääb truuks mangale, millel film põhineb, ja eriti esimeses pooles kasutab palju animatsioonitehnikaid, et mangaga tuttavad filmisõbrad vajaliku ära tunneksid. Yakuzate juurde agendina sisse imbuva politseiniku Reiji lugu on oma alatus koomikas algul isegi tobe. Kuid murdub ka kriitiline vaataja, kes arvab, et jaapani komöödiate võtmes tehtud nalju ja groteskseid tegelasi läbi näeb. Tõsi, tegelastel sügavam plaan puudub, kuid kandvaks teemaks pole politseitöö ja tapluste kõrval ei midagi muud kui sõprus ja armastus. Armastus, mis on tugevam kui kuulid. Filmi löövaimaks pooleks on muidugi teostus ja kunstiline viimistletus. Yakuza-filmides on olnud täheldada teatud võistlusmomenti kineastide vahel - kes suudab ekraanile tuua võimalikult groteskseid ja kirevamini riietatud karaktereid. Miike film tuletab meelde Katsuhito Ishii aegumatut yakuza-paroodiat „Shark Skin Man and Peach Hip Girl“ (1999), aga väljub antud juhul groteski-kontekstis võitjana.

Mullu lahkunud Aleksei Germani viimaseks, lõpetamata tööks jäi vendade Strugatskite samanimelise raamatu järgi tehtud „Raske on olla Jumal“. Filmi lõpetasid ta abikaasa Svetlana Karmalita ja ta poeg Aleksei German noorem. Kolmetunnine töö pole selgelt just igale vaatajale, meelelahutusest on asi kaugel. „Raske on olla Jumal“ viib imaginaarsesse tulevikumaailma, kus planeet Arkanaril on inimesed läinud tagasi keskaega, nagu me seda ette kujutame - kõik on äärmuslikult naturaalne ja inimest eraldavad loodusest vaid mõned räpased keha ümber mässitud kaltsud. Keskajast nagu me seda ette kujutame, eraldab aga Strugatskite düstoopiat veel üks oluline joon - seal pole enam jumalat. Jumala ülesanded on endale võtnud Don Rumata, sealset elanikkonda vaatama tulnud Maa elanik, kellega käib kaasas legend, et ta on ise Jumal.

German jätab tõlgendusvõimalused vaatajale. Kes soovib, näeb siin religioosse maailmapildi kriitikat, kes aga soovib, võtab seda kriitikat Jumala hüljanud inimese pihta. See on maailm, mis on täis vägivalda, võidab see, kes on halastamatum ja kiirem. Inimelu ei maksa midagi ja väärikusel pole kohta. Kaadritesse, mis on täis võrke, samblatorte, pori, nõge ja verd, ei mahugi mingid kõrgemad aated. Taevast siit ei paista, alles lõpukaadrites, kui Don Rumata lumisel maastikul lahkub, väljub kaamera klaustrofoobsetest urgastest, kus filmi tegevus suuremas osas aset leiab. Imetlusväärne on filmi lavastus - äärmiselt pikad võtted - keskmiselt 15 minutit, mille kestel kogu aeg midagi toimub. Liigub kaamera ja liiguvad selle äraspidise maailma elanikud - avanevad rasked needitud uksed, lastes sisse uusi ettearvamatult käituvaid isendeid. Vulgaarsus ja madalus on rõhutatud, midagi üllast siit loota on liialdus. Esteetikalt meenutab Germani linatöö Hieronymus Boschi ja Pieter Bruegheli maale, Pier Paolo Pasolini ja Andrei Tarkovski filme. See on hull, ähvardav ja rõve maailm, mis sellest filmist vastu vaatab, justkui hoiatades inimest ta enda seatud lõksu kukkumise eest.

(kultuur.err.ee, 27.01)

Friday, January 31, 2014

NÜMFOMAAN II (NYMPHOMANIAC II. Lars Von Trier, 2013)

Pole midagi lihtsamat kunstilise filmi sisulises ülesehituses, kui vastandada head kurjale - alustada kõigile tuttava reaalsuse kujutamisest, kus headus prevaleerib, seejärel sisse tuua kuri, mis selle harmoonia rikub ja lõpuks lasta headusel taas võidule pääseda. Selle skeemi järgi on tehtud 99% meelelahutuskinost.
Lars Von Trier on seadnud eesmärgiks sellisest moraalsest kliššeest väljuda, tema kangelased seavad end teisele poole head ja kurja: "Idiootides" (1998) otsustasid noored mängida hulle, et ametlikult tunnustatud sotsiaalse marginaalsuse varjus igavusse sumbuvale ühiskonnale trääsa näidata; "Dogville'i" (2003) kangelanna muutub oma kättemaksus headuse inglist kurjuse ingliks. Kõige ilmsem on see nietzschelik vastandus kristlikule moraalile "Antikristuses" (2009), kus rõhutud naine rebib end lahti allumist nõudvatest soorollidest, makstes jõhkralt kätte kogu meessoole.

