Friday, December 21, 2012

LINDPRIID (LAWLESS. John Hillcoat, 2012)



John Hillcoati “Lindpriid” ehk algupärandina “Lawless” on 1930ndate aastate Ühendriikidesse keeluseaduse aegu paigutuva tegevusega lugu unistustest ja kättemaksust. Tõsielul põhinev film räägib vendadest Bondurantidest, kes ajavad oma salaviinaäri kodukohas Franklinis, Virginia osariigis. Vennastel on metsatalus oma pisike tehas, kust nad teepatrullide kiuste oma salamärjukest laiali veavad. Kõik läheb hästi, isegi liigagi ladusalt, kuni piirkonna võtab oma kontrolli alla uus osariigi prokurör, kes vennaste keeldumise peale talle altkäemaksu maksta, toob sinna korda looma Chicagost palgatud kivinäo. Guy Pearce'i mängitud kaabakas on tõeliselt vastik ja edasine kujunebki vennaste isiklikuks sõjaks rafineeritud kantpea ja tema meestega.



Suurt rohkem filmi sisust rääkida polegi, ligikaudu kaks tundi möödub näriva tundega, et oled seda kõike juba kusagil näinud. Mitte just sama lugu, aga samasuguseid tegelasi, süžeelisi pöördeid, keskkonda. See kõik on tuttav gängsteri- ja salaviinaäri filmidest, mida USAs aegade jooksul tehtud lugematul hulgal. Tõsi, filmis on tugevaid näitlejatöid, palju head americanat Emmylou Harrise ja filmi stsenaristi Nick Cave'i esituses, kauneid kaadreid.. Peale selle on siin palju vägivalda - üksikasjalikku ja brutaalset, nagu moodsale kinole kohane, palju märulit, tulistamist ja plahvatusi. Samas hoidub Hillcoat laskumast äärmustesse. Tavaleviski on hoopis julmemaid ja tempokamaid põnevikke, kus vaatajat hoitakse ekraani küljes montaaži, vere ja palja ihuga. “Lawless” püüab oma kunstiliselt väljendusviisilt 1970ndate aastate eepiliste gängsterifilmide poole, kus romantiseeritud kurikaelad oma õigluse ja unistuste eest võitlesid. “Lawless” ei pääse aga kaugemale tavalise põneviku piiridest - „tavalise põneviku“ all võib mõelda filmi, mille lõppemine vallandab kergendusohke ja mis on juba järgmisel päeval ununenud. Ilmselt on siin küsimus rõhuasetuses - lavastaja ja stsenarist on antud juhul panustanud pigem kättemaksuliinile, tegevusele, mitte niivõrd sellele, kuidas edasi anda seda tõestisündinud ja köitvat lugu ning inimesi omas ajas. Jah, muidugi, lavastus on äärmiselt ajastutruu, kunstnikutöö suurepärane, kuid vihjed toonastele oludele jäävad liig väheütlevaiks, et nad seletaks lahti toimuva tausta. Vihjatakse mustade diskrimineerimisele, naiste positsioonile toonases ühiskonnas, aga need vihjed ei vii kuhugi, nad jäävad vihjeteks vihjete pärast, et oleks ära märgitud, aga sisuliselt nad filmis mingit rolli ei mängi. Võib küsida, kas peaksidki? Sest mitte see pole “Lawlessi “ ülesanne. “Lawlessi” ülesanne on meelt lahutada ja kinnistada vahepeal juba unustatud sõnumit Ameerika unelmast - sellest miljonite eneseteostusvõimaluste ja õnnelike lõppude maast, kus läbi võivad lüüa ka füüsiliselt nõrgemad, kui neil vaid on nutti olla õigel ajal õiges kohas. Kui Ameerika unelm rajaneb indvidualismil, toob „Lawless“ sisse ka kogukonna – pehmeloomuline kohalik sheriff ja tema abilised vahetavad poolt ja ajavad libedaloomulise sadisti lõpuks minema. Seda pöördepunkti tuleb aga oodata ja poolevahetuse põhjused peavad vaatajad ise välja mõtlema. Vaatemängulist põnevust „Lawlessis“ on aga ei midagi rohkem.


Kes praeguse Hollywoodi tähti ei tunne, pakub „Lawless“ võimalust tutvust teha selliste näitlejatega nagu Shia LaBeouf, Tom Hardy ja Guy Pearce.
Lavastaja John Hillcoati võimekust näitab aga kolme aasta tagune „Tee“(Road), aluseks Cormac McCarthy romaan isa ja poja trööstitust rännakust maailmalõpu järgses maailmas. Ja muidugi on huvitav üles otsida Hillcoati ja Cave'i eelmine koostöö – western „Ettepanek“ (Proposition) aastast 2005, milles Guy Pearce'il on hoopis teistsugune roll .

(Delta, 21.12)

Friday, December 14, 2012

HOLY MOTORS (Leos Carax, 2012)



Leos Caraxi „Holy Motors“ on üks tänavuse filmilevi intrigeerivamaid linatöid, mille maaletoomise eest võib tänada MTÜ-d Must Käsi. „Holy Motors“ on kindla sõnumiga, kuid vaba tõlgendusruumiga teos prantsuse kino ühelt isepäisemalt tegijalt, kelle viimane täispikk mängufilm „Pola X“ jõudis ekraanile 13 aastat tagasi.


Hallipäine pankur Oscar (Denis Lavant) väljub hommikul oma hästi turvatud kodust, istub limusiini, kus hoolitsev autojuht Céline (Edith Scob), kes on juba valmis seadnud päeva esimese kohtumise instruktsiooni ja teatab et neid kohtumisi on täna üheksa. Kui auto peatub, väljub sealt pangahärra asemel köökus vanaeit, seljas lipi lapi kleit.



Oscari kohtumised on hetked eludest, nagu neid meist iga päev mööda vilksatab. Me näeme Denis Lavanti pereisana, arrogantse asotsiaalina, sureva rikka vanaonuna, kehadublandina, külmaverelise tapjana.. Samas seab Carax ka selle kontseptsiooni küsimärgi alla, sest ta kohtub õige mitmes episoodis iseendaga, tekitades küsimuste ja tähenduste jada. Leos Carax mängib meediumi endaga, tuues filmi mitmeid žanre, sealjuures näib peaaegu iga episood tühistavat eelmise. Elu saab filmiks ja film eluks – Oscar läbib söömata joomata, peaaegu ööpäevase tsükli jooksul erinevaid lugusid, jõudes napilt ühelt kohtumiselt teisele. Ta lõputu elujõu ja energia allikas jääb saladuseks – mees paraneb eluohtlikest vigastustest ning tõuseb surivoodilt, taastudes imetlusväärselt ka hingelistest üleelamistest, olles enne seda pannud vaataja uskuma, et need on ta isiklikud.



„Holy Motors“ on kummardus filmikunstile ja näitlejatele, elule ja inimestele. End limusiinis grimeeriv Denis Lavant muutub üleekspluateeritud näitlejate sümboliks, kes ennasthävitavate mutrikestena meelelahutustööstuse heaks rabavad. Filmi läbib teatud nostalgiline toon või noot, mis saab lauluks Kylie Minogue' suu läbi Samaritaine'i episoodis – teadupoolest on Pariisi Samaritaine üks maailma vanemaid ja kaunemaid kaubamajasid, mis nüüd muudetakse luksushotelliks. Nagu väidab IMDB, oli Minogue' roll mõeldud esmalt Juliette Binoche'ile, kes on koos Denis Lavantiga mänginud Caraxi filmides „Halb veri“ (Mauvais Sang. 1986) ja „Pont Neufi armastajad“ (Les Amants du Pont Neuf. 1991). See oleks olnud veelgi sümboolsem viide filmikunsti möödunud aegadele ja kinnitanud Lavanti karakterit Caraxi alter-egona. Selge tsitaadina toob Carax filmi maaaluse asotsiaali tegelaskuju nelja aasta tagusest lühifilmist „Merde“. Üks selgemaid viiteid teistele filmidele on Edith Scobi mask, Georges Franju õudusfilmist „Näota silmad“ ( Les Yeux Sans Visage. 1960), mis oli Scobile ka üheks läbimurdetööks.



„Holy Motors“ on Caraxil esimene täispikk digifilm, kusjuures seni on ta digitehnika suhtes olnud pigem eitaval seisukohal. Filmi kui kinokunsti meediumi asetab Carax võrdpildis kalmistule, mille hauakividel seisavad kirjad „Külastage mu kodulehekülge!“. Kalmistu on ka filmi ainukese unenäo (või siis ainukese reaalsuse) tegevuspaigaks, kuhu näibki suubuvat peategelase reis öö lõppu. Intertekstuaalsuse kihte lisab Oscari autojuhi nimi, mis langeb kokku prantsuse kirjaniku Louis-Ferdinand Céline'i nimega, kelle romaan „Reis öö lõppu“ mõni aasta tagasi ka eesti keeles ilmus. „Holy Motorsi“ avastseen viitab Saksa romantiku ja fantaasiakirjaniku Ernst Theodor Wilhelm Hoffmanni loole, kus mees avastab oma magamistoast ukse ooperisse. Otsene viide etendus- ja linastuskunstidele ning kunsti vastuvõtmis- ja tarbimisviisile, mis DVD-de ja online striimimisajastul näib justkui kuuluvat hoopis eelmisesse sajandisse. Omamoodi saurustena mõjuvad ka limuka moodi liikuvad Holy Motorsi limusiinid – kütust õgivad majakesed, mille sisse võib ehitada garderoobi või hulgilao. Aga „Holy Motors“ pole pelgalt tundlik nostalgitsemine, julge seisukohavõtuna on ta ka pilguheit tulevikku, võimalustesse, mida pakub digitehnika filmide tootmisel. Kas neid nimetada enam filmideks, või kuidagi teisiti, on omaette küsimus, millele vastus antakse ilmselt tagantjärele. Oscari tegelaskuju ületab reaalsuse ja kunstliku reaalsuse piirid, arvutimängude interaktiivne tegelikkus jääb alla Oscari sarnaste agentide tegevusele, kes sekkuvad tavaellu ja määravad inimeste saatust. Caraxi mureks on esteetika - kinokunsti väljenduskeel. „Räägitakse, et ilu on vaataja silmades“, ütleb Oscar ühes vestluses oma sohvriga. „Aga kui keegi enam ei vaata?“. Ehk, et mis saab siis, kui muutuvad mitte ainult filmikunsti väljendusvahendid vaid ka vaataja? Kas sisuliselt ja vormiliselt nõudlikumad linatööd jäävad vaid elitaarseks kunstivormiks, mille saatuseks ongi vaikselt hääbuda ja leida oma koht internetiviidete surnuaial?
Ehk siis teiste sõnadega: minge kinno ja vaadake Holy Motorsit!

(Delta 14.12)

Friday, December 7, 2012

PILVEATLAS (CLOUD ATLAS. 2012)

