Friday, December 23, 2011

PLEKKSEPP, RÄTSEP, SÕDUR, NUHK (Tomas Alfredson, 2011)






Rootsi režissööri Tomas Alfredsoni "Plekksepp, rätsep, sõdur, nuhk" on spioonifilm John Le Carré romaani põhjal, tehtud Inglismaal ja peaosas näeme nauditavat näitlejateansamblit briti kino praegustest tähtedest alates Gary Oldmaniga peaosas ja lõpetades talle sekundeeriva abilise Benedict Cumberpatchiga. Tugeva näitlejakaardiga film räägib topeltagentide paljastamisest briti salaluures 1970ndate aastate alguses. Sündmustik on fiktiivne nagu John Le Carré romaanides tavaks, kuid me ei saa ka lõpuni kindlad olla, et selliseid sündmusi luure telgitagustes aset poleks leidnud, luure on teadupoolest oma salastatuse tõttu üks köitvamaid valdkondi, mille vastu kõigil on huvi, kuid millega mitte keegi kokku puutuda ei taha. See on maailm, kus mängitakse väga räpaseid mänge, kusjuures mänguritel puudub isegi organiseeritud kuritegevusele omane aukoodeks. Kui see illustratiivne kiht kõrvale jätta, räägib Le Carré raamat ja ka kõne all olev film just sellest samast aust ja inimlikust väärikusest, mis selle ameti juures on hõlpus kaduma. Meenutagem kasvõi alles mõne aasta tagust Eesti suurimat spiooniskandaali - Herman Simmi juhtumit. Inimlikus plaanis viitab Le Carré ka sellele, et tegelemine poliitiliselt sedavõrd valgustkartvate küsimustega nagu riigisaladused, eeldab enese ohverdamist, oma elu ohvriks toomist ühiskondlikult organiseeritud moodustisele, mida nimetame riigiks.
Plekksepp, Rätsep, sõdur, nuhk on filmis malendid, keda peategelane, Gary Oldmani kehastatud George Smiley kasutab topeltagendi skeemi paljastamiseks. Kujund jookseb filmist läbi mitmel korral justkui rõhutades nende inimeste depersonifitseeritust, oma inimliku näo kadumist võimumängudes. Õigupoolest toob Le Carré oma menuromaanis ära karakterite galerii, mis vaatab vastu pea igas töökollektiivis, rääkimata avalikkuse luubi all olevatest poliitikutest. Siin on pimesi oma idee läbilöömise nimel töötavaid karjeriste nagu Toby Jonesi mängitud Percy Alleline, pehmeloomulisi kaasajooksikuid nagu Toby Esterhase David Denciku kehastuses või heauskseid ettureid nagu filmi alguses kuuli saav Jim Prideaux, keda mängib Mark Strong.

Plekksepp, rätsep, sõdur, nuhk“ on meeste film, naised on jäetud nõrgemaks ja kannatajaks pooleks nagu see John Le Carré raamatutes reegliks. Huvitav on siinjuures kõrvutada Ian Felmingi James Bondi raamatuid ja nende põhjal vändatud filme Le Carré maailmaga. Vastandina Bondi kehalisele seikluslikkusele on Le Carré tõsisem, psühholoogilisem ja kuivem. Samas on Le Carré tegelased oma müüdavuses ja väiksuses inimlikumad kui Flemingi kangelaslikud ja karikatuursed karakterid. Gary Oldmani sissemängitud George Smiley on Le Carré romaanides üks läbivaid kujusid – seda meisterspiooni ja sisekontrolli detektiivi võib kohata keskse tegelasena viies romaanis, samamoodi on neis läbiv ka tema vastane, halastamatu nõukogude salaluure agent Karla, kes on ka antud filmis ja romaanis esile tuleva spiooniskandaali mahhinaator. Et tegemist on esimese romaaniga Le Carré niinimetatud Karla versus Smiley tsüklist, siis võiks ju oodata, et Alfredson teeks filmiks ka ülejäänud kaks romaani “Auväärt koolipoisi” ja “Smiley inimesed”. Võib olla see aitaks paremini avada toimuva tagamaid ja mõista karaktereid. Praegu jäi Alfredsoni filmis nii mõndagi hämaraks ja võimaldas lugu mitut moodi tõlgendada, seega tuleb romaani eelnev tundmine kindlasti kasuks. Ühtlasi tõukab film raamaturiiuli juurde, et taas kord üle lugeda mõni Le Carré või Graham Greene’I spioonikas ja selline kunstiliikide ülene dialoog on alati tervitatav. 

Thursday, December 15, 2011

LÕBUMAJA (Bertrand Bonello, 2011)

Bertrand Bonello "Lõbumaja", algupärase pealkirjaga "L'Apollonide - mälestusi ühest lõbumajast" viib vaataja XIX sajandi lõpu Pariisi, luksuslikku bordelli, kus armatseti šampusevannis ja oma keha pakkuvad noored naised liikusid ringi sametis ning pitsivahus. See oli ka kõrgklassi lõbumajade viimane õitseaeg, toonane majandussurutis tõstis aga peatselt rendihindu ja prostituudid pidid kolima tänavale, kuhu nad on jäänud senini. Bonello võtab peenetundeliselt ette selle põlatud ja teisalt ihaldatud ameti varjukülje ning liidab selle nutikalt üldisemasse konteksti. Esteetika katab erootika ja sotsiaalne taust saab peegliks üksikisiku
traagikale.
http://www.youtube.com/watch?v=uO3LgQkDCWE

Filmi ikooniliselt keskseks tegelaseks saab naine hüüdnimega Juuditar, kes satub ühe väärastunud kliendi ohvriks, mille tagajärjel jääb ta nägu moonutama võigas arm. Bonello loob sellega väga ilmeka kujundi,
tuues sellise groteskse koledusega esile ihale suunatud inimkaubanduse tõelise pale. Aga see pole Bonellole veel kõik - filmi lõpuminuteil, mida võib julgelt nimetada Grande Finale'iks, tõmmatakse sellele
kujundile veel üks keerd peale, kui Juuditar Madeleine'i painajalik unenägu ka pildis lavastatakse. Põnev on vaadata Bonello narratiivi käsitlust - lugu kulgeb lineaarselt ja kronoloogiliselt, samas viskab ka filmi stsenaariumi kirjutanud Bonello süžeesse kaadreid faabulas hoopis kaugemal asuvatest hetkedest. Bonello kasutab ka kaadri jagamise võtet, näidates üheaegselt mitmes ruumis toimuvat. Seda võtet kasutatakse peamiselt krimifilmides, et vaatajat sündmustiku üheaegse arenguga mitmes ruumipunktis kursis hoida, Bonello Lõbumaja pole aga krimifilm, ehkki ka siin on oma kriminaalne element. Jagatud kaadris ilmneb kõige paremini Bonello taotlus - näidata lõbumajas toimuvat võimalikult täpselt ja argiselt - naised pesevad ennast, söövad, magavad, valmistuvad õhtuks, et vastu võtta uusi kliente. Magus erootika taandub miinimumini, keha müüvad naised muutuvad seksinukkudeks, kelle peal aristokraadid ja töösturid oma iha
rahuldavad.  Hiilgav klantspilt peidab enda all mädanevaid hingi ja kodanlus õgib oma õisi. End võlavangi müünud naised ei tohi lubada mingeid tundeid, omaette väljas käimine on keelatud ja tulevik pea1 olematu, sest abikaasaks ei taha neid keegi. Kaitstud pole nad millegi eest, olgu see siis vägivald või haigused. Nii lõpetab üks filmi tegelastest Julie süüfilisehaigena nagu Emile Zola Nana. Kui Nana pidi aga oma elu lõpetama unustatuna, sünges üksinduses, siis Julie'd toetavad ta saatusekaaslased - iha vangid ja ühiskonna vangid, mida iha toidab. "Lõbumajas" polegi üht keskset tegelast, siin on mitu tegelaskuju, kes kõik kannavad erinevaid filmi seisukohalt olulisi tähendusvälju - Madeleine saab vägivalla, Julie kaitsetuse ja Pauline lapsikuse sümboliks. Nende perenaine, tähendusrikkalt laetud nimega Marie-France, kes lesestunult on võtnud kahe lapse kasvatamiseks ette lõbumaja pidamise, sümboliseerib siinjuures nii kasuahnust, kui ka
sellesama ühiskonna ohvrit, mille varjatud tahtmistele ta nii varmalt vastu tuleb.

Ühtlasi on Bertrand Bonello "Lõbumaja" tõsine ja kurb film sallivusest, tõrjutusest ning märgistatusest, mis seksuaalsuse varjatud poolega kaasas käib.

("Delta" Klassikaraadios 9.dets)

KLOOSTRIGA SEOTUD (Vahur Laiapea, 2011)


Eesti film on saanud taas ühe dokumentaalfilmi võrra rikkamaks, nädal tagasi esilinastus Kinos Sõprus Vahur Laiapea film “Kloostriga seotud”. See on vaatluse vormis mõtisklus Petseri kloostriga seotud inimestest, kelle veendumuse kohaselt püsib maailm tänu palvele.
See on väike ja südamega tehtud sissevaade ühe õigeusu preestri argipäeva, mis koosneb palvetest ja riitustest. See on ka katse anda edasi ühe koguduse elu ajaloo muutustes. Kuid see pole ilmselt olnud filmi peamine eesmärk – humanistlikele teemadele pühendunud Vahur Laiapea seab vaataja mõtliku pealtvaataja rolli, andes võimaluse tutvuda õigeusu kiriku niiöelda köögipoolega, samas ei koorma režissöör vaatajat liigse infoga, rääkimata õigeusu põhimõtete lahtiseletamisest. See, mida tähendab õigeusk, ja miks inimesed end sellele pühendavad, eeldab režissöör, peaks olema juba selge. “Kloostriga seotud “ vahendab keskkonda, milles usk elab ja emotsiooni filmi tegelaste ümber. Filmi keskne tegelane on auväärses eas Isa Jevgeni, kes on Petseri kloostri lähedal asuvas väikeses, Püha usukannataja Varvara puukirikus tegutsenud juba aastakümneid. Tema kaudu tuuakse filmi ka teatud kultuurilooline kild - kui veel kümne aasta eest oli tal kirikukooris tosinkond eesti keelset lauljat, siis praeguseks on nad kõik juba lahkunud ja jumalateenistust Isa Jevgeni enam eesti keeles ei pea. Küll aga on ta nõus lahkelt oma argipäevast rääkima ja lubab kaameral teda saata nii matustel, ristimistel kui ka kloostris, seal võtab ta  osa kellamängust, mis kujuneb ka filmis omaette elamuseks. Isa Jevgeni on vahendaja siin- ja sealpoolsuse vahel, keda usaldatakse ja kelle juurde tulevad nii noored laulatusesooviga kui ka need, kel vaja ära saata oma kallid lahkunud. Hoopis müstilisem tegelane on setu päritolu nunn Õde Olga, kes tuli usku pärast aastakümnete pikkust tööd meestejuuksurina. Ligi 80ene põdur naine tühistab mõne lausega surma omaenese müstilisele kogemusele toetudes ja annab teada, et valmistub selleks isegi. Teispoolsuse ligioleku teema on filmis läbiv, sellega seotud traagika minimaalne, surma ei kardetagi, pigem on see üleminek ühest maailmast teise, kus surematu hing edasi elab.
Filmi kolmandaks tegelaseks on salapärane Gennadi, kes on juba 20 aastat seisnud iga päev kiriku seina ääres, näoga kloostri poole ja lugenud palveid. See on tema, kes filmis sõnastab selle, mis kogu aeg õhus – et maailm püsib vaid tänu palvele. Kui palve muutub nõrgaks, siis variseb maailm kokku, ütleb Gennaid selge veendumusega. Aga see on ka kõik, mida me selle mehe kohta teada saame. Miks see Odessast pärit, üksi elav mees just Petseri ja Varvara kiriku oma palvete lugemiseks on välja valinud ja millest ta elab, ei selgu ka kaadritagusest tekstist.
Vahur Laiapea laseb rääkida pildil, ta taandab end samuti vahendaja, dokumenteerija rolli nagu Isa Jevgeni, kes peab kirikuraamatust üles otsima lahkunud ja sinna juurde kirjutama uued ilmakodanikud. Film “Kloostriga seotud” on oma seletamatuses ja rituaalirikkuses omamoodi palve, mis peab muutma maailma paremaks, pannes vaataja mõtlema igavikuliste probleemide peale.
Vastamata jäävad aga ka mõned küsimused – Laiapea teeb filmi alguses kroonikakaadritega sissejuhatuse Petseri kloostri ajaloole, tõdedes üsna peatselt, et kloostrist filmi teha tal sealse vastuseisu tõttu ei õnnestunud ja seetõttu keskenduski ta kloostri kõrval oleva väikese puukiriku vaimulikele. Samas oleks Isa Jevgeni, Õde Olga ja Gennadi loo saanud ära rääkida ka selleta. Aegade sidet, mis luuakse kroonikakaadritega film alguses, märgib vaid Isa Jevgeni tõdemus eesti keele hääbumisest koguduses. Vaatajale saab selgeks, et autoril ei õnnestunud teha filmi nii nagu ta oleks seda tahtnud, aga see pole ka asi, mida vaataja peaks teadma, filmi panus on ju hoopis mujal – nende väärtushinnangute edasi andmises, mida filmis olevate inimeste tegevus peegeldab. “Kloostriga seotud” on väike film, mis ei taotlegi arvatavasti edu filmifestivalidel või leviõigusi, pigem on see nii öelda isiklikuks tarbimiseks ja aja maha võtmiseks, et mõelda argipäevast kaugemale. Siin aga kerkib esile taas seesama leviprobleem – realevis filmi ei näidata ja ilmselgelt poleks see kinoomanikule ka kasumlik, seega tulebki ära oodata filmi linastus ETVs ja loota, et kunagi on ka selliseid väikseid filme võimalik ka mingist andmebaasist ära vaadata.  
("Kino.Kino" Klassikaraadios 15. dets.)