"Nümfomaanis" jätkab Trier seda teemat, ta analüüsib Joe ja Seligmani loo näitel selle moraali alustalaks oleva vastanduse (hea vs kuri) põhimõisteid. Võtmeks on siinjuures seksuaalsus, see, mis eristab kaht sugupoolt ja on tabuteema igas kultuuris, ehkki tagab inimkonna ja sellesama kultuuri säilivuse, järjepidevuse. Seksuaalsus on ühelt poolt nauding, iha, teisalt aga ühiskondlikult reguleeritud kohustus. Joe tegelaskuju (Charlotte Gainsbourg) järgib seda esimest poolt, olles kindel oma isiklikus õiguses end seeläbi teostada, ta otsib oma teed, ega lähe kaasa võimalustega, mida pakuks teine reguleeritud äärmus - seksitööstus. Vastupidi, Joe püüab leida viise, kuidas sobituda ühiskonda täieõigusliku liikmena - ta ei kohku tagasi alustamast kooselu armastatuga ja saab ka lapse. (Muidugi jääb õhku küsimus, kuidas suudab Joe välistada tahtmatuid rasestumisi või suguhaiguseid oma isikliku "paradiisi" ja harmoonia - püsiva naudingu otsingutel, kuid režissööri eesmärk polegi siin olnud realistlik pilt tänapäeva ühiskonnast, vaid oma sõnumi kohaletoimetamine. Pealegi oleks AIDSi temaatika sissetoomine lahendanud hea ja kurja dilemma liigagi üheselt, ning mitte vähe oluline pole ka tõsiasi, et AIDSi finaaliga lugusid hedonistlikust eluviisist on vändatud epideemia puhkemisest saadik. Ja Trier on epideemia teemat kui sellist ka käsitlenud : "Epidemic" (1987 )).

"Nümfomaani" võib pidada ka feministlikuks filmiks, sest see näitab naise meeleheitlikku püüdlust ennast määrata, olla läbi seksuaalsuse, läbi naudingu, mis on ainus tee ümbritsevat tunnetada ja sellega suhestuda. Seksuaalsusele vastandub religioon, kus seksuaalsus, paljunemine ja tung sellele on tabu. Teismeliseas saab Joe orgastilise kogemuse ja nägemuse, kus talle ilmuvad müütilised Baabüloni hoor ja  Rooma "liialduskeisri" Caligula naine Milonia, kes tapeti keisri käsul koos lapsega. Joe emaarmastuse kohta ei anna Trier täit selgust, ta hülgab oma lapse, kuid see on vaatajapoolse tõlgenduse küsimus, kas ta teeb seda oma iha järgimise ajel või mehe survel.
"Nümfomaani" teine osa või õigupoolest teine pool keskendubki hea ja kurja analüüsile läbi seksuaalsuse prisma, mis aitab kogu filmi mõista. Hea ja kuri vahetavad pooli - Joe ja tema elulugu kuulav aseksuaalne vanapoiss Seligman on selgelt vastandlikud karakterid ja on mõlemad end seadnud väljapoole moraalset imperatiivi õige ja vale vahel. Mõlemad leiavad end olevat sisemiselt õigustatud käituma just nii nagu nad käituvad, samas võib Seligmani pöördumises filmi lõpus kahtlustada ka kurikavalat soovi Joe lõplikult hävitada. Joe ja Seligmani dialoog, mis Joe pihtimusi raamib, on tegevusliin omaette ja seda võib võrrelda malemänguga, kus ühel pool olev mängija lähtub oma õigusest teist poolt paika panna, tema vastane aga suudab ta kiretu ratsionaalsusega üle mängida.