Vendade Wachowskite ja Tom Tykweri uus spektaakel “Pilveatlas” on üks aasta oodatumaid filme. Loomulikult on vaatajate ootused kõrgel, sest Wachowskite arvele võib kirjutada Hollywoodi ulmefilmides läbimurdelise Matrixi saaga, mis sest, et see oli kaval kokteil laenudest ja kopeerimisest; Tom Tykweri filmograafia hõlmab selliseid menukeid nagu “Lola jooks” (Lola Rennt. 1998), “Taevas” (Heaven. 2002) ja “Parfüüm” (Perfume: The Story of a Murderer. 2006). Alati ei pruugi aga staaride koostöö anda oodatud tulemust, nii ka seekord. Pettuvad need, kes ootavad “Pilveatlaselt” Terrence Maliki “Elu puu” (Tree of Life. 2011) või Alejandro Gonzales Inarritu “Paabeli” (Babel. 2006) laadset meistritööd. Siia ritta võiks lisada veel Jaco Van Dormaeli “Mr Nobody” (2009), kõik need filmid mängivad ajastute ja üksteisega põimuvate lugudega armastusest ja neist väärtustest, mis teevad inimesest inimese. Tõsi, Inarritu “Paabel” jätab ajas rändamise ja keskendub tänapäeva inimesele, olles ülalpool mainitutest ka dramaatiliselt kõige paremini läbi töötatud.
“Pilveatlas” koosneb vaatemänguliste olukordade reast, kus läbisegi on mitu tegevusliini ja ajastut: 19nda sajandi lõpul peab päevikut üks üle ookeani seilav noormees, kes päästab kusagilt sooja mere saarelt põgenenud musta orja; noor, homosekusaalist seiklejameelega helilooja kirjutab kirju oma armastatule, pihtides seal lisaks tunnetele ka mõrvaga lõppenud suhet oma õpetajaga; maailmalõpu järgsel ajastul kohtuvad ühiskonna kõrgematest kihtidest vana maailma jäänuseid otsima tulnud naine ja loodusrahvaste tasemele laskunud hõimlane, keda kummitab saatan; tulevikuühiskonnas aitab revolutsiooniline ohvitser põgenema teenijate klassi sünnitatud neiu, kellest saab prohvet tuleviku rahvastele; vana ja rikas mees sulgeb oma laostunud kirjastajast venna erirežiimiga vanadekodusse, et tema laenudest vabaneda. Vist oli kõik.. Kõiki neid lugusid ühendab langeva tähe kujuline sünnimärk ühe või teise tegelase kehal - sümbol, mis jääbki arusaamatuks. Arusaamatuks jääb ka tegijate ambitsioon panna omavahel kõnelema ja suhestuma selline suur hulk lugusid. Filmi sõnum on taas lihtne, nagu keerukaks aetud teostele kohane - armastus võidab kõik ja ükski kuri režiim ei suuda tappa inimeste janu tõe ja iha vabaduse järele. Ajastute ja lugude segamine näitab autorite tahet viidata inimeste tegude tagajärgede edasikandumisele - nagu ütleb filmis teenijatüdruk Somni: “ Meie elud ei kuulu ainult meile endale, me oleme seotud teistega. Minevikus ja tulevikus. Ja iga kurja teo ja iga heateoga me loome enda tulevikku”. Kahjuks ei anna Wahowskite ja Tykweri ning ilmselt ka filmi aluseks olev David Mitchelli menuromaan midagi juurde sellele, mida me juba ei teaks. Sarnast sõnumit on hoopis tõhusamalt edasi andnud kasvõi need eelpool mainitud filmid, lihtsama ülesehitusega linatöödest rääkimata. “Pilveatlas” ei suuda kõigutada ka emotsionaalselt, ehkki pisaraid jookseb tegelaste silmist mitmel puhul. Fil m ei üllata ega vaimusta ka märulistseenidega, vaatemängulist ilu pakub disainitud tulevikuvisioon teenijanna loos, kuid sealgi on ära tuntav Ridley Scotti “Blade Runneri” (1982) kehtestatud esteetika. Võib olla leiab keegi siit just seda, mida ei oskagi oodata. Muidugi võib võtta “Pilveatlase” ja sellele aluseks olnud romaani menu näitena sellest, kui lühikeseks peavad meelelahutusmaailma mogulid kultuuritarbijate mälu. Samas aga võivad just sellised ideede ja kuvandite uustöötlused olla teenäitajaks varasemate kultuurikihistuste juurde ning “Pilveatlasest” vaimustunud vaataja avastab taas Ray Bradbury, Margaret Atwoodi või kasvõi filmiski mainitud Carlos Castaneda raamatud. Ei taha ära võtta ootusärevust ka neilt, kes austavad Tom Hanksi, Hugh Granti või Hugo Weavingu talenti - need tuntud ekraaninäod esinevad “Pilveatlases” mitmetes rollides erinevate meigikihtide all. Meesnäitlejate kõrval tõusevad esile naised - Halle Berry ja Korea päritolu Doona Bae, keda teame näiteks Park Chan-Wooki filmist “Sympathy For Mister Vengeance” (Boksuneun naui gemot. 2002) ja PÖFFilgi linastunud Hirokazu Kore-eda filmist “Air-doll” (Kuki Ningyo. 2009) ning Jee Woon-kimi “Doomsday Book” (2012). Baele on see ka esimene roll Hollywoodis ja ilmselt ei jää see viimaseks, sest meelelahutustööstus vajab uusi nägusid ja tegijaid. Praegugi on Hollywoodis töös mitmete Aasia lavastajate filmid, mis mõeldud just Ameerika turule. Küünik ütleks, et kolm tundi kestev “Pilveatlas” on ajaraisk, tolereeriv vaataja näeks siin aga võimalust end kursis hoida vendade Wachowskite tegemistega. (Delta, 7.12)

Saturday, December 1, 2012

MA NÄGIN SAATANAT(AKMAREUL BOATDA. KIM JEE-WOON, 2010)

Kim Jee-wooni film "Ma nägin saatanat" PöFFil ei linastunud, ehkki ta sobiks oma dramaatiliselt ülesehituselt ning žanrilt nii Haapsalu õudus- ja fantaasiafilmide festivali kui ka PÖFFi valikkavva. Filmi intrigeeriva pealkirja taga peitub õuduspõnevik sadistlikest mõrvadest ja kättemaksust, mis oma kaalutletuses ületab lihtsa veretasu piirid.
Mitmetest märulifilmidest tuntud Byung-hun Lee mängib politseiagent Kim Soo-hyeoni, kelle lastootava naise tapab sadistlik sarimõrvar Kyung-shul, keda mängib Choi Min-sik, tuntud Park Chan-Wooki filmidest "Vana poiss" (Oludeuboi, 2003) ja "Lady Vengeance" (Chinyeolhan geumjassi, 2005). Šokeeritud Kim võtab end kuuks ajaks töölt lahti ja hakkab ise mõrtsukat otsima, viies oma halastamatute meetoditega mitu kahtlusalust perverti sealjuures selleni, et nood ise end üles annavad. Käivitub kassi-hiire mäng, kus Kim püüab kättemaksu fataalset finaali edasi lükates teha selle mõrtsukale võimalikult piinarikkaks. Ta ei oska aga aimata, et selline jaht hakkab ka tagaaetavale endale lõpuks meeldima ja lõpplahendus ei tulegi selline nagu kaasa kaotanud noor mees ootaks.
„Ma nägin saatanat“ on film õiglusest, vihast ja ihast. See on ka väga verine vaatamine, mis ei sobi nõrgema närvikava ja kõrgema tundlikkusastmega vaatajale. Samas on vägivald filmis edasi antud siiski teatud sündsuse reserveeringuga, teod on küll brutaalsed, kuid seda ei saa võrrelda Hollywoodist tulevate füüsilise õuduse linatöödega nagu lugematud järjed filmidele "Saag" või "Hostel". Kim Jee-woon hoiab oma vaatajat piinamiste väga graafilisest kujutamisest, see, mida näeme on jõle, kuid me näeme pigem kavatsust, mitte selle üksikasjalikku täideviimist ja pealegi teame, et sellele tuleb lõpp. Arvestada tuleb aga sellega, et see lõpp lükkub aina edasi ja me ei või ette teada, kes on võitja. Ligi kaks ja pool tundi kestev film hoiab kütkes mitte vägivalla ega märuli, vaid dramaatiliselt pingestatud süžeega. Mõrvarini jõuab kättemaksuhimuline politseiagent juba esimese pooltunni lõpuks, kuid see, mis järgneb, on adrenaliinirohke jaht, kus jahitava ja jahtija rollid võivad ka vahetuda. „Ma nägin saatanat“ tõstab taas esile seadusliku õigluse ja isikliku kättemaksu vastanduse – selle, kas ja kuivõrd on seadus suuteline õigust mõistma ning milline peaks olema karistus süütute inimeste jõhkra tapmise eest. Samuti osutab film korravalve ja jälitusorganite töö puudulikkusele ja võibolla ka vähesele motiveeritusele, sest hingeliselt mõrvatud politseiagent teeb korravalveorganite aastatepikkuse töö ära mõne päevaga. Kimi üleelamised äratavad kättemaksuiha ka vaatajas, asetades teatud summutava filtri kättemaksuga kaasnevale vägivallale. Vaataja soovib õigluse võitu ja seaduse poolt ettenähtud vangla näib sedavõrd jälgile tegelasele, nagu seda mängib Choi Min-sik, lihtsalt teenimatu puhkekoduna. Siin tulebki vaatajal endal anda vastus küsimusele, kus on see piir, millal kättemaksjast endast saab koletis. Vägivald on siin küll loo teenistuses, kuid lugu ise räägibki vägivallast vägivalla pärast. Filmi režissöör Kim Jee-woon on üks põnevamaid filmilavastajaid tänapäeva Lõuna-korea filmitööstuses, kes on teinud filme väga mitmes žanris – märulitest ja õudusfilmist romantiliste komöödiateni. Meie kinodes on talt linastunud näiteks „Lugu kahest õest“ (Janghwa, hongryeon. 2003), "Maguskibe elu" ehk „Bittersweet Life“ (Dalkomhan insaeng. 2005), "Head, pahad ja imelikud" (Joheunnom nabbeuonnom isanghannom. 2008) ja ta oli kaaslavastaja ka tänavusel PÖFFil linastunud fantaasiafilmis "Viimsepäeva raamat" (Doomsday book. 2012). (Delta 30.11)

Sunday, November 11, 2012

DEEMONID (AIN MÄEOTS, 2012)

Ain Mäeotsa teine täispikk mängufilm „Deemonid“ tegeleb eesti filmis uue probleemistikuga – mänguruluse ja selle tagajärgedega. Film algab enesetapukatsest ja James Bondi filme parodeerivast reklaamiklipist, kus on elust suuremad võidud, hästiistuvad ülikonnad ja ilusad naised. Reklaamibüroo eesotsas sharmantse Jokoga (Tambet Tuisk) lükkab klipi aga tagasi kui aegunud idee, pakkudes välja kasiino kujutamist meelelahustuskeskusena. Kuidas see kuvandi tasemel töötaks, meile küll ei näidata, kuid filmi seisukohalt on olulisem see, et peatselt isaks saav Joko satub ise oma mahasalatud reklaami ohvriks, langedes edukast müügiinimesest näruseks mängusõltlaseks. „Deemonid“ ongi film langusest, allakäigust, mis tabab neid, kes mängukuradi küüsi satuvad. Visalt arenevad kolm tegevusliini, mida võib nimetada ka haiguslugudeks: lisaks Joko loole näeme vanemat üksikut naist (Ene Järvis), kes töötab koduõpetajana, sõbrannadega kasiinosse sattudes saab ta rahaautomaadis oma esimese suure võidu ja loodab, et sel viisil suudab ta lastele ja lastelastele rohkem pakkuda; igavlev aga kohusetundlik töödejuhataja (Ain Lutsep), kelle ainukeseks saatjaks on jäänud koer, leiab end samuti mängusõltlasena pärast seda, kui näeb oma kolleegi edu mängulaua taga ja paneb mängu oma usalduse. Tõsielul põhinev film vaatleb mitut mänguritüüpi – siin on emotsionaalsed ja ratsionaalsed mängurid. Emotsionaalseim on Ene Järvise mängitud vanem naine, kes lähtub eelmistest võitudest saadud õnnetundest; Tuisu Joko püüab saada puuduolevat raha kasvava pere ja uue vannitoasisustuse tarvis; Ain Lutsepa kehastatud töödejuhataja otsib abi aga juba mänguteooriatest. Keskseks tegelaseks on Joko, kelle lugu ka kõige üksikasjalikumalt lahti mängitakse, filmi käigus puutub ta kokku ka niiöelda mängukuradi endaga, kes ta sõna otseses mõttes sinna kõige pimedamasse kohta saadab kui valedest ja hingepiinadest auklikuks söödud inimvare. „Deemoneid“ võib pidada hoiatusfilmiks ja sellena on ta ka mõeldud. Väljapääsu sellest põrgust ei ole ja kõik liigub aeglaselt ning pöördumatult traagilise lõpu suunas. Ilmselgelt on režissöörile olnud olulisem filmi üldise sõnumi kohaletoimetamine, üksikute lugude läbitöötamine on jäänud teisele kohale. Nii jäävad seletamata või lõpetamata mõned kõrvaltegelased ja -liinid, kõige enam kannatabki ehk töödejuhataja lugu, mis oleks ka üksi kogu filmi välja mänginud. Üksi oleks välja mänginud ka teised lood – eesti näitlejad näitavad filmis taas väga head taset, Elen Lotmani operaatoritöö lisab nüansse valitud värvigammaga ja probleemiasetus ise annab hea lähtepunkti mõjuvaks draamaks. Siin on häid stseene ja väga häid näitlejatöid ka kõrvalosades, näiteks Evelin Võigemast noore ema rollis. Samas jääb südant kriipima mitte niivõrd see probleemistik, mille film esile toob – ennast üha tihedamasse valede võrku mässiv väike inimene, kes juhindub küll headest mõtetest ja soovidest, kuid lõpetab hoopis vastupidises olukorras, ennast ja oma lähedasi reetnuna, väärikuse peenrahaks vahetanult, vaid nähtu kunstiline rabedus. Tööle ei hakka mitmed tegijate poolt soovitud võtted nagu lugude sündmustiku aja ja koha kokkuviimine ning tuleviku sündmuste toomine välgatustena ettepoole. Mõned stseenid mõjuvad põhjendamatult pikkadena, lastes vaataja niiöelda oma lõa otsast lahti, teised vajaksid mõjulepääsemiseks aga samas hoopis rohkem aega. Mäeots säilitab vormiliselt neutraalse suhtumise isiklikult väga õrna teemasse – kaamera ei lähe tegelastele liiga lähedale, samas on nad kogu aeg ekraanil ja nende probleemid süvenevad. Me näeme aeglaselt kulgevat allakäiku, võlgade kuhjumist ja suhete purunemist. Jokol tekivad mängusõltuvusest isegi hallutsinatsioonid – kas see ka päriselt võimalik, peame küsima neilt, kes teavad. Valed toovad kaasa uusi ja lõpp on alati ootamatu. Filmi originaalmuusika on Andres Lõolt ja esimest korda kasutatakse eesti filmis ka Morrisseyd. Kui Lõo anti-pop töötab filmi kontekstis väga hästi, siis Morrissey filmiga kahjuks küll ei haaku. Aga, mida rohkem filme, seda rikkam on siinne kinokultuur ja seda parem põhi luuakse tulevate tööde tarvis. (Delta 9.11)