Wednesday, December 7, 2011

TREE OF LIFE (Terrence Malick, 2011)


Tänavune aasta on vist küll esimene kogu PÖFFi ajaloos, mil festivali lõpufilm hakkab kohe  linastuma ka realevis. nüüd on see juhtunud - Terrence Malicki "Tree of Life" ehk "Elu puu" jookseb Forumcinema ketis ja tunustust tuleb avaldada levitajale, sest tegu pole üleüldse niiöelda reavaataja filmiga, ehkki seda võiksid õigupoolest ära vaadata kõik, kes kunagi on võtnud vaevaks mõelda elu põhiküsimuste peale.
Terrence Malicki filmograafias viies film on tal kõige eksperimentaalsem ja ka tema intiimseim linatöö. Intiimne juba selles mõttes, et käsitleb iga inimese elus kõige lähedasemaid teemasid - perekond, ligimesed, surm ja armastus. Malick paneb proovile vaataja empaatia- ja ka kaasamõtlemisvõime, sest mingeid äratuntavaid lahendusi ta ei paku, filmis peaaegu et lugugi puudub. "Elu puu" räägib ühe keskikka jõudnud mehe lapsepõlvemälestustest ja kaotusvalust, mis ei taha kustuda. Ühtaegu esitab Malick väljakutse kogu universumile, pöördumata sealjuures otse Looja poole - maailma algusele viitava pildireaga küsib Malick - kust on pärit elu, kuidas tekivad läheudssuhted ja kuhu lähevad meile kallid inimesed siis, kui neid enam siin ei ole. Enamgi veel - Malick sunnib rohkem kui kahe tunnise, omaette kulgeva vaatemänguga vaataja mõtlema selle üle, kas me oleme teinud kõik, et oma lähedasi hoida, kas oleme teinud kõik, et me ei kahetseks, kui on liiga hilja. See on film vastutusest, usust ja lohutuse lõputust otsimisest. 

"Elu puu" on eepiline ja poeetiline suurteos, nii on Malick seda ilmselt kavadanud, suured küsimused nõuavad ka suurt vormi - väga olulise osa filmist hõlmavad vaatemängulised kaadrid loodusjõududest, valgusest ja värvidest; filmi tuumikuks oleva perekonna lugu on sellesse põimitud videopäeviku laadsete stseenidena ja seda kõike saadab peaaegu lakkamatult klassikaline muusika - Brahms, Bach, Mahler - õigupoolest on klassikalise muusika teadjal filmi huvitav vaadata juba selle poolest, et kui palju muusikalisi tsitaate ja lõike ta suudab ära tunda. Selge see, et nii öelda reavaatajale on selline katsumus liiast. Pole ju tegelikult lihtne leida end olukorras, kus su sülle on pandud suur perekonnapildialbum, kuhu on lisaks perepiltidele pandud terve rodu väljalõikeid loodusajakirjadest ja sa pead viisakusest selle kõik ära vaatama. Filmi puuduseks saabki see hõlmamatus, haaramatus, mis ilmneb püüus kogu universumi saladus ühe korraga ära lahendada. See on ambitsioonikas projekt, mis tekitab palju küsimusi. Teisalt on küsimused mõtlevale vaatajale just see, mille pärast kinno minna. Kuid üpris ilmselt on see film tahtnud olla suurem kui ta välja tuli. Sellises ambitsioonikuses ja üle ääre voolavas suurejoonelisuses meenutab ta üht teist tänavu oodatud aga pauguga läbi kukkunud linatööd - Lars Von Trieri maailmalõpuainelist "Melanhooliat" . Ehk siis - kasutage, aga omal riskil.

(Delta filmikomm 1.dets)

Wednesday, November 23, 2011

POLISS (Maiwenn, 2011)


Maiwenn le Besco "Poliss" on tänapäevane ja mõjuv draama Pariisi politsei lastekaitseüksuse igapäevatööst. Ilmselgelt on see töö vastik aga ülimalt oluline, et kätte saada kõik need väärastunud täiskasvanud, kes lapsi oma huvides ära kasutavad. Olgu need siis lapsepilastajad või mustlased, kes lapsi kerjamisega raha korjama ajavad. Probleemid, millega film tegeleb on äärmiselt aktuaalsed ja režissöör kasutab siin kõiki moodsa kino väljendusvahendeid, et seda häirivat reaalsust edasi anda. Vaataja viiakse ülekuulamistele, kus uurijad nende vastas istuva vaimse vääraka ülbuse tõttu kontrolli kaotavad, koos erariietes politseiga saab osa reididest ja jälitamisoperatsioonidest. See pole aga põnevusfilm, ehkki vaatajale suurt hingetõmbeaega ei anta. See, mis meile ekraanilt vastu vaatab, on argipäev sellises vormis, nagu vaid vähesed seda kogevad, samas on siin väga tuttavaid elemente kõigile, kel on tulnud näiteks töötada väikeses ja ühtehoidvas töökollektiivis. Selles tekivad pinged ja tunded, ning tuleb otsustada, kuidas neid reguleerida. XXI sajandi alguse kultuurikatel Pariis lisab siia omaette nüansse – kultuuridevahelised konfliktid võivad kanduda ka töösse. Maiwenn annab seda kõike edasi kõrvaltvaataja pilguga, kehastudes filmis politseigruppi praktikale tulevaks fotograafiks. "Poliss" on väga inimlik film, sest teema taustaks on ühiskondlik kriis, mis kandub üle perekondade ja üksikisikute tasemele. "Poliss" vaatleb, kuidas säilitada inimlikkust ka sedavõrd raskete väljakutsete juures nagu seda on lastekaitse. Maiwenn on haaranud kõiki probleeme nagu korraga, raske on vahet teha, kus algab üks, kus teine. Stsenaarium on sedavõrd tihe, et see annaks ainet pikaks telesarjaks. Toimuva elulisuses on kahelda raske.

TÄITSA LÕPP (filmitalgud, 2011)


Ajalugu on see, mille sees elame, kuid millest ülevaate saamiseks vajame paradoksina teatud ajalist distantsi. Ainulaadse ja ilmselt kordumatu projektina on kodumaistel filmientusiastidel Kinobussi eestvedamisel valmis saanud Eesti filmiajaloo esimene rahvafilm keset küla kõrguva pealkirjaga "Täitsa lõpp". Žanrilt võib seda nimetada romantiliseks, ulmeliste või õigemini apokalüptiliste elementidega seiklusfilmiks. Filmi valmimise juures lõid kaasa 1500 inimest, neist enamik asjaarmastajad, kes proffide toel esimest korda ühe filmi valmimise protsessiga kokku puutusid.
Sellisena tulekski aastaga valminud linatööd vaadata ja sellena ta ka me pea sajaaastaseks saava kodumaise filmitööstuse ajalukku ilmselt jääb – ühe teatud tähisena eesti filmis, mis näitab, et hea pealehakkamise ja energia korral pole vaja suuri rahasummasid ega tuntud ekraaninägusid. Talente ja kauneid võttepaiku Eestimaal jagub ning nagu näha filmist, on ka Eesti enda inimestes piisavalt potentsiaali omapärasteks lugudeks ja karakteriteks.
Filmitalgute tulemus ei saagi olla muud kui kompromiss, seda on tõdenud ka eestvedajad juba algusest peale. Kompromissina valmis ekraaniloo aluseks olev stsenaarium, milles võib ära tunda viiteid nii välismaistele kui ka kodumaistele niiöelda B-filmi legendidele nagu "Tulnukas ehk Valdise päästmine", või isegi "Jan Uuspõld läheb Tartusse". Aga mitte ainult B-filmid – välja võib sealt lugeda ka otsese viite sellisele kassatükile nagu "Tähesõjad". "Täitsa Lõpp" žanriks on korraldajad samuti nimetanud üle-ekspluateeritud road-movie, ehk teelolekufilmi. Tegevus viib vaataja Tallinnast Tartusse, lõunast lääne ja lõpuks maaliliselt kaunitele tuhamägedele. Kompromiss oli ka rahvahääletus, mille põhjal valiti filmi osatäitjad, nende osa filmi üldmulje kujundamisel ei saa samuti alahinnata. Dialoogide või näitlejate teatud kohmakust pole mõtet siinjuures filmile ette heita, esile tasub hoopis tuua see, et vaimukusest puudu ei tule ja leidlikke ning isegi ootamatuid lahendusi tuleb ette rohkem, kui seda eelarvamustega vaataja võib oodata. Üldiselt meeleolult on film optimistlik, lõbus ja suvine ning kui arvestades seda, et juba oma geograafiliselt haardelt võib film meeldida suhteliselt laiale vaatajatehulgale, siis kindlasti täitis film oma eesmärgi levitada filmitegemise alast kirjaoskust. Vaadates aga sedasama kogu Eestit katvat võrgustikku, kus filmivõtted toimusid, jäi kummitama tahtmine näha rohkem mingile paikkonnale iseloomulikku – Tartu oli markeeritud silla ja Ida-Virumaa Kiviõli tuhamägedega, kuid ülejäänud Eesti jäi suures osas animeeritud maakaardi ja muusika saatel mööda joonistatud teed kihutavate papist kujude taha. Võib olla olekski reaalsed teeloldud kaadrid lisanud toimuvale just selle äratundmise ja kohanemise mõõtme, mida praegu veidi vajaka jäi. Teelolemise efekti andis hästi edasi ka filmi alguses korraks kasutatud niiöelda klassikaline võte, kus liikumist imiteeriva sõiduriista taustal kuvatakse liikuv maastik.
See on aga kokkuvõttes tühiasi, mis lõppmuljet suures plaanis ei varjuta. Rahvatalgute korras valminud "Täitsa lõpp" näitab, et tahtmine filmi teha ja filmis kaasa lüüa on olemas. kui arvestada digitehnika kättesaadavust ja suhtelist odavust, siis võiks mängida mõttega, et "Täitsa lõpp" annab innustust luua samasuguseid või paremaidki lugusid. Julgen arvata, et see mõjuks kodumaisel filmimaastikul värskendavalt ja rikastavalt.  

(Delta filmikomm)

UUS MAAILM (Jaan Tootsen, 2011)


Jaan Tootseni “Uus maailm” on filmi talletatud lugu ühest algatusest, ideest ja inimestest selle taga. Taustal võimu ja vaimu igavene vastasseis – ühelt poolt autostuv, konservatiivne väikekodanlikkus ning teisalt omaalgatus, nooruslik energia, sooviga muuta maailma inimväärsemaks ja kodusemaks paigaks. Filmis on omavahel põimunud kaks poolt – sotsiaalne ja inimlik. Tootseni kaamera on pääsenud uue maailma Seltsi eestvedajatele üllatavalt aga mitte piinlikult lähedale, viie aasta jooksul üles võetud lugu kirjutab end ise, me näeme, kuivõrd oluline on selliste algatuste puhul koostöö, üksmeel ja teisalt ka see, kui tähtis on tunda süsteemi, et seda seestpoolt lammutada. Vabadusidee elluviimise takistuseks saabki bürokraatlikult reglementeeritud ühiskonna keerukus. Kaudselt küsib film, kas sellise idee realiseerumine on võimalik või on see hoopis lapsik ideaal, tegelikkusest kaugel asuv utoopia? Film küsib, kas heal algatusel, vabatahtlikkusel, vastastikkusel abil ja üksteisemõistmisel põhinev kogukond on võimalik? Tootseni "Uus maailm" näitab, et on – algus selleks on tehtud.

Filmi lõpp on ootamatu, ta mõjub isegi lõpetamatuna, kuna õhku jääb palju küsimusi. Kuid asi ongi selles, et protsess pole veel lõppenud. Seltsimaja suleti tänavu, suve lõpus, põhjuseks needsamad rahaprobleemid, mida filmiski näha, Uue Maailma Selts tegutseb aga edasi ja on andnud eeskuju tosinale samalaadsele algatusele Eesti linnades.

Jaan Tootseni "Uus maailm" on film ühest ajahetkest ja ühest ruumipunktist selles; see on film ühiskonnast, mis pole veel harjunud sedavõrd vaba mõtlemisega ja mis astub esimesi samme kodanikuühiskonna suunal. See on ka film kodanikujulgusest, mis ulatub kõrgemale populismist ja vaid teatud kildkondlikke huve teenivaist otsustest.

Filmis on ka omad puudused, kuid need ei vähenda filmi mõjujõudu. Ilmselge, et sellise mahuga materjaliga nagu Uue maailma Seltsi tegevuse jäädvustamine viie aasta jooksul, on väga raske töötada, kuid Jaan Tootsen on sellega imehästi toime tulnud ja “Uus maailm” on kindlasti üks aasta paremaid kodumaiseid tõsielufilme.
Just tihti ei saa dokumentaalfilmide puhul tõdeda, et film läheb kuidagi korda. Jaan Tootseni film läheb korda. Siin on emotsiooni, kohastumis- ja äratundmisvõimalust, ning oluline on ka see, et siin on jõudu, mis aitabki asju liikuma panna ja ajutistest mõõnadest üle saada.  