Lars von Trieri "Nümfomaan" on intellektuaalne mäng inimeskesolemise põhimõistete ja -mõtetega. Film on vaatajaga pidevas dialoogis, pildilised kõrvalepõiked loodusteadustesse ja mütoloogiasse on mõjusaks kontrastiks iha paljastavale kujutamisele. Ehkki me ei näe tsenseeritud versioonis kogu tõde, mida Trier on tahtnud filmi panna, jõuab film kohale ja kinnitab, et kinokunstile pühendunud Taani režissöör on üks paremaid tänapäeva lavastajaid, kelle töid ei tohiks mööda lasta. Sama võib öelda ka tänapäeva ühe parima karakternäitleja Charlotte Gainsbourgi kohta, kes lihtsalt igas filmis kaasa ei tee.

(Delta, 24.01)

Saturday, January 11, 2014

IGAÜHEL OMA LUGU (Stories We Tell. Sarah Polley, 2013)

Kanada kineast Sarah Polley alustab oma filmi “Igaühel oma lugu” ( Stories We Tell) tsitaadiga Margaret Atwoodilt, kes viitab lugude tekkimiseks vajalikule distantsile, eemaldumisele, või isegi võõrandumisele loo ainesest. Sarah Polley ühelt poolt küll järgib seda printsiipi, kuid samas ka eksib selle vastu, tuues halastamatu järjekindlusega esile omaenda pere varjatud saladusi ja nõudes ülestunnistusi ka siis, kui see võib olla polekski enam vajalik. Samas jääb Polley delikaatseks ja inimlikuks, ega hakka kohtumõistjaks. Ta katsub autorikeskse dokumentaalfilmi eetilisi piire, kuid teeb seda filmi ja loo ning kaudselt ka iseenda huvides. 
“Stories We Tell” - “Lood, millest me räägime” on lood, milles me elame. Igaühel on oma varjatud saladused ja see seobki vaatajat Polley filmiga. Polley filmi teeb köitvaks inimlik väiksus, mille taha need lood end peidavad, teisalt ka Polley julgus seda vaikimisi kehtestatud piirangut ületada.

“Igaühel oma lugu” on niisiis ühe perekonna lugu, mille peategelast, pereema, enam nende keskel pole. Pere noorim liige, tunnustatud kineast Sarah, intervjueerib pereliikmeid, et uurida välja, millise saladusega ema lahkus. Tema missioon - tõde välja selgitada, on isegi võimatu, sest igaühel on oma vaatepunkt ja see, kellest jutt, ei saa enam midagi öelda. Juba filmi alguses näeme, et intervjueeritavate ring on suurem kui üks perekond,  küsimusi tekitab ka filmi tavatu formaat - rääkida jutustatava loo kõrvalt filmi enda valmimisest. Autor viitabki sellega loo ja filmi lõpetamatusele, sellele, et lood, millest me räägime või milles me elame, sisaldavad meile kõigile jätkuvalt olulist. Küsimus on selles, kas me suudame seda olulist õigel ajal mõista ja märgata, ning teha vastavaid järeldusi ja otsuseid. Polley seabki siin küsimuse alla sellesama distantseerituse, mille ta Atwoodilt laenab - me saame rääkida kellegi teise lugu, kuid endast rääkimine on peaaegu et võimatu, kuna oleme ise enda sees, ise enda tsensor ja ka oma elu režissöör.
Filmi avakaadris istub aastates pereisa stuudiosse, et hakata maha lugema ta enda poolt filmi tarvis kirjutatud teksti. Filmikunstiliste vahenditega hakkab tekst niiöelda elama - Polley vahetab ja segab kaadritagust, pealeloetud teksti intervjuudega, amatöörkaameraga üles võetud perekroonika vaheldub samasuguses nostalgilises võtmes lavastatud kaadritega, minnes tasapisi lähemale kogu perekonda vapustanud paljastusele.





Mitmekülgse talendi Sarah Polley esimene täispikk dokumentaal on hea näide sajandivahetuse laguses dokumentaalfilmi tulnud autorikeskusest. Polley lähenemisnurk, tema autoripositsioon on aga väärtus omaette. Selle asemel, et oma vaatepunkti väljendada, vaatajale peale suruda, vaatleb Polley end ühe asjaosalisena hoopis eemalt, isegi laused, mida ta ütleb, laseb ta peale lugeda. Autor distantseerib ennast, et anda tõele rohkem ruumi, näidata selle eri tahke. Samas tekib ka tõe monopoliseerimise oht, sest tõde arvab teadvat vaid üks asjaosaline, Polley emaga Torontos kokku puutunud filmiprodutsent Harry Gulkin. Omaette lihvi annab filmile see, et Polley pere on tihedalt seotud näitlemise ja filmiga - ta sündis näitlejate peres ning alustas filmirollidega juba lapsena. Soov laval esineda ja end teatris teostada viis ka režissööri ema Diane Polley Torontosse, kus leidsid aset Sarah jaoks pöördelised sündmused. Siin tuleb esile veel üks alateema – perekond ja andeka inimese enesemääramisõigus ning identiteet loovisikuna, mis tihti pereelus kannatab.