KÕIK MUUSIKUD ON KAABAKAD (HELERI SAARIK, 2012)

Kui loosung ACAB ("Kõik mendid on m****d") on kujunenud lääne kontrakultuuris omaette terminiks, mida tätoveeritakse ja trükitakse, siis Heleri Saariku täispika mängufilmi pealkirjaks olev ühte kunstiloojate valdkonda häbimärgistav loosung "Kõik muusikud on kaabakad" töötab vaid antud filmi kontekstis. Saariku esimese täispika filmi loosung vastandab muusikud neile, kes seda ei ole, tuues mõnevõrra provotseerides välja vaid ühe tahu filmi sisulisest probleemistikust. Filmi peategelane Leila (Riina Maidre, kes on ka reaalselt muusikaga tegelenud – vt Raadio Maria) on vussi jooksvas suhtes noor naine, kes teenib leiba keevitajana, kuid soovib end teostada hoopis kaunimatel aladel - tal on hea hääl, hea väljanägemine, ta on musikaalne, oskab end näidata ja räägib vabalt mitmes võõrkeeles. Film jälgibki üht eluetappi, kus Leila püüab pöörata elus uue lehekülje, vastust, kas see õnnestub, film otseselt ei anna, finaal lubab mõlemaid tõlgendusvõimalusi. Vaatamata provotseerivale pealkirjale ja kaamera eest läbi vilksatavatele muusikutele pole see muusikafilm. Tahes tahtmata meenub Peeter Urbla 1982.aasta film "Šlaager", mis jällegi oli muusikafilm, kaardistades ühe ettekujutlusliku lauluvõistluse raames toonase levimuusika säravaimad tähed; ka selles filmis oli peaosas üksik naine (Els Himma), kes pidi tegema raske valiku; ka Peeter Urblale oli see esimene täispikk film, kusjuures ta "julges" filmis esile tuua sellised teatud mõttes "underground" bändid nagu Kaseke, Päratrust või Ruja, kes toonastele võimudele eriti ei meeldinud. Heleri Saarik jagab oma filmis rolle praegu kuumadele nimedele - Jarek Kasar, Mihkel Kõrvits, Lotte Jürjendal, Andres Lõo; muusikat kuuleb filmis ka Taavi Laatsitilt, Tehnoloogiliselt Päikeselt ja Tõnis Leemetsalt. Õigupoolest on see mitme aasta tagant taas üks kodumaine film, mille heliriba-albumit soetada sooviks. Juba praegu võistleb üks video filmist ka kodumaise muusika Top-7 saates ETV2s - Andres Lõo "I Don't Know How To Write a Song in English", videojagamise keskkonda sobiks neid filmist välja noppida teisigi ja poleks ime, kui mõne aja möödudes ilmub välja uusigi videoid filmi muusika ja materjaliga. Alles paari aasta eest sai Heleri Saarik aasta muusikavideo auhinna, mis pärjas ta kogemust muusika- ja reklaamiklippide tegijana. Kaks aastat tagasi valmis Saarikul ka mütoloogiline ja müstiline lühifilm "Näkilaul", mis jäi meelde nii režissööri-, kui ka kunstniku- ja kaameratöö poolest. Saariku esimesel täispikal filmil on aga oht lühifilmi varju jääda, sest muusikavideote esteetikale üles ehitatud heitliku stilistikaga linatöö jääb vormiliselt ühtsemale „Näkilaulule“ lihtsalt alla. Saarik justkui otsiks „Muusikutes“ alles oma keelt, väljenduslaadi, „Näkilaulus“ oleks ta selle justkui juba leidnud. Nagu paljude reklaamist või muusikatööstusest filmi tulnud tegijate puhul on ka siin märgata suurt väljenduspotentsiaali ja stilistilist pagasit, mida kõike on ka soov kohe ja praegu välja näidata. Samas võib seda kunstilist kirevust lugeda ka kui noore naise eneseotsingute poeetilist peegeldust, ühelt poolt trööstitult pidetu, teisalt aga täis usku kaunimasse maailma, mida aitab esile võluda Erik Põllumaa kaameratöö. Heleri Saarik räägib Leila ja ta sõprade läbi loo andekatest tänapäeva noortest, kes kulutavad end meelemürkides ja stripiklubides, selle asemel, et end ja oma annet teostada. Saariku kriitikateravik pole suunatud riigi või valitseva korra vastu, pigem on ta kujutatud noorte meelestatus anarhistlik ja dekadentlik, elunautiv ja samas ka sedasama naudingut põletav. Saarik osutab, et vastused ja võimalikud pääseteed on inimestes endis, mitte aga asukoha vahetuses piirideta Euroopas. Riigilipp, mille järele Leila ööpimeduse varjus ronib, võib sama hästi olla ka Union Jack ja rand, kus ta sõpradega päikesetõusu tervitab, kusagil Bretagne'is. Vaba Euroopa lastele vahet pole. Nagu ka Saarik ise on tõdenud, on „Kõik muusikud on kaabakad“ unistamise ja suureks kasvamise lugu. See on vaatamiseks siin ja praegu, testimiseks nagu novembrikuine Beaujolais Nouveau, noor vein, mis alati ei pruugi olla hea aga mida ei saa ka tegemata jätta. (La Strada, november)

Wednesday, November 7, 2012

SKYFALL (SAM MENDES, 2012)

"Bond, James Bond" - sedasi on end esitlenud briti superagent, kel luba tappa, juba 23 filmis, viimases kolmes Daniel Craigi kehastuses ja äsja linale tulnud filmis "Skyfall" Sam Mendese lavastuses. Filmi ümbritseb selle tegijate poolt kehtestatud salapära – ükski ajakirjanik ega kriitik, kes filmi on näinud ja sellest kirjutab, ei tohi, EI TOHI, paljastada filmi sisu. Kartus tegelikult põhjendamata, sest Bondi ei vaadata üldse mitte sisu pärast ja kriitiku ülesanne polegi lahti rääkida tegevustikku. Ilmselt peegeldab selline keeld pigem tegijate hirmu karmis meelelahutusmaailma konkurentsis, kus Külma Sõja aegse superagendi au ja trooni ähvardavad üle võtta tema arvukad järeltulijad nagu „Võimatu missioon“ ja Bourne'i saaga, rääkimata videomängudest, mis võimaldavad vaatajal passiivsest rollist väljuda ja oma adrenaliinilaks hoopis teisel moel kätte saada. Samas peavad Bondi filmide tegijad midagi pakkuma ka neile, kellele pool sajandit tagasi sai iidoliks shotlane Sean Connery. 13 aastat tagasi „Tabamatu iluga“(American Beauty)kassarekordeid teinud Sam Mendese „Skyfall“ ongi omamoodi kesktee, kus püütakse vastu tulla mitme põlvkonna ootustele. Daniel Craig kehtestas uue Bondi kuvandi kuus aastat tagasi Martin Campbelli Bondi filmiga „007:Casino Royale“. Craigi Bond on pigem mees tänavalt, kui aadlisuguvõsast härrasmees nagu seda oli Connery. Oma kahtlustava pilgu ja hüppevalmis olekuga sobib Craigi Bond paremini riigi ja rahvuseta kurjategijate seltskonda, meenutades pigem ärakaranud vangi kui Ühendkuningriigi hinnatuimat džentelmenist salamõrtsukat. „Skyfall“ on juba kolmas film samade stsenaristide ja osatäitjaga, ning kuulu järgi on Craig kinnitatud Bondi ossa ka kaheks järgmiseks filmiks. Uue Bondi maailma kujundavadki tegelikult lavatagused hallid kardinalid, – stsenaristid Neal Purvis, Paul Haggis ja Robert Wade. Lavastaja on pelk tööriist, kelle ülesandeks on etteantud maailm nähtavaks, vaadatavaks ja nauditavaks muuta. Kaamera taga on „Skyfallis“ Roger Deakins, kelle kaunist pildikeelt on vaataja saanud nautida ka vendade Cohenide filmides. See stsenaristide meeskond on kehtestamas uut Bondi saagat – see on agent, kellel on oma minevik, lapsepõlv, kodu, omad saladused, millele „Skyfallis“ vihjamisi, nagu katseliselt lähenetakse, et testida vaatajate reaktsiooni. Nagu näitab ka film, on Bondi saaga jõudnud teatud pöördepunkti – üliinimesest on saamas inimene, oma tunnete, vigade ja nõrkustega. XXI sajandi Bond võib kahelda oma ülemuste otsustes, isegi eirata juhtnööre ja tegutseda oma äranägemise kohaselt. Tekkimas on samasugune olukord, kui aastal 1969, kui pärast Sean Connery loobumist võtsid tegijad ette riskantse pöörde, lastes George Lazenby kehastatud Bondil filmis armuda. Ehkki film põrus linale tulles lausa kohutavalt, on „On Her Majesty's Secret Service“ (Peter R.Hunt) senini üks ilusamaid ja dramaatilisemaid Bondi filme. Järgmiseks filmiks – „Teemandid igaveseks“ (Diamonds Are Forever. 1971) toodi tagasi Sean Connery ja lavastaja Guy Hamilton, ning kõik läks taas vana rada. Ja seda kuni Daniel Craigi tulekuni. Nüüd võibki mängida mõttega, et mida toob järgmine Bondi film, mis on kuulu järgi plaanitud juba ületulevale aastale. Ei imestakski, kui Bondil lastaks taas armuda, sest miski muu ei suudaks üksiku agendi tegemisi takistada rohkem kui tõeline kiindumus. Muutunud on muidugi ka maailm, milles Bond tegutseb – enam pole tegemist vaenujalal olevate suurriikidega – poliitilise tundlikkuse ja üleilmse majandusolukorra ettearvamatuse tõttu on tegijad targu hoidunud vastandamast Suurbritannia salateenistust kriisiriikidele nagu Põhja-Korea, Iraan või Lähis-Ida maad. „Skyfalli“ kurikael on Bondile võrdne vastane, keda ajendab isiklik kättemaksuiha. Kurja saadab ta korda pelgalt lõbuks, sest ta võib, ta on asetanud end väljaspoole seadust ja moraali, nii nagu seda on ka kahe nulliga superagent. Ja Javier Bardemi valimine Paha rolli oli üks filmi paremaid valikuid. Ka see on üks uue Bondi meeskonna taktika – valida kurikaela rolli tugevaid näitlejaid - nelja aasta taguses filmis „Veidi lohutust“ („Quantum of Solace“. Marc Forster) kehastas paha Mathieu Amalric, „Casino Royale'is“ aga Mads Mikkelsen. „Skyfallis“ on head võitluskoreograafiat ja muud märulit, film juba algabki tagaajamistseeniga, mis viib Istanbuli Bazari katusele. Siin on palju vaatemängulist ilu ja pildiliselt nauditavaid lahendusi nagu näiteks võitlusstseen öise Shanghai pilvelõhkujas, aga siin on ka ebausutavaid käike, nagu äsja vanglast põgenenud kurjategija tarvis hopsti! nurga tagant välja ilmuvad transpordivahendid ja üliinimilk arvestamine ettearvamatute asjaoludega. Aga kõik see on tühiasi. Peamine on vaatemäng, ja seda vaataja ka saab. (Delta, 2.nov)

Friday, October 26, 2012

DAVID KOEPP "SÖÖST" (PREMIUM RUSH, 2012)

