Saturday, August 24, 2013

PARADIIS: LOOTUS (PARADIES: HOFFNUNG. ULRICH SEIDL, 2012)

Ülekaalulised, elektrooniliste vidinatega mängivad teismelised; napoleoni kompleksidega võimlemisõpetajad, kes elavad end välja laste peal; pedofiilidest ülevaatajad lastelaagrites – selline on varjatud argipäeva groteskne peegeldus, häbi-universum, millesse meid viib Ulrich Seidli “Paradiisi” triloogia viimane film “Lootus”. Nagu nimi juba reedab, on selles filmis lootust hoopis rohkem kui triloogia eelmistes osades. Vaatamata sellele, et Seidl paneb taas vaataja saalis piinlikkusest nihelema, on seekord tegemist armastusfilmiga, võib olla isegi et helgeima filmiga Seidli filmograafias üldse.


Filmi sisu võib lühidalt kokku võtta järgmiselt: kuniks Melanie ema Teresa Keenias puhkab, viib Melanie tädi Maria ülekaalulise tüdruku dieedilaagrisse. Igavas ja suletud mudeldiktatuuris armub tüdruk laagri arsti, kes võiks vanuse poolest olla talle isaks, paisates segi ka selle üksiku vanapoisi maailma.

Melanie ema Teresa otsib Keenias armastust, soovib üles äratada ununenud unelmaid ja avastada endas taas tõeline naine; Maria püüab leida üles usku ja tõrjuda eemale pealetungivat loomalikku seksuaalsust; Melanie soov on kogeda täiskasvanute maailma tundmatuid ahvatlusi ja astuda välja sellest maailmamudelist, mida ümbritsev keskkond peale surub. Kõigis neis püüdlustes, mis triloogia faabulas paralleelselt jooksevad, saavutab edu vaid Melanie. Ilmselt saabub Teresa Keeniast tagasi sama targana, kui ta on sinna läinud; Maria keerleb edasi oma post-religioosses agoonias; Melanie, aga, saab võimaluse alustada puhtalt lehelt, jättes seljataha esimese tugeva emotsionaalse vapustuse.


Seidl võtab oma sõnumite edastamiseks stereotüübid sealt, kuhu me tavaliselt vaadata ei taha – ta filmide kangelasteks on reeglina ühiskonna äärealadele tõrjutud indiviidid, keda liigutavad loomalikud instinktid; sotsiaalselt karmi ja esteetiliselt ebameeldiva koore all on aga peidus äärmiselt soe suhtumine inimesse ning tema õnneotsingutesse. Seidli filmides pole ükski tegelane reeglina väliselt ilus. See ongi ta esteetiline manifest – mitte ilu pole peamine, elu ongi selline. Sellised me oleme, inimesed – ülekaalulised, räpased oma mõtetes, silmakirjalikud tegudes, inimesed, kelle Jumal on surnud, nagu kirjutas rohkem kui poolteist sajandi tagasi Friedrich Nietzsche.

Igas Seidli „Paradiisi“ triloogia filmis on oma “paradiis”. Seidl annab „paradiisi“ mõiste meile kõverpeeglis - filmide tegelased mitte ei otsi paradiisi, nad juba on selles. Ja tahavad sealt välja, sest nende „paradiis“ on distsipliini ja enese allasurumise ringi suletud diktatuur, mis justkui annaks eluks vajaliku, kuid seda vaid tingimusel, et inimene ohverdab, annab vabatahtlikult ära oma vaba tahte, õiguse olla ja valida oma tee.

Lootuse“ Melanie ja ta saatusekaaslaste eest on otsustatud, et nad peavad loobuma oma õigusest naudingule – järgima ranget päevarežiimi, sööma lahjat maitsetut toitu, maha surudes ja tappes oma ihasid. Melanie otsib väljapääsu meeleheitlikust afäärist ja öisest baarituurist, teda ümbritsev süsteemne sotsiaalne masin toob ta aga tagasi liinile ja nüüd ongi Melanie otsustada, kas ta järgib oma ema ja tädi saatust või valib mõne teise raja.
Lõppude lõpuks võib ju küsida, kellele on näiteks tarvis ülekaalulisusest vabanemist? Kas inimesele endale või hoopis ühiskonnale, et ülekaalulised ei koormaks tervishoiusüsteemi ja oleks rohkem visasid töökäsi, kes toidaks sisenõudlusega SKT-d?