(Delta Filmikomm 13.okt)




Friday, October 28, 2011

NAHK, MILLES MA ELAN (Pedro Almodóvar, 2011)

"Nahk, milles ma elan" on Pedro Almodóvari loomingus üks selgemini piiritletud seisukohavõtt sooküsimustes, õigemini selles, mida tähendab sündida ja elada vales nahas, vale sooga - see on kui vangla, milles veedab oma päevad ka filmi üks peategelasi Vicente. Toit ja peavari on tagatud, tuleb vaid leida sisemine viis enese probleemidest vabanemiseks. Almodóvar on filmi sisse kirjutanud ka teisi teemasid, mille esiletõstmis- ja lahkamisoskust on ta korduvalt näidanud - see on näiteks sooküsimust raamiv perekonna teema - Almodóvar küsib, mis on perekond, mis seda seob ja kui tugevad need sidemed on.


Kõik need igapäevaselt igavad teemad on seekord valatud horroriga flirtiva kättemaksupõneviku vormi. Loo kesksed tegelased on nii öelda kuri geenius ja tema ohver, kohtuvad Frankenstein ja Pygmalion. Almodóvari filmidest rahvusvaheliseks filmitäheks tõusnud Antonio Banderas kehastab filmi teist peategelast - inimkatseid tegevat teadlast ja kirurgi, kel taustaks hävinenud perekond. Minevik tungib olevikku mitmel äraarvamatul viisil ja imekaunis Galatea saab kurjast geeniusest kujurile saatuslikuks.

Filmi ülesehitus sarnaneb televisioonis populaarsetele seriaalidele, kus pealtnäha lihtsa loo tagant paljastub üha uusi kihte ja suhetevõrke. Almodóvar mängib inimese psühholoogia ja vaatajaga, minnes vihjetelt isegi teadlikele pettustele, kuid see kõik lõpptulemusena põneva vaatemängu jälgimist ei häiri. Pealegi on see vaatemäng esteetiliselt kaunis, mis on kui kontrastiks inimese sisemaailma inetusele.


Almodóvar on ühe peaosadest andnud seekord veetlevale Elena Ayanale, kes oli kõrvalosas ka 2002se aasta filmis "Räägi temaga". Filmi lõpustseenid toovad meelde Almodòvari karjääri algusaja kangelanna - seksika ja samas ka sootu Patty Diphusa lood. See on kangelane, kellele pole enam miski püha, sest see, mis tal on kunagi olnud, on talt ära võetud ja olemata olemasoluga võib ta esitada väljakutse kõigele. Tõsi, Almodóvari värske filmi lõpu sentimentaalsuse üle võib ju vaielda, kuid Almodóvar pole kunagi soovinudki vaatajat näoga porri suruda ega jätta teda ängistavasse ummikusse. Teatud mõrkjas huumor on Almodóvari loomingus ligi ka siis, kui ta kangelastega toimuvat võib nimetada väljapääsmatult lootusetuks.



Võib olla on avalikult oma geilisust tunnistanud Almodóvar ainuke filmirežissöör, kes on suutnud soolise enesemääratlemise probleemid tuua laiema avalikkuse ette ja on neist teinud ka meelelahutuse.

(Filmikomm, 28.okt, 2011)

Friday, October 21, 2011

IDIOOT (Rainer Sarnet, 2011)

"Romaani peamine mõte on kujutada positiivselt kaunist inimest. Pole midagi raskemat ilmas kui see, eriti veel praegu. Kõik Euroopa kirjanikud, kes on iganes proovinud kujutada positiivselt kaunist, on ikka vahele jäänud. Sest see ülesanne on mõõtmatult suur. Ilmas on üksainus positiivselt kaunis kuju - Kristus, nii et selle mõõtmatult, ääretult kauni kuju ilmumine on ise juba lõputu ime. Kaunitest kujudest on kristlikus kirjanduses kõige lõpetatum Don Quijote. Kuid tema on kaunis üksnes sellepärast, et ta on ühtlasi naljakas. Tekib kaastunne väljanaerdud ja oma hinda mitteteadva kauni vastu - seega äratab ta ka lugeja sümpaatia."


- nii kirjutab Fjodor Dostojevski romaani “Idioot” valmimisel 1868ndal aastal.

ja nii näeme me “Idiooti” ka praegu, 143 aastat hiljem, Rainer Sarneti värskes filmis, mis on ka esimene Dostojevski ekraniseering Eesti kinos üldse. Sarnet kasutab meisterlikult nii teatri kui ka filmikunsti väljendusvahendeid, saavutades neid omavahel sünteesides seniolematu tasandi kodumaises filmis. Narva Aleksandri kirikus ja Tallinnas Dominiiklaste kloostris ning Mustpeade Majas üles ehitatud maailm on Sarnetile omamoodi küpsustunnistus, näide sellest, millise tulemuseni võib jõuda ka olukorras, kus puuduvad suured stuudiod ja suurfilmidele omane eelarve. Sarneti “Idioot” on kunstiline meeskonnatöö - filmi õnnestumisel on oma osa nii režissööril, kunstnikul Jaagup Roometil, operaatoril Mart Tanielil, heliloojal Ülo Krigulil, kui ka tabavalt valitud näitlejakaardil.

Rainer Sarneti “Idioodi” ekraniseering sarnaneb selle kuvandiga, mis tekibki Dostojevski pakse raamatuid lugedes - meeleolu on valdavalt hämar, isegi fataalne, kõik näib liikuvat mingi aimatava, traagilise lõpplahenduse suunas, kuid selle sisse on Sarnet põiminud kavalalt hoopis teistsuguse õhustikuga hetki - kord pulgakommina pastellmagusaid, kord aga toorelt mõrkjaid nagu noor vein. Film voogab popvõtmes ekletikast. (Ja pop polegi ju muud kui eklektika). Me näeme klaverimenueti saatel jõe kaldal jalutavat vürst Mõškinit, mis toob silme ette lugematud Dostojevski ja Turgenevi ekraniseeringud vene kinoajaloos; Tambet Tuisu kehastatud Rogožin astub vaataja ette karusnahkses kasukas, kaelal tätoveering Gott mit Uns, mida kasutas Preisi krooniordu ja hiljem ka hitlerlik Saksamaa, ka katariina Undi Nastasja Filipovna tegelaskuju viitab 30ndatel levinud saatusliku naise kuvandile; Taavi Eelmaa Lebedev sarnaneb aga 1970ndate aastate filmides levinud lipitseva närukaela kujule. Neid näiteid erinevatest ajastutest ja stiilidest võib tuua veelgi. Režissöör on nad kõik pannud kokku üheks unelmaks, kujutluspildiks lõputust, võib olla isegi lapsikult arutust headusest ja armastusest. Sarneti “Idioot” on eelkõige armastusfilm, filmi sügavam religioosne külg on taandunud taustsüsteemiks. Saladuseks jääbki, miks Mona Lisa naeratab või, olgem täpsed, mis peitub vürst Mõskini igavese naeratuse ja lõpmatult heade silmade taga. Kas tõesti soov armastada kahte naist nagu ta seda ise tunnistab, jättes sealjuures kõrvale igasuguse ürgmeheliku iha ja sellele isegi vastandudes, sest sellist niiöelda alfa-isast kehastab täisvereliselt Tambet Tuisk Rogožinis, või soovib Mõškin oma siira avatusega saavutada mingit muud eesmärki? Kui nii, siis millist? Mõškini relvitukstegev ausus tekitab ainult kannatusi, ta teab seda isegi ja kõhklused, mis seda väljendavad, on Risto Kübaral väga hästi välja mängitud. Selliste nüansside juures ongi kino eelistatud seisundis teatriga võrreldes, kus näitleja silmanurka ilmuv pisar võib heal juhul korraks ära särada vaid esimestes ridades istujaile ja seda filmikunsti eelist on režissöör siin ka teadlikult ära kasutanud. Nastasja Filipovnas tunneb ära uhke, langenud naise karakteri, kes otsib pääsemist, kuid peab end selleks liiga madalaks. Rogožin on õnnetu timukas, kes taipab oma väljapääsmatust ning läheb lõpliku lahenduse ja tema seisukohalt ka karistuse leidmiseks talle ainukest teada olevat teed.

Sarneti filmis on kõik need karakterid äärmiselt selgepiirilised ja samas ka lihtsad. Sedavõrd lihtsad, et tekib soov kätte võtta algmaterjal ja see üle lugeda, kukla taga kripeldamas kerge kahtlus, et kas see ikka kõik nii lihtne ongi.

Visuaalselt ja kunstiliselt on film väga nauditav - kirsi lisavad operaatori ja filmi kunstniku tööle Laurentsiuse maalid, mis taas toovad välja filmikunsti omapära. Stseen Lebedevi jutustusest, kus ta maali taustal liikudes räägib oma elu halvimast teost, on näide väga leidlikust lähenemisest filmikeelele. Sarnet ei hoidu tagasi lisamast filmi stseenidele ka sümboleid, mis annavad vaatajale võimaluse nähtu üle veel korra mõelda. Ja kui vaja, siis ka veel kord filmi vaatama minna.



http://www.youtube.com/watch?v=RE9wPQI37ZE

Tuesday, September 27, 2011

TOKYO DRIFTER (Seijun Suzuki, 1966)

Samuraieetikast kantud yakuza-lugu maffiasõdurist, kes lojaalsuse ja rahu nimel hakkab lindpriiks sattudes kahe rivaalitseva jõugu võimuvõitlusse. Sisemise aukoodeksi järgimine, pühendumus eesmärgile, truudus ülemale, sealjuures aga teatud sõltumatuse saavutamine, mida annab väljumine tavasõduri ridadest, on need märksõnad, mis kangelast, Tetsuya Hondot, edasi viivad. Kurbmagusa alatooni lisab filmile Tetsuya veendumus säilitada oma lindprii staatus tagasi lükates ka armastuse. Seijun Suzuki on selle mõneti tüüpilise yakuza-filmi jäädvustanud kinoajalukku uuendusliku ja samas ka aegumatu teostusviisiga. "Tokyo Drifteri" pildikeel on kunstiliselt ülimalt nauditav - fotograafiliselt kaunites ja komponeeritud kaadrites paigutuvad valitud valgusse ja värvidesse dialoogid ning märulistseenid. Rumalaid tegelaskujusid filmis pole, gängsterid ehk yakuzad on kõik rafineeritud kivinäod, kõige kütkestavam on muidugi peategelane Tetsuya, keda mängib ka estraadis endale nime teinud ning filmi nimiloo sisse laulnud Tetsuya Watari. Tetsuya astub üles helendavas valges kostüümis, mis on kontrastis teiste tegelaste peamiselt hallide kujudega. Suzuki mängib värvide ja toonase kinoesteetikaga lisades ja eemaldades erinevaid toone ning žanrilisi mõjutusi. Filmist võib välja lugeda viiteid sürrealistlikule kinole, või isegi muusikafilmidele, oma ajas oli Suzuki juba selle filmiga suur teerajaja vabama väljendusviisi poole, tänapäeval vaadates paigutub kogu see visuaalne kompvekikarp teatud ajatusse vööndi nagu näiteks Aki Kaurismäki filmid. "Tokyo Drifterit" vaadates taipad, miks Kaurismäki hakkas filme tegema ja miks ta pole teinud tõsimeelset gängsterifilmi. Ega ka Suzuki "Tokyo Drifterit" hirmtõsiselt võtnud, tegelased käituvad kohati absurdselt, rohkem koomiksikangelasi e kui eluliselt kurjade moodi, lisaks veel juba mainitud katsetused värvide ja stiilidega. Löövalt mõjub äratundmine, et Kaurismäki filmid on lavastatud just nimelt Suzuki skeemi järgi.
Kohustuslik vaatamine.
http://www.youtube.com/watch?v=OGg_k8Cai6Q

MIDNIGHT IN PARIS (Woody Allen, 2011)