Hollywoodi üks tasustatumaid stenariste David Koepp on kirjutanud käsikirju sellistele kassafilmidele nagu “Jurassic Park” (Steven Spielberg, 1993), “Mission:Impossible” (Brian De Palma, 1996), “Ämblikmees” (Spiderman. Sam Raimi, 2002) ja viimane Indiana Jonesi film (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull. Steven Spielberg, 2008). Seega siis koostöö režissööridega nagu Steven Spielberg ja Brian De Palma osutab juba valitumale seltskonnale, kes vaatajanumbritega ei riski. Stsenaristi töö kõrvalt on Koepp lavastanud kaheksa filmi, millele ise ka stsenaariumi kirjutanud. Niisiis, tegemist on staažika Hollywoodi tegijaga, kes filmitööstuses sees olnud juba rohkem kui paarkümmend aastat. Koeppi tänavu linale jõudnud “Premium Rush”, ehk maakeeli “Sööst” pole ilmselgelt odav film, selles on palju hulljulget kihutamist New Yorgi tänavatel, kokku ei hoita autode ega ka mitte digitaaltöötluse arvelt. Tulemuseks on aga kaasatõmbav põnevik, mis toob meelde 1970ndate aastate alguse vabameelsemad filmid Hollywoodis ja näitab, et haaravaid tagajamisstseene suudetakse lavastada ka praegu ning need pole muutunud ainult Aasiast tuleva kino pärusmaaks. “Sööst” räägib loo New Yorgi rattakulleritest, kelle argipäev seisneb ennastunustavas kihutamises läbi äärmiselt selge planeeringuga suurlinna. Joseph Gordon Levitti kehastatud Wilee on linna parim rattakuller, kes sõidab käikude ja piduriteta rattal ning kelle jaoks autod ja jalakäijad on vaid ohtlikud ning segavad elemendid. Ühel päeval saab Wilee ülesande, millega on seotud inimelud, organiseeritud kuritegevus ning korrumpeerunud politsei. Peale selle püüab ta klaarida suhteid oma armastatu ja rivaalitseva töökaaslasega. Lihtne lugu on võetus osadeks ja vaatajani tuuakse see ajalõikude kaupa, peegeldades üht juhtumit mitmest vaatevinklist. Film haarab oma tempoga juba algusminutitel ja vaataja saab hinge tõmmata alles lõpu poole, mil tuuakse tagasivaadetena sisse lõike veidi kaugemast minevikust. Film koosnebki peamiselt kihutamis- ja tagajamistseenidest läbi New Yorgi - see on omamoodi kung fu ratastel, kaasahaaravat lavastus- ja kaameratööd viimistleb arvutigraafika tiheda liiklusega teede läbimise võimalustest ja mobiiliäpina lahendatud otseteedest linnaplaanil. Peale selle on “Sööstus” muudki - stereotüüpidest võimendatud tegelasi nagu filmis Kurja esindav halb politseinik Bobby Monday (Michael Shannon), kes oma füsiognoomialt meenutab Bondi filmide Teraslõuga (Richard Kiel) või siis pealtnäha ohutu sudoku lahendaja (Kin Shing Wong), kes osutub rafineeritud tapjaks. Filmis on põnevikule omast vägivalda, kuid see pole liialdatud ja toob meelde taas pigem 70ndate aastate stiili, mida on omas võtmes jäljendanud ja arendanud taaskasutuskino kroonimata kuningas Quentin Tarantino. Ehkki “Sööstu” väärtus näib seisnevat peamiselt kihutamisstseenides, kus näidatakse pea kõiki rattatrikke, on filmis ka teatud sotsiaalne sõnum. “Sööst” on inglisekeelset terminit kasutades “anti-establishment” linatöö. Valitsus- ja jõustruktuurid on siin pigem halvad kui head - politsei on korrumpeerunud ja loll, riiklik immigratsioonipoliitika vastandub inimlikule õnnele ning rattakogukond autostunud väikekodanlastele. Kõik taandub inimeste vastastikusele abile ja lihtsale südameheadusele, mis aitab tekkivad probleemid lahendada. Koepp rõhub tänavausutavusele - seda näitab juba teema - ka reaalselt tegutsevaist rattakullereist, kellest samal ajal valmis ka dokumentaalfilm “Triple Rush” (Scott Papera, Karl Kimbrough, 2011); organiseeritud kuritegevus on “Sööstus” struktuur, mis tegutseb omas maailmas, millega kokku puutumist tasub pigem vältida, kuid mis suudab teatud olukordades isegi abiks olla, võimud on siin jõuetud ja kiusavad hoopis rattureid. New York on filmis peategelane omaette, oma toimimismehhanismiga keskkond, mille reegleid ja tempot tuleb hästi teada, et selles ellu jääda. David Koeppi “Sööst” pole muidugi puudusteta vaatemäng - stsenaariumis ilmselt vaatajasõbralikkuse huvides sisse toodud kõrvalepõiked ja lahendused ei tule filmile just kasuks, kuid üldpilti ei riku ja võib tekkida isegi üpris harva esinev soov filmi uuesti vaadata. (Delta 26.10)

Thursday, October 25, 2012

EESTLANNA PARIISIS (ILMAR RAAG, 2012)



„Seule devant ta glace
Tu te vois triste sans savoir pourquoi
Et tu ferais n'importe quoi
Pour ne pas être à ta place

Si tu t'appelles mélancolie
Si l'amour n'est plus qu'une habitude
Ne me raconte pas ta vie
Je la connais, ta solitude..“

(Joe Dassin, 1974)

„Üksi veiniklaasi taga, tunned sa end kurvana, teadmata miks ja teed ükskõik mida, et mitte olla seal, kus oled. Kui sind nimetada melanhooliaks, kui armastus pole enam muud kui pelk harjumus, ära räägi mulle oma elust, ma tean juba seda - su üksindust“, laulis maailmakodanikust trubaduur Joe Dassin ühes kunagises löökalulus, mis kõlab ka ilmar Raagi filmis „Eestlanna Pariisis“.




Ilmar Raagi romantiline draama on enamat kui nostalgiline postkaart ühest maailma romantilisemast linnast ja sinna sattunud eestlannast. Postkaardi üheplaanilisus ei anna veel edasi filmi emotsionaalset ja empaatilist mõõdet, kaadritagusest sotsiaalajaloolisest taustast rääkimata. „Eestlannas Pariisis“ on Melanhooliat ja ka selle nooremat õde Romantikat, et üksinduse masendust ravida. Põhjamaisest kaamosest muretumasse Lääne-euroopa kliimasse viiv linatöö liigub tonaalselt ja sisuliselt hämarusest helguse poole, lõpetades lootust tulvil uue maailmakorraldusega. Ilmar Raag täidab filmile pandud ülesande anda sellega vaatajale veidikenegi sedasama lootust ja tuua ta välja argielu rusuvast üksluisusest. Inimlikus plaanis ongi „Eestlanna Pariisis“ soe ja lihtne lugu armastuse ning läheduse vajadusest, mis ei muutu ka inimese vananedes. Prantsuse filmilegend Jeanne Moreau kehastab Pariisis elavat üksildast ja vanaldast eestlannat Fridat, kes on arusaadavatel põhjustel loobunud sidemetest kodumaaga ning kelle suhted Pariisi eesti kogukonnaga on sumbunud kadeduse ja väikluse mülkasse. Frida armastatu, kohvikupidaja Stéphane´i (Patrick Pineau) kutsel saabub Fridat hoidma üksik eesti naine Anne (Laine Mägi). Hooldaja väljaõppega Annele on tööots Pariisis võimalus leida tröösti üksinduse eest, mida võimendab ema surm. Samuti on see harvaesinev võimalus pöörata elus niiöelda uus lehekülg ja seda keskkonnas, millest Euroopa äärses piiririigis elanud inimesed seni vaid unistatud. „Eestlanna Pariisis“ on film minevikust ja sellest tulevatest inimestest, kellel on samuti õigus tulevikule. Anne lahkumisplaan saab uueks alguseks kõigi kolme peategelase elus, milliseks see võib kujuneda, on sooja valgusega täidetud kaadritest küllaltki lihtne välja lugeda.




„Eestlanna Pariisis“ on arusaadavalt ja delikaatselt edasi antud armastuslugu, mille vaatamiseks tuleb kasuks teatud elukogemus. Noorema vaataja mured on veidi teistlaadi, samuti on XXI sajandi Pariis hoopis laiem sotsiaalkultuuriline kooslus kui seda on XIX sajandi vahetuse kuvand, mis senini paljude unelmaid toidab ja turismiettevõtjatele kasumit toob.

 



Prantsusekeelsele vaatajale avaneb film ilmselt veidi pinnapealsemalt kui meile, ajalooline taustsüsteem – eestlaste ärkamisajast pärinev püüd saada eurooplaseks, taandub filmi romantilise tegevusliini ees. Film kinnitab Eesti kuvandit hämara ja külma Põhjamaana, kus inimesed joovad, et vere käimas hoida, kasutavad senini kassetmagnetofone ja kannavad vormituid muhkjopesid. Samas pole selline pilt muud kui iroonia me endi pihta. Voodis lebav, kõige vastu protestiv ja kibestunud Frida on veelgi universaalsem irooniapeeglisse pandud kuvand neist, kes suudaks aga ei taha oma olukorda muuta. See on kujund, mis ühelt poolt tekitab kaastunnet ja teisalt ärgitab tegutsema, et end samasugustest emotsionaalsetest lõksudest hoida.





Eesti vaataja jaoks paigutub “Eestlanna” siinses kinolevis huvitavasse konteksti kahe äärmuse vahel – ühelt poolt Eric Toledano, Olivier Nakache'i elujaatav “1+1”, mis juba kevadest kinodes jooksmas, ja teiselt poolt Antti Jokineni muserdav nägemus aja loost “Puhastus”. Raagi „Eestlannas“ on helgelt lahendatud hooldustemaatika ja ka peidetud viide eesti rahva lõppematutele kannatusaastatele. Koostööfilmina annab “Eestlanna Pariisis” aga samuti lootust – vaatamata sellele, et film valmis suures osas hoopis Prantsusmaa ja Belgia rahade ning meeskonnaga, on ta hoopis rohkem „eesti film“ kui seda oli „Puhastus“ ja ka rohkem eesti film, kui seda oli siinsel produktsioonifirmal Amrionil Saksamaa filmitegijatega kahasse valminud „Polli päevikud“ või koos soomlastega valminud „Hella W“. Miks?
Sest ta räägib lihtsa romantilise loo kaudu eesti asjast kasutades ka peaosades väga häid eesti näitlejaid - Laine Mägi nüansirohke tegelaskuju kõrval tegi meeldejääva episoodilise rolli Helle Kuningas, kelle talenti on eesti filmis häbiväärselt vähe jäädvustatud. Ja nagu filmis näeme, saavad meie näitlejad väga hästi hakkama ka hoopis rikkama ja vanema filmikultuuriga riigi nõudmiste taustal.


(pildid: amrion.ee, forumcinemas.ee)

Delta (19.okt)

Friday, October 5, 2012

TOOMAS HUSSAR "SEENELKÄIK" (2012)

„Te kõik olete televiisorist!“, hüüatab metsatalus elav endine vang Üllar Saaremäe unustamatus kehastuses
Toomas Hussari esikfilmis „Seenelkäik“. See meedia-ja ainekujunduskriitiline film on üks paremaid debüüte
kodumaises mängufilmis läbi aastate. Seni teatris ja televisioonis end teostanud lavastaja teab täpselt,
millest ja millal rääkida. Üleilmse majanduskriisi taustal on elanikkonna usaldus valitsuse ja poliitikute
vastu madalam kui kunagi varem ning mainekujundajatel käes rasked ajad. Kommertstelevisoon risustab meeli edevate poliitikute tantsuoskamatusega, võimendades ja kasvatades vaatajate vaimset tühimikku ning
süvendades kuristikku tegeliku ja näiliku vahel.

Nutika ülesehitusega intelligentne komöödia „Seenelkäik“ räägib loo metsa eksinud poliitikust, ning selle kaudu ka võõrandumisest ja kaduvast ühtsustundest ühiskonnas. Autori enda sõnul pole ta taotlenud muud kui meelelahutust, kuid erinevalt paljudest teistest meele lahutamisele mõeldud filmidest, oskab Hussar pelgale olukorrakoomikale lisada laiema mõõtme, peegeldades tabavalt toimuva sotsiaalset tagapõhja. Kui püüda „Seenelkäiku“ paigutada kodumaise filmi mõttelisele horisontaalsele joonele, siis asetseks ta kusagil Veiko Õunpuu „Sügisballi“ (2007) ja Sulev Nõmmiku „Siin me oleme“ (1979) vahel, kaldudes sotsiaalselt laetuselt pigem „Sügisballi“ poole.