Ulrich Seidl on üks neid tänapäeva Euroopa filmiloojaid, kes oskavad esitada sotsiaalselt teravaid ja isiklikult intrigeerivaid küsimusi, sealjuures aga suudab ta säilitada südamliku suhtumise oma objekti - armastuse inimese vastu. Ja siin erineb ta väga oluliselt teisest moodsa euroopa kino shokirežissöörist – Lars Von Trierist. 

(Delta, 23.august)

PARADIIS:USK (PARADIES:GLAUBE. ULRICH SEIDL,2012)

Ulrich Seidli triloogia teine film "Paradiis: usk" jälgib 50ndates naise, röntgenoloogi ametit pidava Anna Maria eluetappe. Naine on võtnud nõuks pühendada oma elu Austria tagasi pööramisele katoliiklusse. Oma puhkuse veedab ta ukse tagant ukse taha käies ja jumalaema halastust kuulutades. Kui aga saabub koju ta abikaasa, õnnetuse läbi ratastooli sattunud moslemiusku mees, saavad talle osaks hoopis karmimad katsumused kui seda on uskmatute valgustamine. Ligimesearmastuse religioon muutub naisele eskapismi ja sublimatsiooni vormiks, mille hoidmise nimel ei kõhkle ta tagasi ka vägivallast hoopis vabama ellusuhtumisega invaliidistunud abikaasa kallal. Režissööri kinnitusel on filmi aluseks tõestisündinud lugu, millest on valminud ka dokumentaalfilm „Jesus, du Weisst“ (2003). Seidli filmikeel on dokumentalistikale väga lähedane – kaamera jäädvustab rahulikult ja sekkumata tegelastega toimuvat, olgu see siis argirutiin või sellest esile tõusvad konfliktid. Seidl laseb inimesel saada iseenda karikatuuriks, samas ei aja see groteskne pilt oma naeruväärsuses naerma, pigem hakkab kahju ja häbi väikese inimese isekuse ning silmakirjalikkuse pärast. "Paradiis:usk" on ka film armastuse puudumisest ja meeleheitlikust soovist seda leida kõrgemal tasandil. Filmi peategelase katsed jõuda armastuseni usu kaudu takerduvad ta saamatusse suruda maha selle emotsiooni füüsiline külg, nii suunabki ta oma puudused teistele, nähes kolli seal, kus seda pole.
Ulrich Seidli "Paradiis: usk" paneb vaataja oma aeglase tempo ja häbenematu naturalismiga muidugi proovile, kindlasti pole see meelelahutus, küll aga annab film mõtlemisainet ja teeb niiöelda elutargemaks. See on taas üks põhjus, miks just PÖFFil filme vaatamas käia, sest sedavõrd provokatiivseid linalugusid levitajad reeglina väldivad. 

(PÖFFI minutid Klassikaraadios, november, 2012)

Sunday, August 11, 2013

Jim Jarmuschi retrospektiiv Sõpruses


Ameerika luuletaja Edward Estlin Cummings on öelnud, et sa suudad mõista luuletust ka siis, kui sa ei tea, mida ta tähendab. Sama kehtib ka ameerika filmilooja Jim Jarmuschi filmide kohta - me ei pruugi neid mõista, kuid nad lähevad meile korda ja iga vaataja tunneb, et need teda kuidagi puudutavad, räägivad temaga, seega saavad osaks ta maailmast ja muudavad seda omakorda. See ongi kunsti peamine mõju ja n.ö. kvaliteeditunnnus, see on ka põhjus, miks Kino Sõprus toob nädala jooksul vaataja ette üheksa filmi Jarmuschilt, välja jäävad vaid muusikadokumentaal Neil Youngist “Year of the Horse” (1997), “Mystery Train” (1989), mida näidati äsja ameerika kultusfilmide festivali raames ja Jarmuschi värskeim film, alles tänavu linastunud “Only Lovers Left Alive” (2013), kuid ka selle filmi jõudmine siinse vaataja ette on ilmselt aja küsimus.