Woody Allen on ehk tuntuim ameeriklane, kes on avalikult kuulutanud, et tahab olla eurooplane ja eirab tahtlikult hollywoodi meelelahutuskino võtmestikku. Loomulikult on see ülepaisutatud deviis nagu palju muudki Alleni kirjutatus, lavastatus ja kehastatus, kuid selline ta juba on - Woody Allen, oma neurootilisuses siiski tõsiseltvõetav ja tõsine koomik, linnapoeet, kelleta ka tänapäeva Hollywoodi toodang poleks üldse see nagu me seda teame. Woody Alleni viimane film “Kesköö Pariisis” mõjub esmapilgul isegi kirjanduslikumalt kui ta eelmised - kirjanduslikumalt selles mõttes, et filmi esimesel poolel tuleb nõudlikumal vaatajal end tõsiselt kokku võtta, et saalis püsida ja ette kujutada, kuhu Allen seekord sihib. Ära tuleb kannatada muusikalise saatega tempolt sobimatud postkaardivaated Pariisi vaatamisväärsustest; Owen Wilson minategelase ehk Woody Alleni rollis, lapsikult napakas mõte ajarännust kesköises Pariisis, kuid see viimane polegi ehk sedavõrd hull idee. Ekraanil hargnevat kaksikelu võib võtta alustuseks kasvõi veinise ulmana, mis pole muud kui eneses, oma ajas ja kohas selgusele jõudmine, olgugi et selleks läheb vaja ajalist eksirännakut. Ootaja vaev tasub end ära, kui ajarännak kahekordistub, saab veel ühe vindi ja sinna peale veel vinjeti - mida see tähendab, näete kinos, sest vaatamata võimalikele kahtlustele, mis sedavõrd viljaka režissööri viimaste tööde põhjal on võinud tekkida, tasub seekordne kinoskäik end ära. Võib olla isegi, et seda enam, et Allen on seekord suutnud hästi mõjuda nii romantiliste komöödiate austajatele kui ka neile, kes otsivad filmis midagi ka ajutegevusele. Kui linatöö alguses püüad ette kujutada, kuidas ekraanil toimuv pehmekaanelise raamatuna välja mängiks, siis selle mõttemängu panevad unustama mõned head osatäitmised, neist tekkivad lugemissoovid ja juba eelpool vihjatud pöörded tegevustikus. Taas tekib isu üle lugeda Ernest Hemingway, Scott Fitzgeraldi ja Gertrud Steini kirjutatu, vaadata Man Ray fotosid ja Luis Bunueli filme. See on nimelt see seltskond 1920ndate aastate Pariisis, kuhu filmi peategelane satub. Kõik need ja paljud teised kirjanikud, kunstnikud jm loovisikud käituvad ja räägivad kaunis trafaretselt, kuid on ka niiviisi nauditavad . Eriti meeldejäävad on siinjuures näiteks Corey Stoll Ernest Hemingwayna, Kathy Bates Gertrud Steinina ja Adrien Brody Salvador Daliina, väga hea valik oli ka Marion Cotilliard kunsti-groupie Adrianana. Filmi ülesehituse koha pealt pole aga ajarännak üldse mitte peamine, seda raamib õnnetu ja saamatu peategelase umbejooksev suhe oma pruudiga, kelle ema ja isaga seltsis Pariisi reis ette võeti. Suhteliin jääb alla aga aja- ja kohateemale, olemisele siin ja praegu ja ise. “Midnight in Paris” või maakeeli “Kesköö Pariisis” on õigupoolest küpsemise, täiskasvanuks saamise lugu. Samas pole Allen siin, järjekordse endast rääkiva filmi juures, lõpuni aus, sest elab ta endiselt USA-s ja pole teadaolevalt vahetanud filmitegemist raamatute kirjutamise vastu, ehkki ka sellega on ta oma pika karjääri jooksul tegelenud. Alleni “Kesköö Pariisis” on vanameistri soovunelm Pariisist, unenägu, mida saab teostada ja läbi elada võib olla kõige paremini just filmina. Ja seda pole Allen seni, oma 40e filmi jooksul teha saanud.

Monday, September 19, 2011

LE HAVRE (Aki Kaurismäki, 2011)

Soome rahvusvaheliselt mainekaimal filmitegijal Aki Kaurismäkil on oskus teha ajatuid, eatuid ja kiusatus oleks öelda isegi veatuid filme. Veatuid selle pärast, et nad on terviklikud, väga täpselt läbi mõeldud loo, karakterite ja pildikeelega. Ajatuid selle pärast, et Guy Maddini kõrval on Kaurismäki vist ainus režissöör, kes suudab teha selliseid filme, mille valmimise ajamääratlust on väga raske anda. Või õigemini, filme, mida võib liigitada pigem hoopis teise aastakümnesse ja isegi teise sajandisse, kui seda on kiire ja hektiline XXI. Kaurismäki filmide esteetika viitab läinud sajandi keskpaigale ja sellistele nimedele filmimaailmas nagu Jean-Pierre Melville, Jean Renoir ja Marcel Carné. Või siis kümnendid – 1930ndad ja Carné "Varjude linn" (1938), mille tegevus toimub samuti sadamalinnas Le Havre’is; 1960ndad ja Melville’I "Samurai" (1967), millele viitavad tegelaskujud Kaurismäki "Le Havre’i" alguses. Kaurismäki filmid on ajatud nii sisuliselt kui ka vormiliselt - filmide tempo on aeglane, kaadrid postkaardilikult toonitud ja seisvad; maailm, mida ta filmid edasi annavad, on oma suletuses lihtne ja kurb – tema tegelasi iseloomustab teatud tõrjutus ja sisemine, peidetud traagika; see mis nendega juhtub, kõigutab nende äärepositsiooni ühiskonnas – reeglina nad langevad juhusliku või kavandatud pahatahtlikkuse tõttu senisest status quo’st veelgi madalamale, kuid mõnikord annab Kaurismäki mõista, et kunagi ei maksa kaotada lootust, sest ka lauspilves taeva võib läbida ere päikesekiir, mis seab toimuva hoopis teise valgusse. "Le Havre’i" peategelane on nooruses Pariisis boheemlase elu elanud, kuid nüüd saapapuhastajana leiba teeniv Marcel Marx, (mängib prantsuse näitleja André Wilms, sama mees, kes on üles astunud ka Kaurismäki varasemates filmides, selahulgas filmis nimega "Boheemlase elu" (1991). Vaesuse piiril elava Marxi ellu tuleb muudatus, kui haiglasse satub ta hoolitsev naine, keda kehastab samuti üks Kaurismäki lemmiknäitlejaid Kati Outinen, ja kui Marx võtab oma südameasjaks aidata sadamast leitud pagulaspoisil põgeneda Inglismaale. Nagu Kaurismäki filmides tavaks- rikub häid kavatsusi nii öelda nurga taga varitsev Kuri, antud juhul naabruses elav koputaja, keda mängib Francois Truffaut' näitlejana end filmiajalukku kirjutanud Jean-Pierre Léaud (samuti varem Kaurismäki linatöödes üles astunud). Vaatamata ühistele tunnusjoontele eelmiste filmidega, on "Le Havre" Kaurismäki filmograafias mõneti erandlik, kuna Kaurismäki väljub silmnähtavalt senisest suletud, veidi isegi õhuta atmosfäärist. Sellest annavad kinnitust näiteks päevavalguses tehtud võtted ja pöörded tegevustikus ning karakteriloomes. Kaurismäki ise ütleb intervjuudes, et mida pessimistlikumaks ta ise muutub, seda optimistlikumad on ta filmid. Kaurismäki filmide tegelased on reeglina küllaltki selgepiirilised, see, mis nendega juhtub, näib olevat fatalistlik ja pöördumatu. Ka heasüdamlik saapapuhastaja Marx on endale võtnud selge ülesande, omamoodi elutöö, millega kavatseb lõpuni minna, ülesanne on aga liiga helge, et me selle õnnestumisse usuksime. Ähvardava varjuna tumestab Marxi pingutusi teda aeg ajalt kimbutav kriminaaluurija, keda mängib Jean-Pierre Daroussin - see ongi oma seadusesilmsuses erandlik, pealispinnast keerulisem karakter, kel oma huvid ja kelle tegevus toob meelde politseikapteni Michael Curtize filmist "Casablanca" (1942). "Le Havre" annab oma melanhoolsele varjundile vaatamata lootust, et imed on võimalikud ja et asjad võivad pöörduda paremuse poole ka siis, kui mitte miski sellele ei viita.

Monday, September 12, 2011

TALLINNA KILUD (Jaak Kilmi, Kiur Aarma, 2011)

Aarma/Kilmi "Tallinna kilud" on film, mida on põhjust ka uuesti vaadata, sest selle mängu ilu on nautimist väärt. Pildiliselt lahenduselt on töö lähedane tandemi eelmisele filmile “Disko ja tuumasõda”, mis siiani edukalt maailma festivalidel jooksmas. Liikumatud, postkaardilikud kaadrid annavad edasi lavastatud mälupilte või siis reaalse portree kujutatavast isikust. Selline muhe ja lihtsustatud lähenemine aitab vaatajal pääseda paremini ligi jutustatud lugudele ja see sobib väga hästi niiöelda isiklike ajalugude edasiandmiseks. Isiklikud ajalood tähistabki siinkohal neid lugusid, millest igaühe elu üldiste ajaloosündmuste ja poliitiliste tõmbetuulte taustal vormub. Seeläbi eristuvad Aarma/Kilmi dokumentaalid niiöelda tõsistest dokumentaalidest, mis ajaloost rääkides ekspluateerivad peamiselt arhiivikaadreid või üleelusuuruseid kõnelevaid päid ("archive-ploited"). Selliseid on väga palju ja muidugi täidavad nad oma ülesannet, kuid Tallinna kilud on mõnes mõttes maamärk Eesti dokumentaalmaastikul, mis ei kohku tagasi tõsielufilmide mängulisuse piiri laiendamast. Võrreldes "Disko ja tuumasõjaga", mis rääkis läbi Raudse Eesriide pilude sissemurdnud Soome televisioonist, on inimliku ajaloo meetodit "Tallinna kiludes" laiendatud – lugusid ja persoone on rohkem. Kõike raamib Raekroonikas üles tähendatud lugu mõisahärrast Johann Von Üxküllist ja tema sulasest Mattisest aastast 1535, kui Mattis linna paremat teenistust otsima põgeneb ja Von ta seepeale tapab. "Tallinna kilude" vormiliseks raamiks on fotokunstnik Peeter Lauritsa fotosari, milles Üxkülli ja Mattise traagiline lugu uuesti lavastatakse. Fotosarja osatäitjate lood loovadki tähendusliku seose mineviku ja tänapäeva Tallinnaga ning laiemas plaanis maa ja linna, ülema ja alama vastuoluga. "Tallinna kilud" ei püüagi olla väga abstraktne, filosoofiline ega üldsegi mitte poliitiline. Nagu nimestki võib aimata, soovivad autorid näha ajalugu ja inimest selles läbi lustakate aga kõnekate kujundite ning pisiasjade. Nii räägib Mattiase osatäitja kubemeni ulatuvatest kalamehekummikutest, mis tal poisikesepõlves võimaldasid Tallinna lahes esimesena saada jaole merre puistatud pornokaartidele. Kaurismäkilikult mõjuv ja matiundilikult hinge minev on eluaegse ja elukutselise uksehoidja lugu, kes tõdeb, et laia maailma nägemiseks pole vajagi seda läbi reisida, kui vaadata 28 aastat üht tänavalõiku, tuleb see maailm sulle oma kirevuses ise kätte. Silmatorkavalt müstiliseks ja ülitugevaks kujundiks jääb fotosarjas inglit kujutava tüdruku lugu iidsest lapsehauast leitud silmast, see jääbki ülejäänuga võrreldes seletamatult suureks troobiks. Muidugi õigustab selle kasutamine inglirolli, kui kõikenägevat taevast saadikut Mattise draamat kujutavas fotosarjas aga mõjub oma kujundlikkuses siiski mõneti ebareaalselt. Isegi Peipsi tüdrukuid kummitavad esivanemad näivad usutavamad, kui üleelusuurune klaassilm keskaegses hauas. See aga ei vähenda positiivset kogumuljet. "Tallinna Kilud" on ühtaegu lõbus ja mõtlemapanev, kergesti vastuvõetav tõsielufilm, mis pakub leidlike tähenduslike kihtide kaudu meeldivaid üldistusvõimalusi.