Ühe poliitiku lihtne seenelkäigu lugu räägib inimese hirmudest ja tühisusest tundmatu ees; olukorras, mil puuduvad teda kaitsvad sotsiaalsed kihid ja süsteemid; olukorras, kus kuningas on füüsiliselt ja vaimselt alasti. Seenelkäigust oleks võinud teha ka verdpritsiva õudusloo või ängistava psühholoogilise draama, kus tegelaste suhtepinged valla pääsevad ja päädivad mingisuguse „uue maailmakorra“ loomisega. Hussari filmi võib ja peabki vaatama kui kriitilist kommentaari illusoorsusele üles ehitatud maineühiskonnale, mis tugineb kavalale kuvandiloomele, mida mahhineeritakse ühiskondliku usalduse sisemiste väärtuste arvelt.
Kohtuvad igihaljad lood alasti kuningast ja metsa eksinud Hansust-Greetest. Seenele saadetud poliitikut saadavad ta eksiteel Kuninganna ja Õuenarr, Kuri pole aga mitte metsaonnis elav nõid vaid poliitiku kodune õukond, kes teeb kõik, et valedelooriga kaetud illusoorsust säilitada.
Aatelisust alateadlikult poliitkaubandusliku, omakasu püüdva retoorikavankri ette rakendades suudab Kuningas oma lõpukõnes äratada kõikumalöönud ühtsustunde ja taastada status quo.
Filmi koomika on halenaljakas – seda kujundab jubapeategelase, Raivo E Tamme mängitud poliitiku busterkeatonlik väljanägemine. Teeskluse tsivilisatsiooni kuuluvad tegelased jäetakse vastakuti ürgse loodusega, aktiivsest avaliku elu tegijast saab passiivne ohver, senised tugisüsteemid enam ei tööta ja edasine jääb juhuse kujundada. Poliitik ei suuda toimuvat oma kontrolli alla saada ja jääb õuenarri juhtida. Umbtee on seegi, ning õnnelikuks lõpuks peab appi tulema ime, keda kehastavad samblamütsidega kaitseliitlased.
Lõpustseen, kus metsatalus üksi elav endine vang püüab ristsõnu lahendada ja populaarne telesari putukasarvedega poliitikutega jookseb tühjale toale,on üks kõnekamaid ja ajakohasemaid meedia- poliitilisi remarke kodumaises filmis.

"Seenelkäik" on lihtsalt jälgitav ja universaalselt mõistetav, seda on näidanud filmi vastuvõtt välisfestivalidel ja ka kodumaa kinodes, kus ta on ka mitme linastusnädala järel kindlas esikümnes.
Hussari head silma näitab ülisobivate osatäitjate valik; operaatoritöö Rein Kotovilt loob ja kannab meeleolu, kasutatud on filmikunstis olulisi võtteid nagu kaadrist väljaspoole jääva tegelikkuse sissetoomine, kaadri sügavus ja tahaplaanile jäävad üksikasjad.

Ehkki filmiaasta pole veel lõppenud, võib juba väita, et 2012 läheb kodumaise filmi annaalides kirja mitte ainult kui juubeliaasta, vaid ilmselt ka väga heade debüütide aastana – täispika mängufilmi poole pealt kuulub Toomas Hussari „Seenelkäigu“ kõrvale kevadel linastunud Andres Kõpperi/Arun Tamme „Vasaku jala reede“. Häid uusi tegijaid lubab ka Balti Filmi ja Meediakooli magistritööde lühifilmikogumik „Alguses oli sõna..“.

(Delta 22.sept)

BENH ZEITLIN "METSIKU LÕUNAMAA ASUKAD" (BEASTS OF THE SOUTHERN WILD, 2012)

New Yorgis sündinud Benh Zeitlinil on õnnestunud see, mille poole püüavad paljud filmitegijad, kuid mis vaid mõningatel tõepoolest ka õnnestub – tekitada rahvusvaheline läbimurre esimese täispika filmiga. “Metsiku lõunamaa asukad” võitis peaauhinna Ühendriikide sõltumatu kino peamise peo Sundance'i festivalil, Cannes'is pärjasid filmi kriitikud ja oikumeeniline žürii ning need on vaid suuremad ja tähtsamad auhinnad.



„Metsiku lõunamaa asukad“ on fantaasiat ja lootusttäis lugu enesemääramisõigusest ning vabaduseihast, taustaks üleilmne soojenemine, inimtegevuse tagajärjel tasakaalust välja viidud maailmakord, mis ilmneb looduse kataklüsmides, ja see kõik on edasi antud läbi kuueaastase tüdruku Hushpuppy silmade. Pea et sama noorelt filmikunstiga tutvust teinud Zeitlin lubab tsiviliseeritud mugavustega harjunud vaatajal heita eksootikamaigulise ja naturalistliku pilgu vastuolulisse maailma, kus kõik on lubatud, kus Loodus võib olla helde jagaja ja ka karm võtja. See on film inimestest, kes soovivad olla väärikas osa Suurest Ringlusest, selle asemel, et sõltuda seina küljest tulevatest torudest. „Metsiku lõunamaa asukad“ viib kokku üldise ja isikliku, makro- ja mikrokosmose – ühelt poolt allakäiv, ennast sabast õgiv tsivilisatsioon, mis on rajatud looduse ekspluateerimisele, ning teisalt, selle ohver - väike, aga uhke ja sisemiselt võimas inimene, kelle peamine sotsiaalne tugistruktuur – perekond on sellesama lagunemisprotsessi tõttu muutumas olematuks. ose – ühelt poolt allakäiv, ennast sabast õgiv tsivilisatsioon, mis on rajatud looduse ekspluateerimisele, ning teisalt, selle ohver - väike, aga uhke ja sisemiselt võimas inimene, kelle peamine sotsiaalne tugistruktuur – perekond on sellesama lagunemisprotsessi tõttu muutumas olematuks.


Hushpuppy osas üles astuva kuueaastase Quvenzhané Wallise jaoks ei erine filmis näidatav reaalsus sellest väljapoole jäävast tegelikkusest, kuna on pärit Louisianast, kus samasuguseid vabakondi nagu filmis näeme ka elab. Quvenzhané pühendumus ja isiksus avaldasid režissöörile filmi tehes sellist mõju, et ta kohandas käsikirja ja lasi tüdrukul endal repliike mugandada. Sama käib ka teiste Zeitlini filmis üles astuvate tegelaste kohta. Ehkki keegi neist pole koolitatud näitleja, teevad nad siin silmnähtavalt parema töö kui paljud vastava õpetuse saanud ehk suudakski. Zeitlin annab neile, keskmise väikekondalase silmis heidikutele võimaluse rääkida asjadest nii, nagu nad neid ka mõistavad, pealegi, ei pea nad olema keegi muu, kui ise. See võimaldab Zeitlinil säilitada dokumentaalfilmile omase siiruse, kui siia lisada veel südamlik süžee, ongi tulemuseks meeldejääv ja mõjuv linatöö, mida juba mitmel pool on nimetatud aasta filmisündmuseks.



Innustust „Metsiku lõunamaa“ väntamiseks sai Zeitlin 2008. aastal, kui ta New Orleansis väntas lühifilmi mehest, kes prügist tehtud alusel asub päästma orkaan Katrina kätte jäänud omakseid. „Metsik lõunamaa“ viib teemat edasi ja kasvatab üldisemaks, lisades sinna poeetilist reaalsusmaagiat ja lapsepõlve fantaasiaid. See on ühtlasi avatud lugu, sest inimlikkuse ja vabaduse ideaal, mis loost läbi kumab, lubab kujutatava eksootilisusele vaatamata igalühel end sellesse sisse logida.
Zeitlini film on mõnes mõttes ka Ühendriikide ideelise loosungi ehk „Ameerika unelma“ ümbermõtestus – Zeitlin eemaldab sealt materiaalse heaolu ja lihtsalt saavutatava jõukuseaate jättes alles vabadusiha. „Metsiku lõunamaa“ vabadus on anarhistlik vabadus kaubandusliku ühiskonna kammitsatest, et elada kooskõlas loodusega, Looduse seaduste järgi.

Kui Quvenzhané käest küsiti, mida teeksid, kui saaksid teada, et maailm sinu süül kokku kukub, vastas tüdruk, et püüaks seda parandada – läheksin õigel ajal magama ja peseksin hambad.



(Delta, 5.10)

Saturday, September 8, 2012

 YANG ZHIMOU "SÕJA ÕIED" (JIN LING SHI SAN CHAI, 2011); ANTTI JOKINEN "PUHASTUS" (PUHDISTUS, 2012)

Suuremates kinodes on praegu hea võimalus ära vaadata kaks Teise Maailmasõja teemalist mängufilmi – hiina lavastaja Yang Zhimou „Sõja õied“ ja
soome lavastaja  Antti Jokineni „Puhastus“. Hea on see võimalus selle poolest, et maailmakuulsa Hiina lavastaja ja oma debüütfilmiga välja tulnud Soome filmimehe töid vaadates saab neid mõttes paigutada taustsüsteemile, millega mõlema filmi tootjad ja ka autor on arvestanud – kinolevi ning läbimüük. Ajalugu on siinjuures fetiš, kõigile kasutada olev müütide varasalv, millest ammutada elust suuremaid kangelasi ja antikangelasi. Mõlemad filmid põhinevad populaarsetel romaanidel ja keskenduvad sõja jalgu jäänud naistele.
„Sõja õied“ viib vaataja otse rindejoonele, 1937ndal aastal Jaapani vägede poolt laastatud ja maatasa tehtud Nankingi linna, kus leidis aset üks ajaloo võikamaid massimõrvu. Jokineni „Puhastus“ toob mälestuste kaudu tänapäeva Nõukogude vägede hirmutöö okupeeritud Eestis, mis kaotas Teise Maailmasõja aastatel pea neljandiku elanikkonnast. Kassat teevad mõlemad filmid kahtlemata, sest „Sõja
õied“ paneb ühte peaossa ka Hollywoodi superstaari Christian Bale'i ja dialoogid on suuremas osas inglise keeles. Antti Jokineni „Puhastus“ on teadupoolest kõmukirjaniku Sofi Oksaneni romaani ekraniseering ja huvi on selle vastu nii siin kui ka sealpool lahte. Filmikunsti kohalt peaks aga võrdlemise siinkohal katkestama, sest tegemist pole sama kaalukategooria võistlejatega, kuivõrd üldse kunstis võistlusest rääkida saab. Reklaamfilmi taustaga Jokineni toorust ei saa kõrvutada küpse filmilooja Yangi kogemusega, need maailmad on liialt erinevad.
Jokinen kasutab Oksaneni räigevõitu romaani ekraniseerimisel kogu reklaamfilmi paletti  - pehmest, arvutiga töödeldud romantikast karmima,  käsikaameraga üles võetud reaalsuseni - võttestik ja esteetika, mida reklaamimaailmale on ette andnud seesama kinokunst erootikast horrorini. Jokineni „Puhastus“ jääb vormilt ja lavastuselt ebaühtlaseks, näitlejad teevad oma parima, kuid ei saa üle juba stsenaariumis ette kirjutatud stereotüüpidest. Ka Yangi filmi tegelased kehastavad teatud stereotüüpe, kuid nende sisemisele
arengule on rohkem kaasa aidatud, iseasi, kas näitlejad neid nõudmisi välja mängivad. Võib öelda, et filmis oma esimese suure kino rolli teinud kaunitar Ni Ni teeb meeldejäävama osatäitmise kui rohkem kui 40es filmis kaasa teinud Christian Bale.