Jim Jarmusch pole müstik, nagu võiks öelda näiteks David Lynchi kohta, tema irreaalsus on teistlaadi – Jarmusch töötab filmitööstuse müütide ja žanridega, võttes neist väljenduse vormi, kuid laadides selle uue sisuga, mis vormi seestpoolt ümber kujundama hakkab. Nii on “Dead Man” (1995) antiwestern, “Võimu piirid” (Limits of Control. 2003) anti-märul ja “Murtud lilled” (Broken Flowers. 2005) anti-romkom. Selline inversioon on mehhanism, mis annab Jarmuschi filmidele teatud emotsionaalse väärtuse, lisaks esteetilisele naudingule. Jarmusch on ise möönnud, et tema jaoks on film samasugune rännak, nagu vaatajalegi - filmide tegemisel ei kasuta ta storyboardi, kindlat stsenaariumi, võtteplaani. Jarmuschi jaoks on väärtuslik see, mis sünnib kohe ja koha peal, ta välistab duublid, ning püüab stseeni saada kaadrisse ühe võttega. Lisavõtte teeb anult siis, kui on vaja näidata kellegi reaktsiooni. Vormiliseks põhireegliks on lihtsus, ta ei kasuta keerukaid kaamerasõite, montaažitrikke ja ammugi mitte digitehnika ammendamatuid võimalusi. Jarmusch annab oma filmide tegelastele ruumi olla ja vaatajale ruumi ning aega seda vastu võtta. Kõik ta tegelased on sealjuures äärmiselt tugevad karakterid, Jarmuschi filme võibki nimetada omamoodi karakteriuuringuteks, siin on ehk silmapaistvaim näide mitme aasta peale valminud filmessee “Kohv ja sigaretid” (Coffee and Cigarettes. 2003), see koosnebki stseenidest kohvikulaua taga, kuhu istuvad talle sümpaatsed näitlejad, muusikud ja muidu tublid loovinimesed, et rääkida elust ja selle mõnust. See on ka omamoodi läbilõige Jarmuschi filmide näitlejakaardist, sest suur osa seal nähtavatest tegelastest on osalenud või osaleb ka ta teistes filmides.

Jarmusch armastab filmi kui meediumi ja filmi kui kunstivormi. Ta pole teadlikult järginud suure filmitööstuse ehk siis Hollywoodi arenguid ei käsu- ega ka rahastuse poole pealt ja oma kiindumuses filmi on ta samuti vastuvoolu sammuja, sest digiajastul on filmilindile filmimine luksus. Au siis Sõpruse kinole, kes näitab Jarmuschi filme just 35 mm filmilindilt! Valgusega filmitud materjal antakse edasi taas valguse kaudu - see teeb linastusest teatud maagilise rituaali, mis kordub vaid sel viisil ja millel on oma eluaeg. Ühtaegu on see rituaal unenäoline - vaatame pimeduses filmi, tõelisust, mis tuleb justkui ilmutusena. Jarmusch pole realist ega dokumentalist, ehkki on teinud ka ühe dokfilmi, pigem on ta unelmate piiril liikuvate lugude rääkija. Nende lugude või rännakute koostisosad võib ta võtta teistest filmidest, raamatutest, luuletustest, muusikast, loodusest. Oluline pole see, kust sa võtad, oluline on see, kuhu sa selle viid, ütles Jean-Luc Godard, üks Jarmuschi lemmikuid. Jarmuschi süntees on intuitiivne, jäädes hämaraks, nagu ta on tunnistanud, ka talle endale. Ta võib olla väga abstraktne nagu seda on “Võimu piirid”, kus näeme üht kindlat ülesannet täitvat meest, kuid ülesande tähenduse peame ise välja mõtlema; samas võib ta olla ka üpris konkreetne nagu filmides “Murtud lilled” või “Kummituskoer: Samurai tee” (Ghost Dog. 1999) - neist esimeses otsib vananev mees oma maailma mööda laiali pillatud lapsi ja igatseb taga perekonda, teine käsitleb inimeses sisemist aukoodeksit laiema süsteemi taustal, antud juhul on see samuraikultuur ja kurjategijate maailm. Jarmuschi filmid on filmid otsingust, ta kangelased on pidevas liikumises, seisak on talle tupik, surm. “Dead Man” on “dead” juba enne kui film algab – pealkirjas. 