Sarah Polleyl on õnnestunud väga intiimse ja siira dokumentaali läbi välja tuua probleemidering, mis on tuttav igas perekonnas. Saladusi on kõigil, mõelda võib selle filmi kontekstis selle üle, kas neid lasta tekkida, või mida võiks teha, et need ei kujuneks omamoodi vähkkasvajaks.

(Delta 10.1.2014)

Friday, January 3, 2014

NÜMFOMAAN I (LARS VON TRIER, 2013)


Euroopa autorikino enfant terrible'i Lars Von Trieri uue filmi „Nümfomaani“ ees ja järel käivat kõmu on võimatu vältida. Skandaalne autor oskab ennast kuuldavaks teha ja tunneb inimese ning inimmasside psühholoogiat ehk pareminigi kui paljud seda arvata oskavad. Võib isegi arvata, et „Nümfomaani“ turundamine algas juba “Melanhoolia” kurikuulsa pressikonverentsiga Cannes'is kolm aastat tagasi, mille tulemusel Von Trier kuulutati maailma ühel olulisemal filmifestivalil soovimatuks isikuks. „Nümfomaanis“ seletab Von Trier ühe osatäitja suu läbi oma vastuolulise mõttekäigu veel kord lahti. Kuid film pole sellest, kuivõrd tunneb Von Trier end juudi kogukonda kuuluvana, samas avab Trier end „Nümfomaanis“ isiklikult veelgi sügavamalt kui ta seda tegi „Antikristuse“ kaudu. Kino ongi Trierile kanal, mille kaudu väljendada ja lahti mõtestada inimeseks olemise varjatumaid pooli.



 


Üksik vanapoiss Seligman (Stellan Skarsgaard) leiab sügistalvisel ööl tänavalt läbipekstud naise Joe (Charlotte Gainsbourg)ning viib ta koju, kuna naine keeldub politseist ja kiirabist. Seligmani diivanil räägib Joe talle oma elukäigu, püüdes vanameest veenda oma tarbetuses ja parandamatus pahelisuses. Seanss, mis ühendab endas pihitooli ja psühhoteraapia, paljastab inimloomuse salatud hirmud, ihad ja kired. Filmi esimese poole lõpus, mis meil praegu kinodes linastub, kaotab peategelane kõik tunded – nii emotsionaalsed kui ka füüsilised. Filmi teine pool, mis jõuab linale jaanuari lõpus, räägib juba täiskasvanud naise äärmuslikest püüdlustest oma tunnetust taastada.  

See pole pornofilm, ehkki kõmuline promo-kampaania võib seda lasta nii paista. Kui psühhoanalüütikust vanapoissi mängiv Skarsgaard on „Nümfomaani“ nimetanud “halvaks pornoks”, siis praegu linastuva esimese osa põhjal ei saaks ka seda öelda – me näeme korralikult läbimõeldud ja motiveeritud draamat, mille aineks on seksuaalne iha ja tõelise armastuse otsing. Filmist võib välja lugeda lisaks psühhoanalüütilisele ka kultuurianalüütilist ja eksistentsiaalset mõõdet. Joe on inimene, kes on jäetud täielikult üksi, ta äärmine tundlikkus eraldab teda eakaaslastest, isa surm jätab ta üksi ka hingelises plaanis ning ta valitud tee järgida ja püüda rahuldada igavest iha, tõukab ta välja tihedalt kultuuriliste eelarvamuste ja tabudega läbi põimunud ühiskonnast. Trier küsib Joe kaudu suuri küsimusi – mida tähendab ja kuidas olla inimene.