Sisult on Oksaneni/Jokineni „Puhastus“ räige – see on film alandusest – alandajatest ja alandatutest. Siin pole mingeid kangelasi, on vaid kustumatu vimm, mille on tegelastesse sisse kodeerinud vägivald ja võõrvõim. Yang Zhimou „Sõja õied“ on seevastu film eneseohverdusest ja kangelaslikkusest, mis ilmneb vaid äärmuslikes olukordades. Nankingi sattunud ameeriklasel Johnil tuleb olude sunnil asuda ametisse katoliku preestrina, et päästa Jaapani vägede hirmutegude eest tosinat tüdrukutekloostri kasvandikku ja teist tosinat lõbutüdrukut, kes tulevad kloostrisse varju otsima. Filmis on meisterlikult lavastatud lahingustseene ja sisulisi pöördeid, mis hoiavad pinget lõpuminutiteni. „Puhastus“ räägib raamloo noorest prostituudist, kes põgeneb ahistajate eest oma vanaema juurde, kel mineviku ja neiu vanematega omad võlad. „Puhastus“  kulgeb šokist šokki, eelnev on ettevalmistuseks järgnevale, lõpptulemuses  kahtlust ei teki; toimuva vaatamine on vapustus, mingit puhastust vaataja ei koge, pigem vastupidi – ühe perekonna hävitamise lugu on sedavõrd õudne ja rusuvalt räpane, et seda ei saagi uskuda, sest me ise pole seda üle elanud. Võib olla just sellele kunstiliselt võimendatud ebausutavusele viitavadki filmi sisulised küsitavused nagu üksiku vana naise kestev vaenamine ja sutenööride kõikjale ulatuv võim? Ebausutavus vähendab ka „Puhastuse“ tõsiseltvõetavust. Tõsi, puhastustandem Jokinen/Oksanen täidab teatud tühimikku meie ajaloost kõnelevas kinokunstis, kuid kollaboratsionismi ja ka metsavendluse teemat on eesti filmis ju ennegi käsitletud. Näiteks võib tuua Kaljo Kiisa “Metskannikesed“ (1980),  Olav Neulandi „Tuulte pesa“ (1979) , kuid need filmid on valminud nõukogude aastatel. See aga ei tähenda, et neid poleks võimalik lugeda teistsuguses võtmes, kui seda soovisid toonased otsustajad. Pärast taasiseseisvumist on Teise Maailmasõja temaatika jäänud „tõrjutud mälestusteks“, mida on käsitletud peamiselt dokumentaalfilmides, mängufilmides aga vaid mõnede eranditega - heaks näiteks Sulev Keeduse „Somnambuul“ (2003). Jokineni/Oksaneni „Puhastus“ aitab seda lünka täita sellega, et samasugust filmi pole siinsetel tegijatel enam põhjust teha. Samas võiks ja peaks eesti filmitegijad me endi lugusid ise rääkima, see vähendaks võimalust, et meie aja lugu kommertsiaalselt või propagandistlikult ekspluateeritaks.
Kui nüüd keegi küsib, kas tasub minna „Puhastust“ vaatama, siis soovitaks sõjafilmi kogemise soovi korral vaadata pigem „Sõja õisi“ ja mõelda nendele lugudele, mida igal eesti perel on 70e aasta tagustest sündmustest siiani rääkida.

(Delta, 7.sept)

Friday, August 17, 2012

KUUTÕUSU KUNINGRIIK (MOONRISE KINGDOM. Wes Anderson, 2012)

Tänavu Cannes'i filmifestivali avanud Wes Andersoni filmist „Kuutõusu kuningriik“ ei saa kuidagi mööda vaadata, sest ta linastub igas kinoteatris, vaatamata sellele, kas kino on pühendunud festivalidel auhinnatud autorikinole, niinimetatud väärt- või kassafilmidele. Andersoni seitsmenda täispika linatöö võib rahuga liigitada igasse mainitud kategooriasse ja võib ka täitsa liigitamata jätta, filmi emotsionaalne väärtus säilib ka siis, kui seda kontekstivabalt aastate tagant uuesti vaadata. Parem oleks film muidugi praegu kinos ära vaadata, sest „Kuutõusu kuningriik“ on filmitud juba harukordseks muutuvale filmilindile ja sellisena ta ka kinno jõuab.

Anderson annab meile unelma esimesest armumisest ja hoiab seda.
Kuutõusu kuningriik“ räägib 12-aastastest Samist ja Suzyst, kes arvavad heaks neid ümbritsevate kadedate ja isekate mõistmatust maailmast pigem põgeneda. Oma kuningriigi leiavad skautlaagrist põgenenud Sam ja närvilisest koduõhkkkonnast pagev Suzy rikkumata loodusega lahes New Englandis. Taasavastatud paradiisi ei anta neile aga kauaks, sest armunute jälile asuvad mitte ainult oma au taastada püüdvad skaudid vaid ka politsei ja sotsiaalhoolekanne.
See on lähtepunktiks tegevuslikke pöördeid ja pildilist ilu täis vaatemängule, mida võib heatahtlikult nimetada ka naivistlikuks. Nagu naivismile omane, iseloomustab ka „Kuutõusu kuningriiki“ teatud laadi kohmakus, postkaardilikkus ja läbitöötatud romantiline esteetika. Kinolinal kogetu saab sellise lihtsustuse kaudu osaks vaataja enese läbielatust ja tõepärasuse ning ettekujutuse piiril ähmastuvatest mälupiltidest. Tegelaste natuurid on lihtsad, nende ettevõtmised loogilised, lähtudes oma väikeste maailmade pisikestest paradigmadest. Sam ja Suzy põgenevad, sest tunnevad end tõrjutuina ning nende tundeid ei aktsepteerita; skaudid seisavad lõpuni oma au ja väärikuse eest ühtehoidva meeskonnana; Suzy advokaadist isa (Bill Murray kehastuses) teeb kõik, et tagasi saada oma tütar, sest naise on ta juba kaotanud; politseikapten Sharp, keda mängib Bruce „The Last Boy Scout „ Willis (Tony Scott „The last Boy Scout“, 1991) püüab aga seista mitte niivõrd seaduse, kuivõrd õigluse eest, sest seadust on ta ka ise rikkunud.

Anderson haarab vaataja tähelepanu juba filmi esiminuteil näidates nutika tehnilise võttega läbilõiget Suzy kodus toimuvast - kaamera kulgeb läbi seinte ja korruste pöörates ühtviisi tähelepanu seintel rippuvatele piltidele, mängivatele lastele ning ruuporiga käsklusi jagavale emale. Andersoni kaamera on ühtaegu neutraalne ja sümpaatne, ta kasutab palju seisvat kaadrit ja armastab panoraamvõtet; filmitav jääb turvalisse kaugusse ja paistab toimuvast olevat samavõrra üllatunud kui vaataja – filmi kangelased on kangelased vastu tahtmist, kõigil neil paistab olevat vaid üksainus soov – et neid rahule jäetakse. Ainukesed, kes välja kujunenud status quo'd rikuvad, ongi noored armunud, keda tuleb korrale kutsuda.

Wes Anderson on tunnistanud, et „Kuutõusu kuningriik“ on saanud eeskuju Waris Husseini filmist „Melody“ (1971), mille stsenaariumi kirjutas Alan Parker ja mis rääkis samuti noortest armunutest, kes kuulutasid vanematele, et tahavad abielluda. Anderson laenab ka Terence Malicku aegumatust linatööst „Badlands“ (1973) - portatiivne plaadimängija, noored armunud ja puutumata loodus. „Kuutõusu kuningriigis“ on aga rikutuse asemel süütus, hukkamääratuse asemel uue alguse lootus. Kriminaalsest pagemisest saab seiklus igaühele, kes vanemad kui 12 aastat.
Anderson pakub noorte armastajate loo kaudu põgenemisteed vaatajale – „Kuutõusu kuningriigis“ on melanhoolsesse romantikasse viiv salakäik argipäeva halluse ja rusuva mõistmatuse eest, samuti on see Kurjast vaba film pääsetee labasuse ja maitsetuse eest, mida on tulvil nii kinod kui ka telekanalid.
(Delta, 17.08)

Friday, August 10, 2012

VUOSAARI (Aku Louhimies, 2012)

Tartu Armastusfilmide festivali TARTUFF avanud Aku Louhimiehe uus film „Vuosaari“ on nüüd vaadata ka pealinna kinodes. Louhimies käsitleb oma varasemast loomingustki tuttavaid probleeme, mille üldiseks ühendajaks on tänapäeva inimese lõhestatus ja trööstitu üksindus. „Vuosaari“ räägib armastusest, õigemini sellest, kui seda pole. Ka kõige tundetumale ja tuhmimale vaatajale saab selgeks, mida tähendab läheduse puudumine ja elu armastuseta.

Louhimies on seekord teinud filmi ülesehituselt keerukamaks kui ta varasemad tööd – paralleelselt jälgib ta seitset tegevusliini:
- Sara ja Lauri abielu on kriisis ning Lauri otsib lähedust eestlannast majapidajannalt Viivilt; Marikat vaevab parandamatu haigus ja mõte, et peab oma väikese tütre siia maailma üksi jätma; Milla soovib saada kuulsaks ükskõik mis hinnaga; jässakas üksikisa Pertti näeb vaeva jõusaalis kaalust maha võtmisega ja püüab oma tõdesid selgeks teha ka pojale; venelannast üksikema ainuke poeg Waltteri kannatab koolikiusamise all; väike Aleksi armastab oma koera rohkem kui depressioonis ema ja mustanahaline Make on hädas oma narkomaanist pruudi ning väljapressijatega. Filmi raamivad Soome ärireisile tulnud ameeriklase Roberti seiklused. Väidetavalt on välja jäänud veel üks tegevusliin, millest on kavas teha eraldi linatöö.

Taustaks ja keskkonnaks on Helsinki idapoolseim eeslinn ja tuntuim sadam Vuosaari, mis on saanud ka üheks kiireima kasvu ja suurima immigrantide arvuga linnaosaks. Ligi 12 % linnakese elanikest on sündinud väljaspool Soomet – peamiselt on need venelased, eestlased või somaallased, isegi linnakese peatänav nimetati rahvasuus ümber Mogadishu avenüüks.

Louhimies haagib aegumatu üksinduseteema juurde seega ka tänapäeva soome ühiskonna teravad valuküsimused nagu koolikiusamine ja võõrviha, laskmata sealjuures neil sotsiaalsetel muredel liialt esile tõusta. Sotsiaalne kontekst filmist ei selgu ja vaataja ei pruugi ka seetõttu mõista, miks on filmi nimeks just „Vuosaari“. Emotsionaalselt on kinolinal avanev vaatemäng isegi raske, samastuda pole võimalik kellegagi, kõigile tegelastele saab vaid kaasa tunda, pöörde paremuse poole võtab sündmustik alles filmi lõpuminuteil, kui kõik lootus otsas. Louhimies ei säästa ei oma tegelasi ega ka vaatajat ja laseb muserdaval reaalsusel mõjuda pea kahe tunni vältel. Ka filmi koomilisemad tegelased ja stseenid annab Louhimies edasi pigem haletsusväärselt kui naljakalt, jättes vaatajale valida, kas naerda või mõtlikult kaasa tunda.

Eesti vaatajale pakub film hämmastavalt palju äratundmist – põhjus pole filmis üles astuvates eesti näitlejates nagu Lenna Kuurmaa, Kistjan Sarv, Jekaterina Novosjolova, Reginleif Trubetsky, vaid meelolulistes ja lavastuslikes puutepunktides Veiko Õunpuu filmiga „Sügisball“ (2007). Kuigi Louhimies ise otseseid ülevõtmisi ja kordusi Tallinna esilinastusel eitas, ei saa mööda vaadata reast stseenidest, milles režissöör oleks „Sügisballi“ otsekui uuesti lavastanud. Näiteks kasvõi eksistentsiaalne üksindus korrusmaja rõdul või paneelmajade vahel oma tütrega jalutav üksikema, rääkimata öise linna kaadritest ja muusikalisest saatest. Võrreldes „Sügisballiga“ mõjub see aga kahvatult. „Vuosaares“ on Louhimiehe käekiri vaieldamatult ära tuntav, samasuguseid teemasid ja psühholoogilisi lahendusi kasutas ta ka oma varasemates filmides nagu „Paha maa“ (2005) ja „Jäine linn“ (Valkoinen kaupunki, 2006), armastuse ja paarisuhte teema tuleb aga kõige paremini esile ta 12 aasta taguses läbimurdetöös „Rahutud“ (Levottomat, 2000). Louhimies ise on tõdenud, et „Sügisballi“ juures paelus teda eri tegevusliinide põimumine ja ilmselt on ta püüdnud „Vuosaares“ „Sügisballi“ tegevusliinide arvult ületada. Samas näitavad ta varasemad tööd nagu juba mainitud „Paha maa“ ja „Jäine linn“, et pooleteisttunnine aeg ühe filmi tarvis seab siiski teatud raamid ja selles liigne tegevusliinide pikkimine võib filmi lõplikku mõju vähendada, selles suhtes on „Paha maa“ ja „Jäine linn“ hoopis terviklikumad. „Vuosaare“ juures tekib vaatajal segadus tükeldatud narratiivist ja ajapuudusel kärbitud stseenidest, ning see ei lase keskenduda ega tegelastel või võtmestseenidel mõjule pääseda. „Vuosaares“ on nii tegelasi kui ka nutikaid stseene küll ja veel, et teha neist kasvõi teleseriaal. Samas on Louhimies telerikultuuri suhtes üpris tauniv, pea iga filmis nähatava loo juures on perede lemmik teler üks pidevalt virvendavaid kõrvaltegelasi, viidates selle poolt edastatavale võltsreaalsusele, mis on asendamas tõelisi tundeid ja päriselu. See on kindlasti üks teemadest, mida Louhimies Õunpuu „Sügisballist“ edasi arendab. Tegevusliinide küllus muutub aga „Vuosaare“ juures häirivaks, sealjuures ei teki nende vahel sellist ühtsust ega vastastikust mõju, mis tooks välja põhjuse ja tagajärje seose, pealegi jääb nii mõnigi neist lihtsalt õhku.
Vuosaare“ sotsiaalne ja moraalne räigus aitab aga kindlasti muuta maailma paremaks, sest filmis nähtava ja läbielatava taustal näib tegelik reaalsus hoopis kaunim ja võibolla leiab vaataja siit julgust argielu probleemidele kriitilisemalt silma vaadata, et ära hoida nende ohtlikku kuhjumist ja idülli teisenemist enese vastandiks.