Johnny Deppi kehastatud anti-kauboi liigub enese teadmata hukatusse, ümbritsetuna fataalse lõpu hämarduvast atmosfäärist; Isaach De Bankolé “Võimu piirides” liigubki surmas, sest ta ülesandeks võibki lugeda surma ületamist ja vaataja sisemine lugu algabki seega pärast missiooni täitmist, ehk siis pärast tipptasemel varjatud tegelase tapmist. 


Seisakust välja püüdlevad tegelased ka Jarmuschi teistes filmides nagu “Seaduse kütkeis” (Down By Law. 1986), “Mystery Train” (1989) või “Stranger Than Paradise” (1984) ja “Lõputu puhkus” (Permanent Vacation .1980), mis on ilmselt üks kõige harvemini näidatavamaid Jarmuschi filme.
Omaette ilu on Jarmuschi filmide helis ja muusikas, mida ta loeb üheks oma peamiseks inspiratsiooniallikaks. See väärib omaette peatükki. 

(Delta, 9.august)

Friday, August 2, 2013

FINAL CUT: LADIES AND GENTLEMEN (GYÖRGY PALFI. 2012)


Esmaspäevast algava Tartu armastusfilmide festivali TARTUFF kava võiks kanda ka alapealkirja „Vaata ja rõõmusta“ sest sealt leiab mitmeid selliseid filme, mida ammu oleks näha tahtnud või mida võiks veel vaadata. Nii on kavas näiteks tänavusel Sundance'il häid arvustusi kogunud USA sõltumatu filmitegija David Gordon Greeni linalugu „Prince Avalanche“ (maakeeli „Prints Laviin“ või siis peaks olema „Kuningapoeg Laviin“), Dustin Hoffmanni debüüt „Kvartett“ (Quartet. 2012), Kim Ki-Duki skandaalne „Pieta“, Michel Gondry ulmamuinasjutt „Päevade vaht“ Boris Viani samanimelise futuristliku romaani põhjal, Stephen Chbosky särav ja nakatav „Müürililleks olemise iseärasused“ (The Perks of Being a Wallflower. 2012). Seda loetelu võiks muidugi jätkata ja igast filmist ka rääkida, aga parem on muidugi ise midagi välja valida ja ära vaadata.
Festivali avab Ungari filmilooja György Palfi film „Final Cut: Daamid ja härrad“, algupärase pealkirjaga „Final Cut: Ladies and Gentlemen“. „Final cut“ märgib siin filmikunstiterminit režissööri enda versiooni kohta filmist, mille pikkust on levitamise huvides kärbitud. Palfi kasutab seda terminit vastupidises tähenduses – tema „Final Cut“ pole mitte ta enda film, vaid on kollaaž teiste filmitegijate töödest. Filmi tegemisel on kasutatud lõike rohkem kui 500jast filmist läbi filmikunsti ajaloo. Lõigu pikkuseks on maksimaalselt minut, mõnest filmist on valitud näiteks vaid kaader, kus vilksatab kellegi selg. See kogum on koondatud ühe keskse süžeeliini ümber, mis räägib mehe ja naise kohtumisest, armumisest, abielust, erimeelsustest ja leppimisest. Palfi on püüdnud siia sisse tuua isegi sellised alateemad nagu sõda, unenägu ja mis eriti kurioosne semiootilisest vaatepunktist – filmi filmis. Palfi „Final Cut: Ladies and Gentlemen“ on apoteoos Tsitaadile infouputuse ja pealiskaudsuse ajastul. Tsitaat kaotab siin oma tähenduse sõnumikandjana ja muutub ise sõnumiks, tähistajast saab tähistatav, mille