Me näeme vapustavalt häid osatäitmisi ja stseene, mida on piinlik vaadata. Samas on filmis ka groteski ja koomikat, mida Trieri varasemates filmides pole. Koomika ja traagika on filmis heale draamale omaselt üksteist täiendavas ja võistlevas suhtes. Ometi pole see tramöödia ja Trier pole kunagi olnudki meelelahutaja. „Nümfomaani“ võibki vaadata sobiva sissejuhatusena Trieri loomingusse ja ka moodsasse autorikinno, mis on pidevas ümberkujunemises. „Nümfomaan“ tähistab peavoolukino piiride laienemist – filmide julgus tappa on asendumas julgusega seksida – paljuneda, end taas toota. Kui porno eesmärk žanrina on vaatajat erutada ja olla sissejuhatuseks seksitööstuse teiste toodete või teenuste juurde, mis on ju tegelikult samuti tööstuse tooted, siis „Nümfomaan“ toimib teisiti. „Nümfomaan“ juhatab pornost välja, samas ei paku ta praegu kinodesse jõudnud kujul huvi isegi meie jõude seisvale pornokomisjonile, žanrile omaseid väljendusviise kasutades seab Trier küsimuse alla klishsheede mõjuvõimu. Porno on klishshee, peamiselt teismelistele ja rahuldamatutele vanapoistele ligitõmbavalt mõjuv lateksihelk; klishshee on ka perekonnaelu turvalisus, mille alla peidetakse tõsisemad isiklikud probleemid. Nümfomaanist Joe eemaldab oma otsekohesusega selle pealispinna ja toob välja iharate meeste tõelise pale, sellega tema sekkumine lõpebki, sest teda ei huvita inimsaatused, teda huvitab eelkõige ta ise, see, kuidas välja saada iha igavesest, ennast taastootvast spiraalist. Nõndasamuti jätab Trier vaataja ja levitajad omapäi, tuues festivaliväliselt esilinastunud tugevas autorifilmis sisse kinotööstuse tabud.


Eesti on üks neist riikidest, kus skandaalset “Nümfomaani” näidatakse kahes osas. Põhjused ilmselgelt pigem majanduslikud - kinoteatrid ei riski oma reavaatajat kaotada ja seansside linastusgraafikut segi lüüa neljatunnise teosega, mida konservatiivsemad ringkonnad kindlasti sarjavad; levitajatelegi on arvatavasti odavam film kahes jaos sisse osta. Samas on Eesti üks esimesi regioonis, kus kõmuline film linale jõuab - Soomeski linastub „Nümfomaan“ alles veebruarist aga see eest on põhjanaabritel võimalus film ära vaadata tervikuna, viie ja poole tunni pikkuselt. Meil linastub tsenseeritud versioon - teise osa pikkus kaks tundi ja kümme minutit, „Nümfomaan I“ napilt kahe tunnine. Miks selline eraldusjoon on sisse viidud, ei tea. Vanusepiiranguks on meil seatud 14 eluaastat, mida võib pidada jutumärkides julgustükiks, sest ehkki seksistseenide kujutavat poolt on siinses versioonis ilmselt tugevalt kärbitud, on filmis siiski sisuliselt palju sellist, mille mõistmiseks tuleb kasuks veidi pikem elukogemus. Võib arvata, et levitajate või isegi tootjate soov on  “Nümfomaani” näidata võimalikult laiale vaatajaskonnale, et sinna pandud raha ka tagasi tuleks. Kärpimata versioon pannakse siis kas Blue-rayle või DVD-le nagu seda on tehtud märulifilmidega.
Muidugi võib ju tuua vastuargumendina küsimuse, et kas film on sedavõrd ligitõmbav nii noortele vaatajatele nagu 14, kuid selle ligitõmbavuse eest seisab juba filmi eel ja järel käiv kõmu. Samasugust filmi kärpimise teed on läinud ka näiteks Rootsi. Levitajad võivad ju valida, kas võtta nuditud „Nümfomaan“, püüda publikut ja saada linnuke kirja euroopa filmide maaletoomise eest või minna riskile ja näidata seda, mida autor tegelikult ka tahtis filmi panna.



„Nümfomaani“ esimene pool jätab õhku liiga palju küsimusi, et saada Trieri mõttest täit pilti. Film eirab täielikult naise elus sedavõrd olulisi teemasid nagu menstruatsioon, rasestumise soov või siis hirm selle ees, suguhaigused.. Kas on need aspektid välja jäetud žanrilistel kaalutlustel või on sel sisuline põhjus? Vastuseid tuleb oodata jaanuari lõpus, kui linale jõuab „Nümfomaan II“.

(Delta, 03.01.2013)