(Delta, 10.august)

Friday, August 3, 2012

COSMOPOLIS (David Cronenberg, 2012)

Ajakirjandus soovib tihti saada filmilavastajatelt ja muudelt loovisikutelt arvamusi ning kommentaare teravatel päevapoliitilistel teemadel. Tavaliselt hoiduvad loojad sellistest sõnavõttudest, sest ei soovi anda oma panust poliitilisest retoorikast määritud sõnadetulva. Kanada mainekaima filmilooja David Cronenbergi värsket linatööd “Cosmopolis” on võimalik vaadelda just selles võtmes - kui ühe looja seisukohavõttu ja ääremärkust kapitalistliku infoühiskonna kriisile; remargina üleminekuajastule, kuhu arenenud ühiskond on jõudnud ja mille tulevikku keegi ette näha ei oska. Cronenberg räägib võrdpiltides ja sümbolites, jättes sealjuures vastu tulemata reavaataja võimalikele ootustele.


“Cosmopolis” jälgib ühe ilmrikka noormehe teekonda oma limusiinis ühest linna otsast teise, kui julgeolekustruktuurid on kõrgeimas häireolukorras maailma võtmeisikute vastu suunatud rünnakute pärast. Robert Pattinsoni mängitud miljardär Eric Parker on rahamaailma suunavate telgitaguste jõudude kehastus – oma luksuslikus limusiinis kontrollib ta börside tegevust ja manipuleerib rahaturgudega, võttes riske, mida teised ei julge. Eric Parker otsib väljakutseid, sest börsispekulatsioonidest ja juhuseksist tulvil elu ei paku talle enam midagi. Ta trotsib oma ülihästi informeeritud ihukaitsjate hoiatusi ja jätkab varjumise asemel teekonda äärelinna, tuttava juuksuri juurde, liikudes seeläbi teadlikult või ka ebateadlikult vastu oma võimalikule hukule.

Cronenberg ei tee toimuva jälgimist lihtsaks, ta eirab tavapäraste apokalüptiliste ulmemärulite reegleid ja laseb kakluste, plahvatuste ja varingute asemel toimida dialoogidel, mida noor miljardär oma autos vahelduvate kaaslastega arendab. Võib isegi öelda, et kogu filmi märuli osa mahubki treilerisse, mis seetõttu on mõnes mõttes eksitav, teisalt annab ka treiler edasi filmi sümboolsemaid sõlmkohti ja kannab selle hoiatavat sõnumit.



Autosse suletud tegevustikuga filmi atmosfäär on klaustrofoobne ja ettearvamatu. Lõputuna tunduvat sõitu lõhuvad peategelase ennustamatu käitumine ja ootamatud, ilustamata vägivallastseenid. Selle kõige kõrval arutleb film väga laial skaalal XXI sajandi alguse inimesele oluliste teemade üle, vastuseks ilmselge muutuste vajadus. Lõppema peab lõputuna paistev soomustatud luksusauto reis läbi meeleavaldustest ja atentaatidest tulvil linna, lõppema peab ka lõputuna näiv lubaduste ja ootuste pumpamine riiklikesse valuutadesse - nii põrubki noor ärigeenius ootamatute arengute pärast Hiina valuutaga ja kogu maailma rahasüsteem näib suubuvat rentslisse.

Cronenberg kommenteerib filmiga kõike seda, mida loeme ja näeme iga päev uudistest – oma tavatu filmiga pöörab Cronenberg vaataja tähelepanu pöördumatuna näivale tendentsile kapitalistliku maailma arengus - oleviku tühjaksammutamisele tuleviku arvelt. Ta vaatleb ja näitab seda läbi inimese. Cronenbergi on alati huvitanud eraldatuse ja tõrjutuse analüüs. “Cosmopolises” moodustavadki need kaks paaris-entiteedi, mis kulgevad paralleelselt, aeg ajalt ennustamatult lõikudes ja ohtlikult lähenedes. Cronenberg käsitleb tõrjutust ja eraldatust vastanditena, mütoloogilise Teise Minana, kellega kohtumine toob kaasa hävingu. Häving aga ei tähenda muud kui senise vastuolu lahenemist ja kadumist ning uue ühtsuse teket. Kas ja millisel viisil on see võimalik, staažikas filmilooja ei ütle. Ta jätab ära isegi punkti selle dialoogi lõpus. See väljendab aga hoopis kolmandat tegurit, mis on halli kardinalina pidevalt kohal ja mille mõjujõudu võib vaid üldjoontes ette kujutada – see on Teadmatus. Kuid ka selle on staažikas filmilooja filmi tegelasliini sisse kirjutanud. Teadmatus vastandub Parkeri kehastatud Ahnele Teadmisele ja auahnel ärigeeniusel tuleb sellega silmitsi seista oma senise olemise pöördeliseimal hetkel.

Cronenbergi “Cosmopolis” on tavatu ja riskantne filmi tegijaile ja levitajaile, samas aga tänuväärne arvamusavaldus mainekalt filmiloojalt, mis paneb ehk selgemini jälgima arenguid meie ümber ja võtma oma seisukohta enne kui hilja.

(Delta, 3.august)

Friday, July 6, 2012

NAISED (ELLES, 2011)


Tallinnas, kinos Sõprus on harukordne võimalus näha kaht käsitlust ühest teemast – linastuvad nii dokumentaal- kui ka mängufilm, mis lahkavad enesemüümise ehk prostitutsiooni problemaatikat. Prostitutsiooni tuleb siin mõista selle tavapärases tähenduses ehk siis naiste seksuaalset ekspluateerimist, taustaks majanduslik ebavõrdsus ja meeste dominatsioon. Kui Austria režissöör Michael Glawogger laseb dokfilmis „Hoorade hiilgus“ (Whore's Glory, 2011) oma lugusid rääkida elukutselistel prostituutidel kolmest eksootilisest riigist - Taist, Bangladeshist ja Mehhikost, siis Poola filmilavastaja Malgorzata Szumowska räägib filmiga „Naised“ loo Pariisis tegutsevatest neidudest, kes on sunnitud oma keha müüma majanduslikust kitsikusest pääsemiseks. Seega on hea võimalus võrrelda, kas ja kuivõrd suudab lavastatud elu oma mõjult vaatajale ületada kaamerate vaateväljast välja jäävat tõelisust. Loomulikult saab lavastatu ainult püüelda elu kirevuse ja mitmekülgsuse jäädvustamise poole, Poola resissööri Szumowska teist täispikka mängufilmi „Naised“ võib selles suhtes usaldada. Sellest filmist nüüd lähemalt juttu tulebki.



Naised“ räägib ühest naisteajakirja reporterist, kes kirjutab lugu prostituutidest, püüdes selgusele jõuda just noorte naiste enesemüümise põhjustes. Ajakirjaniku uurimus keskendub kahele Pariisis õppivale tudengineiule, nende kaudu toob Szumowska sisse immigratsiooniteema Ida-Euroopa riikidest ja klassilõhe Prantsusmaal, mis rikkamate ja vaesemate ühiskonnakihtide vahel endiselt valitsemas. Ajakirjanik Anne'i kaudu lahkab Szumowska ka naise seksuaalse enesemääramisõiguse, tõrjutuse ja vananemise teemat. Nende keerukate ja valusate teemade käsitlus on oodatavalt pigem tumedamates kui helgetes toonides, ehk siis naerda siin ei saa ja romantikast on ka asi kaugel. Rohkete ja julgete seksistseenide eesmärk pole niivõrd köita või võluda, kuivõrd äratada jälestust selle toimingu vastu kui sellest eemaldada emotsionaalne side. Samas näitab Szumowska, et ka siin on võimalikud variandid – tudengineiu Charlotte'i suhe ühte oma püsiklienti antakse edasi hoopis teistsuguses meeleolus ja värvides, kui ülejäänud; ootamatu iha tabab ka Juliette Binoche'i mängitud ajakirjanikku – režissöör annab meisterlikult edasi ka nende eskapistlike hetkede petlikkuse.

Naised“ on film mitte niivõrd naistest kui ka puhtast inimlikust õnnetusest. Õnnetud on need, kes oma keha ja õigupoolest ka elu majanduslikel põhjustel müüma peavad ning õnnetud on need, kes kujundavad nõudluse poole. Õnnetu on ka varakas ajakirjanik Anne, kes lugu kirjutab, saades üha enam teadlikuks enese elu kitsaskohtadest, ehkki elab perekondlikku elu suures korteris Pariisi kesklinnas. Szumowska teeb selget vahet meeste ja naiste vahel, näidates mehi peamiselt negatiivses valguses, ihamasinatena. Ühtpidi on see sotsiaalse ebavõrdsuse peegeldus, mida siis toetavad ka filmi tegevusliinid, teisalt ilmneb siin ka režissööri enda vaatepunkt.

Naised“ aga pole ainult Ida-Euroopa depressioonikinole tüüpiline lootusetuse demonstratsioon. Ehkki filmis on palju väljapääsmatusele viitavat, annab filmi päikeseline finaal põhjust tegelaste tulevikku ja ekraanivälisesse olevikku ka lootusrikkamalt suhtuda.



Szumowska „Naised“ on ka hea näide sellest, kuidas kokku viia erinevad kultuuriruumid ja filmitegemise traditsioonid. See on koostööfilm, mille juures ei saa enam vedada täpset piiri rahvusliku kinokunsti tunnusväljade vahel. „Naised“ on Poola film mitte ainult sellepärast, et režissöör, kes on ka üks stsenaristidest, on Poolast ja kõrvalosades esineb mitu Poola näitlejat. „Naistes“ on ära tuntav poola filmidele omane sotsiaalne närv ja tähelepanu tegelaste psühholoogiale. Juliette Binoche'i osatäitmine, võttekohad ja kontekst teevad sellest aga prantsuse filmi. Muidugimõista pole selline liigitus filmi sõnumit arvesse võttes üldse oluline, sest probleemid, mida „Naised“ käsitleb, on samad nii idas kui ka läänes. Neist rääkimine aitab ehk maailma veidikesegi paremaks muuta.

(Delta, 6.juuli)

Friday, June 8, 2012

PROMETHEUS (Ridley Scott, 2012)

(pildi allikas: http://www.mlahanas.de/Greeks/Mythology/Prometheus.html)

Vana-Kreeka pärimustes on Prometheus titaanide soost pärit tegelane, kes lõi savist inimese ja andis talle vastu jumalate tahtmist ka tule. Selle eest aheldati titaan kalju külge ja ta pidi aastasadu kannatama piinu hiigelsuure kotka käes, kuni Herakles ta ahelaist vabastas.

Ridley Scotti uues, äsja meiegi kinodesse jõudnud suurfilmis kannab muinaskangelase nime kosmoselaev, millel oleva meeskonna eesmärk on leida tsivilisatsioon, mis on aluse pannud inimkonnale. Ehkki eesmärk peaks olema üks, on meeskonna liikmetel erinevaid agendasid, millest juhinduda ja lahingutandrilt lahkuvad vaid kaks, android ja inimene, et alustada uut ulmesaagat kinoajaloos.



"Prometheus" on mõnes mõttes ajalooline film – läinud sajandi lõpu ulmefilmide nägu kujundanud Ridley Scott on tagasi selle esteetika ja temaatika juures, mis ta tuntuks tegi. Siin on tuttavaid elemente nii "Alienist" (1979) kui ka "Blade Runnerist" (1982), lähedasem on "Prometheus" "Alienile" – 30e aasta tagusele meistritööle, mille kunstilist taset pole siiani suudetud ületada. Peamiselt vastutas selle eest Šveitsi kunstnik H.R.Giger, kellele Scott tegi ülesandeks kujundada ka "Prometheuse" maailm. Kui väga üldistada, siis võib öelda, et "Prometheus" on "Alien" uuele põlvkonnale. Neile, kellele meeldisid "Alien" ja "Blade Runner", meeldib ka "Prometheus", neile aga, kes mingil põhjusel nende kolme aastakümne vanuste teostega tuttavad pole, on kolmedimensiooniline vaatemäng omamoodi sissejuhatus klassika juurde. Selles suhtes on "Prometheus" isegi eelfilmiks Alieni-saagale. Ja mitte ainult selles suhtes - "Prometheuse" lõpuminuteil ekraanile ilmuv olend pole ju keegi muu kui tulevane Alien. Sarnane on ka filmi sisu – teistelt planeetidelt oma päritolu otsiv inimkond satub vastakuti teistsuguste eluvormide ja mõtteviisidega, mis välistavad inimlikkuse ja seavad ohtu inimkonna edasise kestmise. Siit võib leida ka seoseid Prometheuse müüdiga, kuid esimese filmi põhjal on veel vara neid välja tuua. Võib arvata, et oodata on vähemalt ühte järg, sest teadlase Elizabeth Shaw, keda mängib Noomi Rapace ja Michael Fassbenderi kehastatud android Davidi missioon jätkub - Prometheuse legend pole selle filmiga veel lõpuni räägitud.