Wednesday, September 7, 2011

Jasper Sharp Aasia Sõltumatute Filmide Festivalil Tallinnas

Tallinnas esmakordselt toimunud Aasia sõltumatute filmide festival oli maitsev üllatus. Kinomajas toimunud festivali kava pani kokku filmiarmastaja, ajakirjanik ja kriitik Jasper Sharp, kes 1990ndate aastate alguses pani aluse filmiportaalile Midnighteye. See netilehekülg on ammendamatu varasalv neile, kes tunnevad huvi jaapani kino uuenduslikuma ja kompromissituma poole vastu. Meie esinduslikule PÖFFile pole sellised filmid jõudnud ja nende nägemiseks on seni tulnud sõita kas Suurbritanniasse, kus Jasper Sharp oma mõttekaaslastega on pannud aluse Jaapani kinole pühendatud erifestivalile või kasvõi üle lahe Helsingisse, kus festival Rakkautta ja Anarkiaa on jaapani uues kinokunstis toimuvat alati tähelepanu all hoidnud. Tallinna festivali kavas oli filme erootikast eksperimentaalse animatsiooni ja digikaameraga üles võetud horrorini. Jaapani sõltumatud stuudiod on juba 60ndatest teinud seda, mida suured stuudiod ei söanda – katsetanud filmikeele ja teemadega, millest peavoolukinos tundub ebamugav rääkida. Oma õitsengu saavutasid sõltumatud stuudiod ja filmitegijad Jaapanis 1990ndatel aastatel, kui suurte aga majanduslikult mitte väga edukate stuudiote varjus kerkis esile uus põlvkond, kelle taustaks olid 8millimeetrise filmiga kaameratega või videokaameratega tehtud eksperimentaalfilmid, erootikatööstus või lihtsalt armastus filmide vastu ning filmikriitika. Tänaseks on need tegijad saavutanud rahvusvahelise maine ja on oodatud külalised ka peavoolu filmifestivalidel. Need on nimed nagu Hideo Nakata, Takashi Miike, Kiyoshi Kurosawa või kasvõi Takeshi Kitano. Tallinna valikus olid seni veel tundmatumad nimed nagu Yoshihiro Ito, Koji Shiraishi, Go Shibata või eksperimentaalsema animatsiooni poolelt – Hirsohi Harada ja animatsioonistuudio Calf programm. Tuleb loota, et tänavune festival saab ka oma järje, sest sellist ülevaadet värskest jaapani filmist on me kinomaastikul väga väga vaja. Seda Tallinna festivali kuraator Jasper Sharp järgnevalt lubabki: mis toimub praegu Jaapani filmis? Viimase kümne aasta jooksul on toimunud üpris palju muudatusi, sest dekaadi alguses vaatas enamus Jaapani elanikke pigem Hollywoodi toodangut. Nüüd eelistatakse aga kodumaiseid. Siin on aga väike probleem, sest nad ei vaata huvitavaid filme, nad vaatavad suureeelarvelisi, televisiooniga seotud linatöid, neid filme, mis mujal jällegi pole just väga menukad. Samas on Jaapanis uus põlvkond filmitegijaid, kes tahavad ajada oma asja ja ei soovi oma loomingu üle kontrolli. Nad teevad filme oma raha eest, teavad, kellele teevad, ja siin ongi peidus võti Jaapani filmi tulevikku. kas väljaspool Jaapanit on neil lihtne kajastust leida? Oleme näinud väga palju tehnoloogilisi muudatusi viimase aastakümne jooksul, seega piirangud filmi tegemisel peaks olema ületatud – võtad lihstalt oma cam-corderi, lihtsamaks on läinud ka levitamine ja näitamine. Näiteks filmid, mida olen näidanud Londoni festivalil, on olnud lihtsalt failiformaadis ja lõppenud teinekord mu arvuti desktopi-pildiga kinoekraanil. Kui seda võrrelda viie aasta taguse ajaga, kui pidi maksma ligi pool tuhat dollarit raske 35-e mm filmilindi kohaletoimetamise eest Jaapanist, siis olukord on hoopis teine. Me saame praegu teha asju hoopis odavamalt. Minu arvates on alati uue tehnoloogia juures huvitav see, kuidas muutub meediaformaadi tõttu filmi stiil või sisu. Ses suhtes võib oodata põnevaid arenguid. Kümme aastat tagasi, kui kasutusele tuli video, ei teadnud keegi isegi seda, kuidas seda õieti valgustada, nüüdseks on aga välja kujunemas juba isikupärane esteetika, mis kasutab ära video- või digikaamera kergust ja võimaldab rääkida intiimsemaid lugusid. Kas tselluloid on minevik? Sõltumatud seda kasutada ei saa, kuna see on liiga kallis. Teine asi on sõltumatute kompaniidega, kes siiski kasutavad 35 mm linti, kuid praeguseks eelistavad kõik pigem digitaaltehnikat. Muidugi kasutavad tselluloidlinti suured kompaniid. Digitaalpilt on üha enam lähenemas tselluloidfilmile, aga keskmisele vaatajale see eriti korda ei lähe. >Põhiline on siiski idee. See on minu arvates huvitav, et tehakse väga palju filme, tänu digitaaltehnikale on nende valmistamisprotsess tunduvalt kiirenenud ja muidugi annavad uued linatööd aimu sellest, millised on sotsiaalsed arengusuunad jaapani kinos või poliitiline areng ühiskonnas tervikuna. Väga põnev on jälgida, kuidas peegelduvad filmides tänavused teravad sündmused – Fukushima katastroof ja tsunami laastamistöö, kas filmitegijad räägivad oma töödes sellest draamast või poliitilisest olukorrast või otsustavad neid teemasid täielikult vältida, sel juhul torkaks silma nende puudumine. Näiteks kümme aastat tagasi peegeldasid mitmed filmid religioosse äärmusrühmituse gaasirünnakut Tokyos, Iraagi sõda tõi kaasa sõjavastaste filmide laine. Alati on huvitav selles suhtes vaadata dokumentaalfilme, kuidas jaapanlased ise oma ühiskonda ja kultuuri näevad. see on väga traditsioonides kinni olev ühiskond, Jaapan on arenenud teatud isolatsioonis ja ta on seda püüdnud ka säilitada, kuid kogu oma suletuse juures peegeldavad Jaapani ühiskonna arengusuunad ka moodsa lääne ühiskonna arengut, kas teile ei tundu? Olen alati arvanud, eriti pärast kolme aastat Jaapanis, et Jaapanil on üllatavalt palju ühist Suurbritanniaga, võib olla sellepärast, et mõlemad on saareriigid, kuid ilmselgelt on Jaapan veelgi enam isoleeritud juba oma keele tõttu ja selle tõttu, et enamik Jaapani elanikkonnast räägib siiski jaapani keelt, pealegi pole neil suurt immigrantide kogukonda. Kuid alati tuleb Jaapani juures arvestada sellega, et neil on oma enesekuvand, mida nad tahavad kaitsta. See on see, mis jääb pealispinna taha. Nii pole ka peavoolufilmid ja televisioon ning muu meelelahutustööstus poliitilised ega tõsised – see on see niiöelda turvaline peavoolukino. Kõik see, mis huvi pakub, toimub nii öelda põranda all. Ja seda ma soovingi oma kureeritud programmiga välja tuua - need, kellelt on oodata kõige põnevamaid töid, on väga väikese eelarvega, kuid väga omanäolise lähenemisega filmitegijad. <i>kuidas avastasite enda jaoks Jaapani filmi? Jõudsin selleni väga pikkamööda. Mind on alati huvitanud kõik maailma kino aspektid ükskõik mis riigist. 15-20 aastat tagasi oli Inglismaal selline seis, et kui sulle Hollywoodi toodang ei meeldi, tuleb rahulduda prantsuse kinoga. Nüüd on prantsuse kinokunst oma kvaliteedis minu arvates alla käinud ja teisalt on valik, mida vaadata, suurenenud. Näiteks põnev on Lõuna-Korea kino kiire populaarsus. 1990ndatel osteti briti turule Jaapani filmidest 3-4 aastas. ja mul õnnestus ära vaadata nad kõik. Ma ei suutnud neid päris mõista, aga nad äratasid huvi ja ma tahtsin selle kultuuri kohta rohkem teada saada. Kolisin Jaapanisse ja hakkasin filme vaatama, õppides seda riiki tundma just kino kaudu. Siis alustasime ka Midnight Eye veebilehega . Toona oli üpris lihtne leida ka kontakte ja saada intervjuusid. Kuuldus Midnight Eye’st levis ka Jaapanis väga ruttu, seega olid nad sellega juba kursis, enne kui intervjuusooviga sain pöördudagi. Muidugi nüüd on veel lihtsam, sest praegu tuntakse mind Jaapani filmiringkondades väga hästi ning saan juba tuttavate režissööride kaudu pakkumisi, tutvumaks uute sõltumatute filmitegijate ja nende töödega. kas ka rahvusvahelised filmifestivalid on tänu Midnight Eye'le oma programme rikastanud? Jah, paljud festivalid otsivad meie kaudu häid vihjeid Jaapani uue kino kohta. Hiljuti on aga veebitegevus soiku jäänud, kuna olen rohkem tegelenud filmide kureerimisega. Londonis toimuval, mu enda poolt rajatud Zipangu Festivalil , mille programmi näitasime ka Tallinnas, olengi püüdnud näidata sellised filme, mida ükski teine festival ei näita. Tavaliselt soovitakse vaadata näiteks nn kultusfilme, publikul on oma ettekujutus Jaapanist, millele nad soovivad kinnitust, nad tahavad vaadata samurai- või yakuza-filme, horrorit, või siis ehk ka animatsiooni, nad tahavad täita oma ootusi. Mina aga tahan näidata neid filme, mida keegi tavaliselt ei valiks. Ja sellised filmitegijad, keda ma kureerin, nad ei saa minna näiteks Cannes’I, et seal filmileviga tegelda, seetõttu tulebki nad ise üles leida. Selleks tuleb käia igasugu sõltumatutel filmifestivalidel Jaapanis ja saada sealt soovitusi. Tallinna programm oli koostatud siis Londoni festivali baasil? . Jah, töötan ka koostöös Raindance Festivaliga Londonis. See koostöö on kestnud juba viis aastat ja Raindance’ist on saanud üpris suur rahvusvaheline filmifestival . Sealt olen saanud ka oma kogemuse. Ühel hetkel leidsingi, et olen võimeline koostama ka oma jaapani filmide sektsiooni ja juurde tuli ka üks mu Kanada sõber Chris MaGee, kes soovis Torontos teha oma festivali, lubasin teda aidata. Ja nii me asutasime kolm aastat tagasi Shinsedai festivali . Muidugi meie festivalidel on vahe, mis tuleneb juba me endi maitsest, sest näiteks eelistan ma tumedamat huumorit ja veidi kummalisemaid lähenemisi, kuid kanadalased on ilmselt veidi konservatiivsemad ning eelistavad rohkem peresõbralikumaid filme ja komöödiaid. Kuid Tallinna valikusse olen kogunud parima Zipangu ja Shinsedai festivali kavadest. Tallinnas on isegi filme, mida me pole veel kummalgi festivalil näidanud. Tallinna kava pole just mahukas- sellise panuse ja võimaluste juures võiks festival kesta vähemalt nädala… Ma arvan, et tänavu me alles proovime, kui suur on huvi ja milline on tulemus. Kui vaatajad on rahul ka sellega, et näitame paari kolme aasta vanuseid filme, on võimalus head kava teha veelgi suurem, avaneb võimalus minna oma valikus tagasi ka näiteks 20 aastat. Tallinnas näidatav NN891102 on tehtud aastal 1999, aga väga hea näide sõltumatust kinost, mis on ajaproovile vastu pidanud. Kindlasti on siin veel suur potentsiaal koostada väga põnevaid kavu. Kuidas üldse Tallinna üles leidsite. Meiegi oleme olnud siin teatud isolatsioonis, mis puudutab jaapani filme – ehkki meil on PÖFF ja JAFF ja Hayao Miyazaki filmid on jooksnud ka levis, kuid see on ka kõik, ja PÖFF pole seni saanud kaugeltki peegeldada seda, mis jaapani sõltumatus kinos toimub. See teebki asja põnevaks, sest saan näidata filme, millest keegi ei oska midagi oodata. Kutse sain Helen Merilalt. Seni teadsin Eestist vaid veidi, sest 20 aastat tagasi töötasin tudengina ühes Soome talus ja üks mu kolleege oli eestlane. Ja Eestisse olen alati soovinud tulla, ning ootused on end õigustanud, sest Tallinn on minu arvates väga ilus linn, kuhu tahaks uuesti tulla. Kas Tallinn saab oma jaapani filmide festivali? Ma ei näe ühtegi põhjust, miks ta ei peaks saama. Juba selle pärast, et Zipangu Festivali korraldades on üpris lihtne küsida filmitegijatelt luba oma filmide näitamiseks ka siin. Ma leian, et seal on huvi filmide näitamise vastu uutes kohtades olemas. Pealegi pole neil endil aega ega ka energiat oma filme mere taga sedavõrd palju promoda, nagu nad seda sooviksid. <i>Olete ka kirjanik, kirjutanud kaks paksu filmiraamatut “Midnight Eye Guide to New Japanese Film”(2003) ja “Behind the Pink Curtain – The Complete History of Japanese Sex Cinema”(2009). Kas kirjutamiseks veel aega on? Tegelikult on uus raamat juba teoksil, trükis peaks see ilmuma järgmise paari kuu sees. Selle pealkiri on “Historical Dictionary of Japanese Cinema”, see on juba entsüklopeedia vormis Jaapani kino ajalugu selle algusaastatest peale, selles on eraldi peatükid sõjaaegsetest dokumentaalfilmidest, yakuza-filmide ajalugu, lavastajad. Selle eesmärk on anda väga laiapõhjaline ja samas ka üpris põhjalik sissejuhatus Jaapani kinokunsti. Praegu uurin kino tehnoloogiat 1950ndatel aastatel, kui kasutusele võeti laiekraan, Cinemascope. Mind on alati huvitanud see, mil viisil on üle võetud lääne tehnoloogia ja seda kasutatud äratuntavalt jaapanipäraste filmide tegemisel. (intervjuu tehtud Klassikaraadio saatele "Kino.kino")

Lotte ja kuukivi saladus (Janno Põldma, Heiki Ernits, 2011)