tähistaja on film ise. Palfi „Final Cuti“ võib võtta kaheti: ühelt poolt ta justkui oleks kummardus filmikunstile, kõigile neile ajatutele teostele ja elamustele, mida oleme filmide läbi saanud; teisalt kuulutab Palfi sellesama otsatu tsiteerimisega selle kõik tühiseks – elamuslikud filmilood taanduvad triviaalse süžeega trafaretseteks lõikudeks, mis on ilma jäetud võimalusest oma terviklikkuses särada. Palfi „Final Cuti“ võib selles suhtes võrrelda toatäiega eksootiliste ja haruldaste loomade kehaosadest, millega jahimehed armastavad oma elamuid dekoreerida – sarvede ja kihvadega pead vaatamas klaasistunud silmadega eikuhugi. Filmidest, mille ilu ja võlu ilmneb nende atmosfääris või kordumatus loos, on võetud mõned, võib olla meeldejäävamad või ka kaunimad kaadrid ning ülejäänu rudimendina eemaldatud. Palfi osutabki seeläbi filmikunsti ajanõudlikkusele ja ka kaduvusele ajastul, mil filmid on vaid ühe kliki kaugusel ning nendega tutvumine piirdubki tihti vaid treilerite vaatamisega. Võib arvata, et tema eesmärk pole mitte eelnenut naeruvääristada või sisutühiseks muuta, vaid tuua esile orginaalsete süžeede vajadus ja edasi anda sõnum, et mehe ja naise suhete teema filmikunstis ei aegu, ükskõik milliseid formaate uue ajastu tehnoloogia sellele kunstiliigile ka ei võimaldaks.

Palfi „Final Cut“ räägib niisiis inimestevahelistest suhetest ja filmikunstist, õigemini küll montaažikunstist, sest ligemale poole tuhande täispika filmi läbihekseldamine ja neist sobiva narratiivi kokkupanemine on filmi toimetamise ja montaaži tour de force. Tegelikult ei tee Palfi siin midagi uut – eksperimentaalfilmis on vanade filmilõikude taaskasutamise võtet kasutatud juba ammu – parimaks näiteks võib tuua siinkohal Austria filmieksperimentaatori Peter Tscherkassky, kes loob oma ekraanikunsti unustatud ja tundmatutest filmikaadritest. 

Vastandina Palfile töötab Tscherkassky aga filmilindiga ja rõhutab filmikunsti haavatavat õrnust ning kaduvust näiteks tselluloidlindi põlemisega vaatajate silme all. Filmikaadrikollaaži on kasutanud hiljuti oma installatsioonis ka Kiwa ning näiteks ka Jaak Kilmi „Eesti Film 100“ kuuklippide koostamisel.

Kodustes tingimustes on seda lõbus teha näiteks videomaki abil satelliidikanalitel surfides, rääkimata neist võimalustest, mida pakuvad internet ja digitaalsed tarkvarad. Selles suhtes on Palfi film isegi aegunud, sest samasuguse oopuse võib valmistada igaüks, kes viitsib. Aga küsimus ongi selles, et kes see viitsib ette võtta täispika filmi kokku hekseldamist.

Kui kõrvale jätta vasturääkivused, mida kunstiliste tervikute rappimine tekitab, tuleb tõdeda, et Palfi loob siin omaette filmiuniversumi, mis suudab vaatajat panna kaasa elama ja võib tuua isegi pisara silma, sest kes ei tahaks uskuda ja loota armastuse kõikevõitvasse jõusse. 
(Delta, 02.08)