Ridley Scotti "Prometheus" on eelkõige vaatemäng, mida võib ja tasub kolmemõõtmeliselt kogeda. Samas pole "Prometheus" see sõna, mis hakkaks kujundama ulmefilmide tulevikku. Võib ka olla, et teadusliku fantastika valdkond on üldse ammendumas, sest läinud sajandi keskpaigas tehnika võidukäiguga alguse saanud optimistlik lähenemine tulevikule, kus aastal 2000 peetakse esimesed olümpiamängud Kuul ja inimesed puhkavad avakosmoses, on hakanud asenduma hoopis pragmaatilisema maailmavaatega. Usk helgesse tulevikku ja inimese kontrollitud tehnika võidukäiku on asendumas fatalistliku apokalüpsise kartusega ja sellega, et inimese loodud tehnika ta kontrolli alt väljub. Isaac Asimovi kirjeldatud loojale kuulekatest robotitest on saanud androidid, kes järgivad oma käitumismudelit ja juhinduvad neid loonud kurjade geeniuste seadustest.

Võib ka mängida mõttega, et 1979ndal aastal linale tulnud "Alien" oligi omamoodi punkt teaduslikule fantastikale. Sisuliselt enam midagi lisada pole, sest ulmekirjanikud alates Jules Verne'ist ja Herbert George Wellsist on võimalikud teemad juba kõik lahti kirjutanud. Jäänud on vaid vormiline külg, mida muidugi on mitmel viisil, eriti kinokunstis arendatud. Ridley Scotti Prometheus on seega samuti üks üpris hea näide taaskasutusest.

(Delta, 8.juuni)

Tuesday, June 5, 2012

1+1. INTOUCHABLES (Olivier Nakache, Eric Toledano, 2011)

Philippe on 50ndates aastates härrasmees, kellel on raske puue – ta on kaelast allapoole halvatud ja vajab pidevat hooldust. Lisaks sisemisele kapseldumisele on jõukas invaliid sulgenud end välisilmale ka väljastpoolt – oma luksuslikus Pariisi kinnistus ümbritseb teda elitaarne kõrgkultuur – ajaloolised maalid, mööbel ja pidevalt mängiv klassikaline muusika, mille eest teenijad kaitsevad end kõrvaklappidega. Ometigi vajab Philippe isiklikku saatjat, kes oleks tema päralt 24 tundi ööpäevas. Konkursile ilmunute hulgas on ka töötu ja kriminaalse minevikuga hiigelkasvu mustanahaline Driss, kes ilmub kohale vaid selleks, et saada äraütlev allkiri, mis aitaks tal saada järjekordset abiraha.



See on tõsieluline raam mullu valminud ühele lõbusamale ja optimistlikumale filmile. Filmi nimeks Intouchables, Forumcinemas ketis linastub see nime all 1+1. Režissöörideks ja stsenaariumi kirjutajateks meie vaatajale pea et tundmatud Olivier Nakache ja Eric Toledano ning peaosades Francois Cluzet ja Omar Sy.

1+1 on intelligentne meelelahutus, ka tegelikkuses toimunud sündmustel põhinev lugu kahe natuuri ja kahe maailma põrkumisest ning teineteise täiendamisest. Eluliste vastandite kaudu annab film edasi allakäiva Õhtumaa ees seisva terava probleemi – Vana Euroopa suletud ühiskond ja väärtuste süsteem versus koloniaalmaadest pärit immigrantide põlvkonnad, kes on tõrjutud ühiskonnaelu äärealadele ja kelle kestmise tagatis on kohanemisvõime. Põrkuvad õhtumaine, suletud kõrgkultuur ja seda ületav, tänavatasemelt võrsuv massitarbekultuur, pop, mille juured ongi sisserännanute või teistpidi võttes, väljaaetute, ekspluateeritute muusikas. Need kokkupuutepunktid ja konfliktid on edasi antud äärmiselt vaimukalt - nii näiteks ei taandata tuntud klassikat pelgalt telefonihelinaiks ja Drissi talupojamõistus värskendab suhtumist moodsasse kunsti.

Driss ja Philippe abistavad ja täiendavad teineteist – sangviinik kohtub melanhoolikuga, tervis ja elujanu dekadentliku surmatungiga. Tulemuseks on uue elu algus mõlemale poolele. Vaataja lahkub saalist hea tuju ja naerust märgade silmadega.



Nakache'i ja Toledano filmi väärtus ja fenomen seisnebki selle keeruka probleemistiku käsitlemises äärmiselt lihtsalt, selgepiiriliselt ja lõbusalt. Elu poolt ette antud karakterid mängivad Francois Cluzet ja Omar Sy filmilikult suureks. Aristokraat Philippe Pozzo di Borgo loost on aastal 2004 valminud ka dokumentaalfilm, mille üht kaadrit võib näha ka Nakache'i ja Toledano filmi lõpus. 1+1-es on moslemist Abdelist saanud mustanahaline Driss, ja religioossed tõekspidamised on jäetud tähelepanuta, seevastu huumor, mis päästab igal elujuhtumil, on alles ja isegi võimendatud. Olivier Nakache on öelnud, et ta ongi soovinud teha inimlikku komöödiat, Philippe'i ja Abdeli sõpruses oli head ainest ja autoritel ongi pärast mitmeaastast koostööd õnnestunud teha ka rahvusvaheline läbimurre. Veidi kummastav on, et USA-s on filmi süüdistatud rassismis mustanahalise osatäitja pärast, Nakache'i sõnul oli ainukeseks põhjuseks araablase asendamine mustanahalisega näitleja valik – Omar Sy on Nakache'i ja Toledanoga teinud koos juba kolm filmi ning annab Drissi karakterile muidugi oma lahenduse, ja nagu juhtub tihti heade näitlejate korral paistab see praegu ka ainuvõimalikuna. Rollilahenduse eest on Omar saanud juba mitmel festivalil parima meespeaosatäitja tiitli ja edestas Prantsuse filmiauhindade jagamisel selles kategoorias ka Jean Dujardine'i filmist Artist. Samas pole auhindajad ja au jagajad kahjuks piisavalt tunnustanud Francois Cluzet panust – staažikas näitleja peab oma rolli tegema vaid näomiimika abil, kusjuures Omar Sy saab selleks kasutada kogu keha.


Hollywood on filmi ümbertegemisõigused juba ostnud, huvitav on see, kes hakkab filmi lavastama ja millised osatäitjad valib poliitilisele korrektsusele pühenduv Hollywood. Algupärandi võlu aga vaevalt et jäljendada õnnestub.

(Delta, 1.juuni) 

Sunday, May 20, 2012

LAHKUMINEK (Asghar Farhadi, 2011)


Eesti kinodes jooksev Iraani film on haruldus, sõbralike vennasrahvaste filmide sildi all linastus neid kunagi nõukogude ajal, vahepeal on oma traditsioonidega Iraani kinokunstiga saanud tutvuda peamiselt filmifestivalide ehk siis PÖFFi vahendusel. Ja võib olla pole seetõttu tundmatud ka sellised nimed nagu Mohsen Makhmalbaaf, Jafar Panahi või Abbas Kiarostami. Vähestel Iraani filmitegijatel on aga õnnestunud läbi lüüa väljaspool Iraani. Ehkki viimase kümne aasta jooksul on Iraani filmid võitnud filmifestivalidel auhindu peaaegu igal aastal, ei riski levitajad islamikultuurist pärit kunstnike töid sisse osta. Iseasi, kui film valmib juba mingis teises riigis.
Asghar Farhadi puhul on tõkked murdnud Ameerika Filmiakadeemia, kes otsustas tänavuse parima võõrkeelse filmi auhinna anda Farhadi filmile „Naderi ja Simini lahutus“, meie levis kannab film pealkirja „Lahkuminek“. See on pealkirjana filmis toimuva edasiandmiseks ka mõnevõrra täpsem, kuna film räägibki mitte niivõrd lahutusprotsessist, vaid ühe abielupaari lahkukasvamisest. Vaatajale antakse kaasamõtlemiseks üks episood 13 aastat koos olnud abielupaari elust, mis võib saada otsustavaks ka nende lahutusprotsessis.
Simin on andnud sisse lahutustaotluse, kuna mees keeldub temaga välismaale kaasa tulemast, nüüd peab otsustama nende 11-aastane tütar, kelle juurde jääda. Välismaale tahab Simin minna seetõttu, et ei pea oma kodumaal elamist enam võimalikuks, mures on ta ka tütre tuleviku pärast ja keeruka viisaprotsessi on ta ette võtnud just selle jaoks, et perele paremat tulevikku tagada. Naderi hoiab aga kodumaal Alzheimeri tõbe põdev dementne isa, keda ta kodus hooldab. Filmi raamiks ongi tütre Termeh' otsustus – film algab ühe ja sama tõdemusega, et tütar peab nüüd ise valima. Vahepealse aja sisse, mis ilmselt hõlmab paari nädalat, mahub aga paljut, mis paari kord teineteisele lähemale, kord aga taas kaugemale viib. Tihe dialoog, täpselt läbimõeldud rütm ja lavastus, selged karaktekrid ja väga head näitlejatööd annavad meile edasi rasketest teemadest tihke loo. Võtmesõnadeks võiksid olla – uhkus ja ausus. „Lahkuminek“ on film inimese sisemisest moraalist ja eetikast, mis on tihedalt seotud traditsioonide ja religiooniga. Samas on Farhadi filmi sõnum kultuurideülene, see on film inimesest, tema väiklusest, isekusest ja suuremeelsuse võimalikkusest. „Lahkuminek“ on realistlik nii vormiliselt kui ka sisuliselt – rasked teemad on edasi antud tõsielule võimalikult lähedases laadis, laskumata sealjuures siiski piinlikesse üksikasjadesse. Suur roll on näitleja näoilmetel, tagasihoidlik kaamera annab edasi seda, mis on hetkel kõnekaim ja me saamegi elulised tegelased elulistes olukordades, ning vaatajal pole põhjust kahelda milleski, mida ta näeb.
Ehkki toimuva põhjused on sügavalt kinni sellessamas, Õhtumaa eest üpris suletud ühiskonnas ja selle kultuuris, on „Lahkuminek“ arusaadav ka teises võtmes – Farhadi portreteerib tavalise linnastunud keskklassi elu, olukordi, mis võivad ette tulla igas maailma punktis, poliitilisele olukorrale vaatamata. Ning sellelt pinnalt jõuab film küüne alla ka küünilisemaile vaatajale. Samas aga on filmis mitmeid aspekte, mis viitavad just islamimaailmale ja Iraanile. Selles suhtes meenutab Farhadi film Nõukogude aegset kinokunsti NSV Liidus, filme, mis rääkisid esmapilgul millestki väga argisest nagu armumine tööpostil, lapsepõlv või unistused, kuid tegelikult kandsid ka teist sõnumit, mida isegi autorid ise ei pruukinud filmi tehes taibata. See on aeg ja koht, milles töö valmis. Nõukogude Liidu puhul oli see inimest, tema vaba tahet ja inimlikkust maha suruv suletud režiim. Iraani puhul on olukord isegi keerulisem, sest lisandub religioon, mis on pandud tööle sellise repressiivse režiimi kasuks. Ka „Lahkuminekus“ ei saa vaataja täpselt teada, mis selle kauni paari nii kaugele viis. Põhjustele viidatakse vaid filmi algusminuteil ja seda teemat rohkem ei puudutata ning lahenduse ja vastuseta see jääbki. See, mida filmis näeme, ongi laiendus sellelesamale lahutuse/ lahkumineku põhjusele, illustratsioon Simini vaatenurgale, miks ta oma kodumaal oma perele tulevikku ei näe. Selles perspektiivis saavad filmi tegelastest võrdkujud riigi, maa ja rahva ees seisvatele poliitilistele probleemidele, mille lahendamine on paratamatu ja kus kohtumõistjaks on Aeg.




(Delta, 18.mai)