Janno Põldma, Heiki Ernits ja stsenarist Andrus Kivirähk lasevad Lottel seekord seigelda veidi detektiiviainelises loos – ühel öösel püüavad kaks kapuutsides tegelast varastada kena Saaremaa murrakut rääkivalt onu Klausilt sooja kolmnurkset kivi, mille too ühelt rännakult leidis. Selgub, et kivil on veel paarilisi, mis jäid Klausi rännukaaslaste kätte ning Lotte ja Klaus lähevad kividekomplekti otsima, neile järgnevad saladuslikud kapuutsides võõrad ja sappa haagib end ka üks armunud muusik, kes tahab kive oma armastatule kõrvarõngasteks. "Lotte ja kuukivi saladus" on tulvil vaimukaid dialooge ja episoode ning uusi tehnilisi lahendusi – joonise kõrval ka näiteks arvutianimatsiooni ja efekte. Lotte maailma on toodud ka mitu uut tegelast – onu Klausi kaks kummalist vanapoisist sõpra, seast vihmatilgateadlane, laulvad pingviinid, unekollid ja - kuujänesed.
Lotte on tegelane, kes haarab üpris laia vaatajaskonda – nii teisest eluaastast kasvõi pensionieani välja, sest midagi sellist, mis ka vanemale põlvkonnale vastumeelt oleks, me Lotte filmides ei kohta. Vastandina hollywoodilikele lastefilmidele ja animatsioonidele pole Lotte filmides vägivalda, kellelegi vastu pead ei lööda ja vaatajat säästetakse ka kaksipidi tõlgendatavatest vihjetest. See, mis Lotte filmides köidab, ongi vahetus ja mängulisus – mängitakse kõige sellega, mida täiskasvanute maailmas on harjutud loomulikuks või normaalseks pidama – alustades kasvõi Lotte maailma elanikest, kes on ju inimeste loomust ja maailmavaadet kandvad loomad. See juba loobki aluse selleks, et Lotte maailmas on võimalikud hoopis teised mängureeglid kui need, millega igapäevaelus harjunud oleme – merest võib püüda maitsvaid pannkooke, kuu peal elavad jänesed ja lõunamaale lennanud linnud lahutavad seal meelt olümpiamängudega. "Lotte ja kuukivi saladus" mängib ka süžeede ja teemadega, mis võivad olla tuttavad varasemast kultuurikihist – Kuu peale viiv oavars toob meelde muinasjutu Jackist, haiglas pasunaid puhuvad doktorid Emir Kusturica filmid ja Kuukivi tempel indiana Jonesi. Au Lotte autoritele, et nad on karakteriloomes ja stsenaariumis suutnud mööda minna Jääaegadest, Autodest, Tatsuvatest jalakestest ning säilitanud teatud põhjamaise karguse ja kainuse, mis tagab omapära ka Euroopa kontekstis. Lotte on sedavõrd ülekultuuriline, et rahvuslikku on uues Lotte filmis juba raske leida, "Leiutajateküla Lottes" (2006) oli seda ehk veidi enam. Võibolla oleks lisandunud veel üks kihistus, kui näiteks pingviinide asum oleks lahendatud meeskoori (kasvõi näiteks Eesti Rahvusmeeskoori) võtmes – oleks tagatud võimas koorilaul ja pingviinid ise oleksid saanud olla soliidselt kikilipsustatult mustas-valges... Aga see on pelk ääremärkus, lõpeks me ei peakski otsima Lotte maailmas analooge, vaid võtma seda nii nagu ta on – kultuuride ja kontekstide, päris ja unenäomaailma sulamina, mis kannab juba muinasjuttudest tuttavat sõnumit headuse ja sõpruse kõikevõitvast jõust. Lotte filmi pikkus on üks tund ja 16 minutit, mis on kõige väiksematele vaatajatele liiga pikk. Siit küsimus filmitegijaile – kas oleks võimalik, et Lottest tehtaks väikestele Lotte-sõpradele ka lühemaid versioone – praegu jäid mitmed tegevusliinid pisikestele segaseks ja peatumatu pildivoo juures on vanematel raske ka mingeid seletusi juurde lisada. Muidugi, iseasi on see, kas alla nelja-aasta vanusega tasub kinno tulla, kuid üsnagi ilmselt on visuaalse kultuuri tarbijaskond noorenemas, ehk siis nõudlus oleks ju olemas ja sellega võiksid arvestada ka loojad uute formaatide välja töötamisel. Muidugi, filmi pikkuse mured kaovad DVD-ga, mida Lotte tegijate kinnitusel on oodata aasta lõpuks. Lotte on aga omandamas omamoodi James Bondi staatust, kelle iga uut seiklust põnevusega oodata.

Tuesday, August 16, 2011

MELANHOOLIA (Lars von Trier, 2011)


- suurejooneliselt ette võetud katastrooffilm maailmalõpust, millele Trier püüab talle tavaomaselt läheneda läbi üksikisiku intiimse prisma. Filmi avakaadrid on vapustavad ja esimesed veerandtundi saab nautida kammerlikult kaunist, nägemuslikku vaatemängu millestki õudsast ja üleloomulikust. Selles aega peatavas ebameeldivuses, millega vaatajani tuuakse visioonid maailma hävitavast katastroofist, on ühtaegu midagi võigast ja võluvat. Aegvõttes liiguvad pildid kukkuvast hobusest, paanikas emast ja lapsest või põgeneda püüdvast noorest naisest pruudirõivais on painajalikud ja maalilised. Heliliseks taustaks Richard Wagneri Tristan ja Isolde.
Siit edasi oleme absurdse olukorra tunnistajaks, kui hiigelsuur limusiin pruutpaariga püüab läbida kitsast mägiteed. Nii algab filmi ühe peategelase – tundliku ja emotsionaalse Justine’I lugu, keda kehastab ka Cannes’is parima naisnäitleja auhinna saanud Kirsten Dunst. Katastroofi eelaimdus tumestab ka uhket pulmapidu ja see lõpeb nagu halvas unenäos, kus kõik käituvad ettearvamatult ja toimuvat juhib mingi ettemääratud paha jõud.
Järgneb poolteist tundi väsitavat ootust muust maailmast pea eraldatud maamõisas Justine’I ja tema õe Claire’I perekonna keskel. Blond Justine ja brünett Claire on vastandlikud tegelaskujud- nende meeleolud töötavad justkui vastandlikes aga üksteist toetavates faasides – Claire abistab Justine’I Justine’I maailma kokkuvarisemisel, Justine on aga toeks Claire’ile, kui katastroof võtab üleilmsed mõõtmed. Mõlemad naised usaldavad oma intuitsiooni ja kumbki ei eksi. Nad vastanduvad oma tunnetuslikus tarkuses neid ümbritsevatele meestele, kelle ratsionaalsus on vaid petlik kate haavatavusele ja lihtsameelsele rumalusele. Naine jääb Melanhoolias selleks, kes katab meest oma kojaga ka siis, kui enam millelegi loota pole.
Melanhoolias puudub apokalüptilisele mõõtmele vaatamata aga see toores ja ürgne jõud, mis läbis Trieri eelmist filmi, tema filmograafias kõige võikamat linatööd – Antikristust. Filmi tegelased on vaid kahvatud varjud Trieri eelmiste filmide karakteritest, tegevus seiskub ja dramaatikanäit läheneb nullile. Seisund, mida film peaks väljendama, muutub lihtsalt igavaks. Filmi alguse visuaalselt köitev mäng värvide, sümbolite ja Euroopa kultuurilooga taandub, andes maad venivale oleskelule, milles vahelduvad stseenid ei vii tegevust ei edasi ega tagasi. Ja hakkad mõtlema, et Lars Von Trier pole sedavõrd halba filmi enne küll teinud. Melanhoolias pole seda psühholoogilist teravust, mille järgi me Trieri tunneme; inimese mõtte- ja tundemaailma tumedamaid, peidetud külgi kannab filmis hoopis tundmatu taevakeha, mis nagu kummipall ettearvamatu trajektooriga planeeti Maa ja Claire’I mõisa silmapiiri ähvardab.

Lars von Trier ise on väljendanud filmi suhtes selget rahulolematust, ta on seda isegi nimetanud väljapääsuks Trierist ("exit Trier"), pannes sinna taha retoorilise küsimärgi. Enamgi veel - Trier ütleb filmist isegi lahti võrreldes seda valesti paigaldatud organiga. Tema tõeline eesmärk oli väljendada Õhtumaa allakäiku nagu seda sõnastas sajand tagasi Oswald Sprengler ja nagu seda on väljendanud tolleaegsed saksa romantikud Caspar David Friedrichist Richard Wagnerini välja. Filmi parimad hetked ongi tulvil kultuuriloolisi vihjeid maali- ja filmikunstile, mõtteloole ja kirjandusele. Neid pole aga palju.
Kas Trierist on saanud režissöör, kes võib soovi korral välja tulla ka halva filmiga, kuid kelle tööd võetakse festivalidel ja filmilevitajate poolt vastu niigi? Või on Trierist saanud kaubamärk, mille eesmärk on toota kasumit ta enda asutatud filmikompaniile Zentropa? Või on asi hoopis lihtsam- Trier on lihtsalt sedavõrd nimekas ja seetõttu ka mõneti sõltumatu filmilooja, et võib endale lubada ekskursse senitundmata ja avastamata aladele nagu seda on näiteks omaette žanrimääratlustega katastrooffilm? Järgmisena on Trier lubanud proovida vändata pornofilmi, mis on seni olnud siiski ka omade reeglitega niššitoode. Trieri Melanhoolia on kahtlemata psühholoogiliselt ambitsioonikam maailmalõpufilmi projekt kui seda on arvukad Hollywoodis toodetud samast ideest kantud tööd, kuid ta jääb paraku neile alla. Hollywoodi katastrooffilmid löövad vaatajat just oma lihtsusega, inimeste reageeringud ja käitumised lasevad vaatajal hõlpsamini end nendega samastada ning filmi peategelane – see, mis olemasoleva maailma purustab, on oma reaalsuses tõsiseltvõetavam, kui aimamatu trajektooriga terrorplaneet Trieri filmis.
Lars von Trier ütleb, et ta suleb silmad ja loodab, et vaataja teda lõplikult siiski ei hülga, ehkki tema hea sõber Thomas Vinterberg küsis talt pärast filmi vaatamist: kuidas sa nüüd jätkad?

FUTURE (Miranda July, 2010)

Miranda July vaimuka, esmapilgul ülimalt naiivse, kuid tegelikult vägagi teravmeelse satiiriga vürtsitatud maailmaga on kinopublikul olnud võimalus kokku puutuda seni vähemalt korra – kuue aasta eest kinoekraanidele ja seejärel ka teleekraanidele jõudnud “Me and you and Everyone We Know” oli üleilmne hitt, löökfilm romantiliste ja intelligentsete komöödiate austajatele ning ülimalt hea näide sellest, kuidas saab teha südamlikku komöödiat inimsuhetest labasustesse laskumata.
Äärmiselt mitmekülgse loovisiku July järjekorras teine täispikk mängufilm The Future/Tulevik on hoopis tõsisemat laadi, kui oli seda esimene. Näib, nagu oleks July seekord soovinud tahtlikult rõhuda traagilisema noodi peale, et sõnum naerupahvakute varju ei jääks. Muidugi ei tagane ta siingi oma loomingule iseloomulikest tunnusjoontest nagu lapselikult lihtne lähenemine reglementeeritud maailmale ja karikatuurselt värvikad tegelaskujud. Imetlusväärt on Miranda July jutuvestmisoskus, see tavapäratus, mille läbi ta annab edasi üpris tavapäraseid süžeid. The Future räägib küllaltki tavalise loo ühe 30ndates eluaastates lasteta paari suhtest, mis on jõudnud murdepunkti. Hingesugulased Jason ja Sophie saavad aru, et nii nagu seni, enam edasi elada ei saa ja on otsustanud adopteerida (just adopteerida) ühe tänavalt leitud haige kassi, kassi paranemiseni on jäänud 30 päeva, ning nad tajuvad, et uue hinge majja võtmine tähendab ka muutust nende senises elus, nii nad otsustavadki selle järelejäänud kuu jooksul teha pöörde ka senises argipäevakorralduses – mõlemad loobuvad oma ametitest, mis neile õigupoolest midagi ei paku ja on pigem toiminud paarisuhtes lahutava tegurina. Kohe leiavad nad aga uued väljakutsed: Jason hakkab senise arvutimüügi asemel tegelema heategevusliku istikute müügiga, et päästa rohelist maailma; Sophie võtab eesmärgiks ületada oma seniseid kolleege, laadides iga päev internetti uue tantsu, see üritus kaotab aga peagi oma võlu ja sophie leiab end hoopis reetmas senist elukaaslast. Esmapilgul lihtne lugu truudusemurdmisest ja ühest kriisist, Miranda July maailmas on aga alati koht imedel, seda isegi siis, kui need imed on vaid väikesed ja intiimsed, isiklikud. Aga nad on olemas ja see võlub alati, kui July loominguga kokku puutuda. Äärmiselt mitmekülgse talendina alustas July etendus- ehk performance’I kunstnikuna, selle, teisi kunstiliike ühendava ja ristava väljendusviisi jälgi on tunda ka ta täispikkades filmides. July huumor ei lähe kuidagi kokku sellega, mida võib näha lugematutes peavoolu rom-kommides, kus stereotüüpsed tegelased leiavad end stereotüüpsetes olukordades ja ainuke erinevus on frivoolsete naljade varieeruvus. July tegelased on kohmakad ja esmapilgul isegi abitud, oma probleemides valivad nad aga hoopis teised rajad kui seda näeb ette me argimõistus ja leiavad abi väga lihtsatest asjadest – olgu see kasvõi täiskuu või ookeanilained. Miranda July maailm on täis märke, tema tegelased ootavad ja otsivad neid, juhuslikkusel on siinjuures väga oluline roll, July tegelased seavad juhuslikkuse veenvamale positsioonile kui asjaolude mõistuspärase ja reeglipärase järgnevuse. Kõik viitaks justkui mingile peidetud maailmale, mida vaid valitud suudavad lahti mõtestada, ja kui neil see õnnestub, on nad õnnelikumad, kui need, kes sellest võimalusest midagi ei tea. Siit ka Miranda July maailma muinasjutulisus. See on mõnes mõttes teiselaadne kui moodsa romantilise muinasjutufilmi klassikul Améliel Jean-Pierre Jeunet’ samanimelisest filmist. Kui Amélie Poulain loob ise märgilise universumi, siis Sophie ja Jason ekslevad selles nagu Alice Imedemaal, kuid leiavad oma intuitsiooni abil väljapääsu.

Miranda July The Future on õigupoolest film sellest, kuidas tänapäeva inimesed ei oska leida aega üksteise jaoks, ehkki vabadust neil selleks on kui palju..

--rohkem selliseid filme!

http://www.imdb.com/video/imdb/vi2507775257/

ATTENBERG (Athina Rachel Tsangari, 2010)

Me kinodesse juhtub haruharva filme väljastpoolt angloameerika ja saksa-prantsuse kultuuriruumi, tõsi, mõnikord julgevad filmilevitajad osta sisse linatöid ka hispaania või portugali keelsest maailmast, sellise filmimaa nagu Kreeka filmid on aga kahjuks seni jäänud reeglina vaid filmifestivalide kavva. Kreeka autorikino üllatav esindaja - Athina Rachel Tsangari film Attenberg on siiras, julge, südamlik ja liigutav film murdepunktist ühe neiu elus – paarikümne-aastasel üpris eraklikul neiul tuleb toime tulla oma ainukese pereliikme - isa surmaga ja selgusele jõuda oma seksuaalsuses. Juba 19-aastaselt Kreekast lahkunud Tsangari sõnul väljendab filmi peategelase Marina suhe isasse tema enda suhet kodumaasse. See on täis vastuokslikke tundeid - vihkamist ja armastust, kusjuures see, mis ees ootab – iseseisev elu, äratab võõristust ja süvendab trotsi, kuid on oma tundmatuses ligitõmbav. Filmi pealkiri Attenberg viitab briti loodusfilmide tegijale Sir David Attenborough’le, kelle nime Marina sõbranna Bella kas siis tahtlikult või tahtmata valesti hääldab. Attenborough loodusfilmid on Marina ja ta isa elus võtmelise tähtsusega – ka neid endid ühendab teatud intuitiivne, keeletagune, ürglooduslik side, mis väljendub loomade, lindude jäljendamises ja Marina puhul ka inimeste maailma reeglite küsimuse alla seadmises. Marinale on kõige suurem küsimus seksuaalsusega seotu, sest Attenborough loomafilmides pole neid tabusid, millega täiskasvanud inimeste maailmas tuleb arvestada. Kõigis filmi tegelastes on teatud kohmakust, mitte-siit-maailmast olemist, pidetust ja ebamugavust, mis suubub grotesksetesse olukordadesse. Marinale on oluline loomulikkus ja looduslikkus, aga maailm on täis suuri küsimusi, millele ta pole veel selgeid vastuseid saanud. Loodusele omane ilustamata loomulikkus paistab välja ka kaamera- ja kunstnikutöös – näitlejad on meigita ja loomulikke värve ning valgust on eelistanud ka kaamera. Vormilt on Attenberg julge – jooksva ja sujuva filminarratiivi asemel näeme fragmente, osiseid Marina üleelamistest; liikuva, tegelasi saatva kaamera asemel eelistab lavastaja seisvaid kaadreid, mis mõjuvad mälupiltidena või pilkudena peategelase elust. Nii lavastus, kui ka kaameratöö kannab sedasama intuitiivsuse pitserit, mis seob Marinat oma isa ja ainukese sõbrannaga ja oma esimese meessõbraga. Ka vaatamine kujuneb omamoodi intuitiivseks kaasaminekuks režissööri ideedega, muidugi võib siit leida näiteks Aki kaurismäki, Catherine Breillat’ või Francois Ozoni filmide mõjusid, kuid Tsangari film on siiski kvaliteet omaette. Marina lugu on liigutav ja ilus, oma väljapeetuses isegi kammerlik. Marinat mänginud Ariane Labed pärjati Veneetsia filmifestivalil ka parima naisnäitleja auhinnaga, ta on seda väärt seda enam, et Attenberg on neiule esimene filmiroll.

Friday, June 17, 2011

Noriko's Dinner table (Noriko No Shokutaku. Shion Sono, 2005)



Avangardpoeedi ja filmilooja Shion Sono “Noriko’s Dinner Table” (2005) on mõeldud teise osana ühiskonnakriitilisest triloogiast, mille esimene film oli “Suicide Club” (2001) ja kolmas osa pole veel valminud. Samas ei tuleks filmile läheneda mitte ainult kui seletavale järjele Sonole kuulsust toonud vägivaldsele Enesetapuklubile, Noriko lugu töötab väga hästi ka iseseisvalt ja seda mitte niivõrd sissejuhatusena Enesetapuklubile, vaid pigem teejuhina režissööri ning stsenaristi Sion Sono loomingu juurde. Eesti kinopublik tunneb Sonot seni vaid kahjuks ühe filmi kaudu - see oli mullu PÖFFil linastunud “Cold Fish” (2010), ilustamata lugu otsustamatusest ja alandlikkusest, mis viib üha grotesksemaid pöördeid võtvasse vägivallakeerisesse.
“Noriko’s Dinner Table” räägib ühest tavalisest jaapani perekonnast, kus on isa, ema ja kaks tütart. Isa on matnud end töösse, tehes nupukesi kohalikku ajalehte, näiteks sellest, kuidas loomad talumeeste saaki on hävitanud või uue haruraamatukogu avamisest; tütred on aga juba jõudmas teismeliseast välja, sooviga teha nüüd juba ise valikuid oma elu üle. Väikelinn näib end ammenduvat ja õdedest vanim – Noriko avastab uue sootsiumi internetifoorumis. Noriko põgeneb kodunt, läheb Tokyosse ja kohtub foorumi perenaise Kumikoga. Ja mäng algabki kahe ja poole tunnise filmi 60ndal minutil, mil Noriko liitub Kumiko ettevõtmisega, mis tegeleb perede rendiga, ehk siis tänapäevastele nõudmistele kohandatud geisha-teenustega. Siin kooruvadki lahti filmi põhiteemad, mis pole seotud mitte ainult jaapani ühiskonnas ja mentaliteedis oluliste arengutega – laste ja vanemate võõrandumine, mis on seotud vanemate (eelkõige isa) jäägitu pühendumisega mitte kodule vaid tööle (Jaapanis näeb seda ette seal juurdunud töökoodeks, mida oleks tervistav võrrelda meie kultuuriruumis tooniandva protestantliku tööeetikaga); omapäi üleskasvanud teismeliste isoleeritus, sellest tulenev kalkus; vägivald kui pääsetee ja enese väljaelamise võimalus; enesetapp kui oma süü lunastamine, läbikukkumise tunnistamine, enese lõplik nullimine. Riivamisi puudutab Shion Sono Noriko loo kaudu ka selliseid tänapäeva Jaapanis teravaid teemasid nagu teismeliste tüdrukute seksuaalne ärakasutamine ja aja muutustele jalgu jäänud koolisüsteem. Tüdrukute põgenemine kodust on otsene väljakutse isale – tegele meiega!; neidude kollektiivne enesetapp väljakutse ühiskonnale – tegelege meiega! Ehk siis nende probleemidega, mida selline tegu väljendab. Noriko lugu võib võtta kui omamoodi apokalüptilist hoiatusfantaasiat, teisalt kõnetab film vaatajat me intiimseimate vajaduste pinnalt, mis pole muud kui kindlustunne, mida vaid kodu suudab pakkuda.
Noriko lugu on huvitav vaadata ka ülesehituselt – küllaltki pikk film jaguneb nelja peatükki, mis osaliselt katavad ja seletavad eelnevat eri vaatepunktist. Erandiks on vaid viimane, filmi süžees otsustav peatükk, kus vaatepunkte ja sisemonolooge on mitu.
Filmi pikkus – 159 minutit häirivalt ei mõju, pinget hoiavad üleval nutikalt kokku pandud stsenaarium ja väga head näitlejatööd Tsugumilt Kumikona ja Ken Mitsuishilt tüdrukute isana.
(EE, Artis "Ainult friikidele")

Submarine (Richard Ayoade, 2010)


Vähe on neid filme, mis juba esimestest sekunditest vajutavad lõõgastunult kinotooli ja võtavad maha teatud kriitilise kaitsekilbi, mis hoiab meeli halbade filmide sissetungi eest. Tavaliselt püsib kaitse peal vähemalt 20 minutit, mille jooksul saab ka selgeks, mis filmi juures meeldib, mis mitte. Või siis, kas film meeldib või mitte. Richard Ayoade esimene täispikk film Submariin on just üks neist linatöist, mis võlub avakaadritest alates.
Tegija taustast sedavõrd, et seni vaid lühifilme ja ühe Arctic Monkeyse kontsertdokumentaali teinud Ayoade on peamiselt tuntud näitlejana telesarjades, muuhulgas on ta kaasa teinud ka sellistes menukates telekomöödiates nagu The Mighty Boosh või It-osakond.
Ta debüüt kinolinal Submariin on lugu teismelisest Walesi koolipoisist Oliver Tate'ist, kel tuleb hakkama saada elu esimeste täiskasvanute maailma valikutega - esimene armastus ja vanemate suhtekriis. Lugu, mida film räägib on lihtne, võibolla isegi banaalne, kuid see, kuidas see on tehtud, on nauditav. Ayoade on toimuvat vürtsitanud meeldejäävate pildiliste lahenduste ja detailidega nii lavastuses, kaameratöös kui ka montaažis. Joe Dunthorne'i romaani põhjal kirjutatud stsenaarium on vaimukas ja hõlpsasti jälgitav. Oliver Tate'i maailmale lähenemise võtteks on sisemonoloog, mis võimaldab pikkida reaalsusse Oliveri fantaasiaid, mida temataolisel tagasihoidlikul, kuid uudishimulikul poisil jagub. Muidugi torkavad filmi vaadates kohe pähe võrdlused selliste linatöödega nagu Amélie (Jean-Pierre Jeunet, 2001), Uneteadus (la Sciénce de reves. Michel Gondry, 2006) või Elu edetabelid (High Fidelity. Stephen Frears, 2000). Olulisem kui võrdlused on siiski see, mida film ise endast kujutab, ehkki võrdlused on teinekord võibolla parim viis kujutada ette seni tundmatut linateost. Kui filmi valmimisaega ei teaks, ei oskakski seda ehk hõlpsalt kuhugi paigutada – Submariin kasutab 60ndate aastate uue laine filmide võttestikku, selles on 80ndate, 90ndate muusikavideolikke lahendusi ja õhkkond, mida leiame näiteks 70ndate aastate romantilistes filmides. Palju üldistusi, kuid Ayoade on tabanud selle lihtsakoelise ekraanilooga midagi meeldivalt ajatut. Näiteks võib iga vaataja endalt küsida- kui paljud filmid on tema arvates suutnud edasi anda esimese suudluse kohmetut võlu.
Submariin on kasvamiselugu. Tema ellu juhutvate vastanduste ja konfliktide kaudu tuleb Craig Robertsi kehastatud kangelasel teha valikuid – kuidas ise oma eluga edasi minna; keda võtta eeskujuks - kas kauni pilusilmse naisega naabrusse kolinud vaimse energia guru või oma teadlasest isa, kes saab televisioonist kinga, kuna ei oska rääkides oma käsi kuhugi panna. Liiatigi selgub, et guru Graham, keda mängib muideks Paddy Considine, on Oliveri ema endine armuke. Üks kandvaid vastandusi on ka Oliveri ema, naine, kes ei taha tunnistada oma vananemist ja Oliveri armastus – ohtlikult veetlev püromaan Jordana, Yasmin Page'i kehastuses, kes mängib selle silmatorkamatu iluga tegelaskuju vägagi seksikaks. Ühes filmi sõlmpunktidest tulebki Oliveril valida, keda päästa - kas oma õrna ja kujunevat suhet kättesaamatu tüdrukuga või perekonda, mis peaks tagama kindluse igasugusteks edasisteks elu väljakutseteks.

Submariin on vaimukas, kerge ja ilus romantiline tragikomöödia, mis sobib pea et ideaalselt kuuma suveõhtusse. Ja ilmselt on see ka üks neist filmidest, mida teinekord uuesti vaadata.

(Delta)

Thursday, June 16, 2011

Hanna (Joe Wright, 2011)



Kui uudistekanal Euronews näitas mitu mitu kuud tagasi Joe Wrighti filmi Hanna tutvustust, olin meeldivalt üllatunud, sest Euronews pöörab siiski peamiselt tähelepanu festivalipotentsiaaliga filmidele ehk siis neile, mis kassaedu ei vaja ja võivad olla pretensioonikamad ehk tõsisemad kui niinimetatud reafilmid. Ja lugu on ju intrigeeriv – Põhja-soomes metsade keskel üles kasvanud teismeline tüdruk, kes on treenitud tapamasinaks, et kätte maksta ühele USA salateenistuse agendile ta ema tapmine. Taustaks geeni- ja inimkatsed, et välja aretada ideaalse sõdalase tõug. Kohtuma peaks niisiis märul ja ulme – oodata võiks häid võitlusstseene, ekraaniadrenaliini ja mõtlemiskeskust kaasahaaravat väljakutset. Eeldused on head aga kõik see, mida ootad, jääb olemata. Kui tõtt öelda, siis pole kaua aega nii halba filmi näinud ja filmi lõpuni istusin kinosaalis vaid selle pärast, et sellest teile rääkida. Hanna kärises kõikidest kohtadest korraga – ta on tulvil ülekasutatud kliššeesid nii sisulises kui ka vormilises plaanis, süžees on palju ebaloogilisusi, lõpetamatust ja lihtsalt vaataja alahindamist, ning see vihastab kõige enam. Heaks märuliks ei piisa sellest, et panna peaossa kaunis noor daam, kurja agenti kehastama Cate Blanchett ja tellida heliriba Chemical Brothersilt. Märul kui žanr ja kättemaksufilm eriti, annavad võimaluse katta suur osa tegevusest põnevate tagaajamiste, põgenemiste, löömingute ja tulistamistega, aga see kõik tuleb hoolikalt läbi mõelda, sest žanri vaataja ootused on põhjendatult kõrged. Filmi arengute ja lavastuse pealiskaudsus oli kohati nii halb, et see polnud enam isegi naljakas, lihtsalt igav. Üldisel taustal mõjus juba loomulikuna see, et puudujäägid võitluskoreograafias püüti katta kiire montaaži ja keerutava kaamera abil. Ainukese usutava tegelaskujuna mõjuski Cate Blanchett Lumivalgukese kurja nõiana mõjuva agendi Marissa rollis. Hanna rollis üles astuv Saoirse Ronan on enne teinud kaasa mitmes Joe Wrighti filmis nagu Lepitus ja Minu armsad luud, ta on kena ja armas tüdruk, tema tegelaskuju Hanna halastamatu, külm ja isegi robotlik. Hannal on kohati isegi üleloomulikud võimed ja ta keha peaks omandama mõeldamatu elastsuse, sest kuidas muidu õnnestub tal näiteks kanalisatsioonikaevust haakida end täis kiirusel üle tormava auto alla. Selliseid lapsusi on film täis, ja seda ajal, mil digitaaltehnika võimaldab läbi lavastada ka kõige hullumeelsemaid ideid. Samas ei arendata ka võimalike üleloomulike võimete liini lõpuni - tegijad üritavad siiski püsida reaalsuse piirides, kuid ilmselt oleks X-menile laadsete superomaduste sissetoomine hanna tegelaskujusse filmile isegi kasuks tulnud – see oleks välja vabandanud ta suhtelise tooruse märulikangelannana ja oleks ka aidanud võimendada geenimuudatuste ning supersõdalase teemat. Mingis mõttes ongi Hanna jätk X-menile ja seda mõtet oleks tegijad juba stsenaariumi tasemel võinud vältida.
Joe Wright on seni olnud menukas romantiliste filmide tegijana- juba eelpoolmainitud Lepitus ehk Atonement võitis ka Ameerika Filmiakadeemia auhinna, seda küll heliriba eest, mille kirjutas Dario Marianelli. Hanna heliriba ehk siis Chemical Brothersi tümpsuv tekno ei haaku kuidagi filmi ja selle kangelase tagasihoidliku loomusega ning mõjub pigem võõrkehana. Tümpsu sissetoomine Hanna põgenemisstseenis luureagantuuri salavanglast kusagil Põhja-Aafrikas mõjub isegi ehmatavalt ja halvas mõttes kunstlikult. Hanna põgeneb salavanglast suurte õhutustunnelite rägastikus eksimatult orienteerudes. Taas liialt tuttav lahendus, mis on ehk praegu andeks antav vaid James Bondi filmidele. Ja Joe Wright Bondi filme teha ei oska.

Ehk siis, kui tahta head märulit, siis Hanna pole see valik. Kui tahta head draamat, siis Hanna pole ammugi see valik.

Thursday, June 9, 2011

Keelatud vihm (Iciar Bollain, 2010)



Iciar Bollaini Keelatud vihm on Ameerika põlisrahvaste viletsat elu ning filmitegemise moraalseid ja eetilisi külgi vaagiv linatöö filmist, mis ei valminud. Lugu järgmine: hispaania võttegrupp sõidab Boliiviasse, et teha seal ajaloosündmustel põhinev mängufilm Christopher Columbuse jõudmisest Ameerikasse, indiaanlaste tapmisest ja rõhumisest ning dominikaani mungast Bartolome' De las Casasest, kes asus rõhutavate poolele ja pühendas sellele oma elu. Filmitegemine ei suju aga nii lihtsalt nagu võib eeldada, sest linnas on hõõgumas konflikt indiaanlaste ja võimude vahel, põhjuseks veesüsteemi erastamine, mis jätaks vaesed indiaanlased nende maksejõuetuse tõttu veest ilma. Filmitegijate argumendiks, miks valiti Columbuse filmi võttepaigaks just Andide mäestik, mitte mererand, oli soov kokku hoida ja maksta kohalikele nii vähe kui võimalik - kohalikud statistid saavad võttepäeva eest kaks dollarit. Alamakstud ja üleekspluateeritud põlisrahvas, keda püüavad nülgida ka kohalikud kasuahned poliitikud. Ja ka need pole reeglina kohalike hõimlaste seast.
Seega, palju vastandusi, mis lubavad mitmetahulist dramaatilist arengut ja võimaldavad ka suuremaid üldistusi nagu elu versus kunst, ja raha versus inimlikkus.
Tõsi, "Keelatud vihm" on sisuliselt hästi töötav ja vormilt vaatemänguline draama, milles kõik vajalik levis ja festivalidel edukaks läbilöögiks – head näitlejad ja küllaltki selgepiirilised karakterid – Gael Garcia Bernal, Luis Tosar, Karra Elejalde; kaunid võttekohad; südamlik ja inimlik lugu.. küll aga jääb vajaka see miski, mis tõstaks "Keelatud vihma" kõrgemale pelgast moraalse sõnumiga vaatemängust. Filmi puhul teinekord sõnumist üksi ei piisa, kui vaataja saab selle kätte juba esimestel minutitel. Vaja oleks kedagi või midagi, mis seda kinnitaks. Bollaini filmis on see kinnitus jäetud aga suhteliselt lõdvaks - see, millele või kellele kinnituda, on justkui olemas - selleks võib olla näiteks mõni tugev karakter või süžeeliin, mida siin on kaks - filmitegemine ja indiaanlaste mäss kasuahnete poliitikute vastu. Fookus nihkub aga pidevalt ühelt teisele – filmitegemisele taustaks olevad rahutused tõusevad esiplaanile ja filmitegijatel tulebki teha valik kunsti või tõelise elu vahel. Peaosas pole õigupoolest keegi – ka seda punkti on lavastaja nihestanud mitme tegelaskuju vahel, vaatajale on probleem ammu selge, Columbuse filmi lavastaja, keda mängib Gael Garcia Bernal ja tema abiline, keda kehastab meeldejäävalt Luis Tosar, taipavad sama alles ekraaniloo lõpuminuteil. See taipamine ja sinna juurde käiv sauluste muutumine paulusteks ning vastupidi, on vastuolus karakterite senise näoga ning ka filmi üks nõrgemaid kohti. Ilmselt püüab lavastaja Iciar Bollain mitut lugu üheks lüües anda toimuvast võimalikult mitmekülgse pildi. Sealjuures ei jäta Bollain vaatajale eriti midagi ise mõelda, kõik mida peab mõtlema või tundma, on selgelt välja toodud ja rõhutatud näiteks kasvõi saatemuusikaga. Seetõttu ei paku film suurt pinget neile, kes lähevad kinno näiteks Werner Herzogi Ladina-ameerika filmidest üles köetud ootustega. Ehkki "Keelatud vihm" on saanud vaatajapreemia Berliinis ja valitud ka Hispaania ametlikuks esindajaks Ameerika Filmiakadeemia võõrkeelse filmi auhinnale, kustub ta mälust ilmselt sama kiiresti kui suvaline kassafilm. Samas jõuab just ehk sellise, põnevusele üles ehitatud draama läbi pealiskaudsemale vaatajale kohale sõnum inimväärikusest, mida muidu seiklusfilmides sellises kanguses ei kohta. Bollaini "Keelatud vihm" võiks linastuda edukalt ka mõnes suuremas kinoketis, sest pöördeline tegevustik meeldiks ka põnevike publikule, ehkki filmis puudub armastuslugu, teeb selle tasa õiglustundele rõhuv emotsionaalne laetus.
(eetris olnud Klassikaraadios Delta saates)

Sunday, May 29, 2011

Inimestest ja jumalatest. Xavier Beauvois film

Kinos Artis linastuv Xavier Beauvois Inimestest ja jumalatest on lihtne ja samas mitmekihiline lugu väga olulistest valikutest – sellest, kuidas jääda truuks enda valitud teele, oma tõekspidamistele ja ka sellest, kuidas säilitada inimlik väärikus ka kõige raskematel hetkedel. Ühtlasi on see film kokku hoidmisest ja üksteisemõistmisest, mis sellistel rasketel hetkedel väga vajalik.

Inimestest ja jumalatest süveneb aeglaselt kuid järjekindlalt neisse hingeelu soppidesse, kuhu tavaliselt vaadata ei tavatseta - sinna, mille põhjal me oma valikuid teeme. Ehkki valikuid peame tegema iga päev, olgu need siis pinnapealsed või mitte, on nende tegemiseks vajalik aluspõhi kusagil sügavamal, kaugemal kui ainult iseendale kindlaksjäämine.

Filmi sündmused põhinevad tõestisündinud lool. Endise Prantsusmaa koloniaalmaa Alžeeria väikeses kloostris teenival kaheksal trapisti mungal tuleb teha raske valik kui islamistide tegevus jõuab kloostri ja selle ümber kerkinud külakese lähedale. Halastamatud tapmised ja kallaletungid teevad nende rahuliku teenimismissiooni võimatuks, kuna munkade inimlikku abitegevust hakkavad taunima ka võimud. Maailma pahede eest kloostrisse sulgunud meestel tuleb otsustada, kas põgeneda kodumaale või jääda truuks valitud teele ja täita oma missiooni kloostris sealseid elanikke ja jumalat teenides.
Mungad on edasi antud inimlikult ja teisalt ka austava distantsiga. Igaüks neist muutub filmi kestel vaatajale väga lähedaseks – kaasa mängib siinjuures nii hea näitlejate valik, stsenaarium ja lavastus, mis annab vaatajale piisavalt aega ja näitlejale ruumi end näidata, kui ka näiteks Caroline Champetier’ kaameratöö, mis ei pelga kinokunstis üht olulisemat ja mõjuvõimsamat lähenemist – suurt plaani.
Mõtlikult aeglases tempos edasi antud film järgib trapistide kloostri sisemist elukorraldust, nende argipäevatoimetusi, üha enam hakkavad seda idülli aga pingestama välised tegurid, väljakutsed, mis oma elu Kristusele ja teiste aitamisele pühendanud meestes kutsuvad esile vastakaid tundeid. Siin näitab Xavier Beauvois aastaid oma vaimset pühendumust lihvinud meeste inimlikku külge – nõrkusi, hirmu, ebakindlust. Võib olla just see teebki munkade raske elu arusaadavaks ka neile, keda religioosne pühendumine muidu ükskõikseks jätab.
Xavier Beauvois Inimestest ja jumalatest on seega vaadatav mitmelt tasandilt – film on tulvil religioosset allteksti, kristlikku sümbolite ja kujundite keelt, pühasid tekste ja laule, mis on meisterlikult filmi lavastusse lülitatud; samas on film mõistetav ka seda kultuurilist pagasit tundmata – tavainimese lähenemisnurgalt – mida teeksid sina siis, kui sul selline valik ees seisaks? ; Beauvois’ filmil on ka teravalt päevapoliitiline nurk, millel omakorda ajalooline tagapõhi – endised koloniaalmaad ja emamaad, ida ja lääne tsivilisatsioon ning nende ristumiskohad, seni vaibumatu konflikt, mis iga päev toodab uusi veriseid uudiseid.

Kõik, mis filmis toimub, on sellele rikkale tõlgenduskihisusele vaatamata selge, isegi liiga selge. Selles selguses on aga väga keerulisi valikuid, mille kohta ei saa kusagilt vastust, mis on õige, mis mitte.
Inimestest ja jumalatest on film ehk kõige ajatumast probleemist üldse - inimeseks jäämisest.

Friday, May 20, 2011

Legend vägevast seebist peseb legendi tolmusest eesti filmist

Võib olla on müüt eesti filmi tolmususest lihtsalt muinasjutuline liialdus, mis tugineb pigem kuulujuttudele kui tõsielule, Balti Filmi ja Meediakooli lõpetanud Andrew Bondi “Legend Vägevast Seebist” on ette võtnud ülesande kuulduste kõntsa selt müüdilt eemaldada. Kinolinal kohtuvad Kornei Tšukovski ja kung-fu vestern – ja ka see on võimalus eesti filmi teha, näitab noor režissöör. 24 minuti sisse mahub fantaasialugu puhtuse imetegevast jõust postapokalüptilises võtmes. Lihtsameelne nimeu kangelane, keda mängib Kristo Viiding, on hädas mudaolenditega, kes teda ja sõpru alatasa peksavad, abi saab ta ühe nõrkusehetkel jõest leitud Andres Otsa näoga pesuseebist, mille abil oma maailma puhastab.
Režissööri enda sõnul on film mõeldud alla kümne ja üle 30e aastastele, kuna vahepealset iga näivad huvitavat vaid vampiirifilmid. Selles tõdemuses on provokatiivsust ja tõde nagu ka filmis endas. Seebilegendiga teeb aga Bond eelkõige kummarduse neile filmidele, mis talle endale ilmselt innustust pakkunud - hiina wu-xia filmid, maailmalõputemaatikast innustust saanud ulmekad, spagettivesternid ja isegi homoerootika. Seda kõike sündsuse ja esteetika piires, mis sobivad eelpoolmainitud vanusegrupile. Kui film oleks veelgi lühem, võiks ta konkureerida aasta parima reklaami tiitlile, kindlasti väärib seebimärul äramärkimist kasvõi eesti aegade parima puhtusepropagandana.
Oma esteetikas hiina võitlusfilme ja fantaasiafilme ühendav “Legend Vägevast Seebist” kulgeb ladusalt ja lõbusalt, tegevustik ja montaaž on meeldivalt tihedad ning karakterid parasjagu koomilised, nii et igavust tunda ei jõua. Nagu filmitegijad ka filmivalmimisest rääkivas
dokumentaalloos tunnistavad, ei saanud ükski kaader läbi eriefektideta, kuid ka need töötasid ega mõjunud kohmakatena. Et filmis nähtav kung-fu on kodumaiselt puine, käib arvatavasti asja juurde, sest vägeva seebi legendi eesmärk polegi oma eeskujusid, loe: õpetajaid ületada, vaid pigem tõestada oma võitluskunsti elujõulisust.
Kogu seansi miinuseks on ehk vaid pikale veniv “Making of..” - ehk filmi filmi tegemisest. Kuna Legend vägevast seebist algab CCP-s üsna täpselt, eelnevate reklaamideta, võib selle tegemise köögikülge näitava dokfilmi ajal ka rahulikult saalist välja jalutada, sest see, mida vaja, on juba saadud – vabastav ja meeleolukas impulss ning rõõm ühest kodumaisest filmist ja paljulubavast režissöörist.