Monday, February 25, 2013

KARIKAKRAMÄNG II (ANDRES JA KATRIN MAIMIK, JAN-ERIK NÕGISTO, ELINA NAAN. 2013)

Armastusest, lühidalt

 
Lühifilmide kasseti vormi on eesti filmis kahjuks suhteliselt vähe kasutatud, ehkki, nagu aeg on näidanud, on see sobiv valik veel vähetuntud aga andekate tegijate varjust väljatoomisel. Meenuvad „Seks ja surm“ (Priit Pääsuke, Tanel Toom, Kristiina Davidjants, Marianne Kõrver. 2007); „Kass kukub käppadele“ (Peter Herzog, Jaak Kilmi, Rainer Sarnet. 1999) ning muidugi eesti filmikassettide teerajaja - „Karikakramäng“ (1977), millega astusid filmimaastikule Peeter Simm, Toomas Tahvel ja Peeter Urbla. Võttes kasseti nimeks sedavõrd märgilise pealkirja nagu „Karikakramäng“, on kultuuriringkondade valdavat konservatiivsust arvestades omamoodi julgustükk, kuid Andres ja Katrin Maimik, Elina Naan ja Jan-Erik Nõgisto teavad, mida nad teevad. „Karikakramäng II“ on ülesehituselt terviklik lühifilmikogum, läbivaks teemaks inimestevahelised suhted eri põlvkondade ja lähenemiste peeglis. Esimese karikakrakassetiga haakub ka see, et kasutatakse vaid üht operaatorit - kui aastal 1977 oli kaamera taga Arvo Iho, siis nüüd näitab oma oskusi Mihkel Soe. Sümboolne on seegi, et nii siis kui ka praegu teeb kaasa Arvo Kukumägi. Toona hooples noor Kukumägi Simmi „Tätoveeringus“ linnukujulise tätoveeringuga, nüüd kehastab tätoveeringutega Kukumägi Nõgisto ja Katrin Maimiku „Fotos“ invaliidistunud ja kibestunud meest, keda peab hooldama ja taluma ta 30ndates tütar.
Rohkem kokkulangevusi ja ühendusniite nende kahe kasseti vahel polegi mõtet otsida, sest nende olulisus on eelkõige uudsus ja kvaliteet, mida nad eesti filmi lisavad.

Andres ja Katrin Maimiku „Hõbepulm“ on mitme kraadi võrra tõsisem töö kui Andres Maimiku eelmised mängufilmid. Samas on just Maimik see, kes kodumaises filmis peaaegu et süstemaatiliselt lahkab väikese eesti inimese maailma kujundavaid stereotüüpe. Abikaasaga kahasse valminud „Hõbepulm“ on kasseti küpseim töö - nauditava ja üksikasjadeni läbi töötatud sujuvusega antakse edasi ühe auväärsesse kooseluikka jõudnud abielupaari hõbepulma pidu oma koduaias. Esile kerkivad teemad, mida seni õnnestunud sugulaste eest salata. See on kõigile tuttav provintslik väikekodanlus oma eemaletõukavas umbses hubasuses - salatikausid ja muigutavad külalised, kes peavad kirjutama õnnitlusi pereraamatusse; säravvalgesse riietatud pruutpaar astub välja igaveses ümberehitusfaasis olevast elamust ja garaaži kõrvale sätitud grammofon krigistab nostalgilist perekonnavalssi. Täpselt mängib oma osad välja kogu näitlejaansambel eesotsas Anne Veesaare ja Eero Spriidiga. Maimikud ei käsitle „Hõbepulmas“ mitte ainult ühe suhte ummikseisu ja vaikitud saladusi, vaid ka väärtuste kriisi, mis ähvardab senise süsteemi pea peale pöörata. Filmi tegelased on olukorras, kus kõik näevad muutuste vajalikkust, aga ei oska sealjuures midagi ette võtta.

Jan-Erik Nõgisto ja Katrin Maimiku „Foto“ on tonaalsuselt hämaram lugu - noor naine peab hooldussuhteks taandunud vanemaarmastuse pärast loobuma täisväärtuslikust elust. Helen Ehandi annab oma esimese näitlejatööga kaasatõmbavalt ja usutavalt edasi eneseohverdust, milles on kõigele vaatamata ruumi ka lootuseks. Nõgisto ja Katrin Maimiku koostöös valminud film on ilustamata realistlik pilt inimlikust soovist leida isiklikku õnne ka kõige ootamatumates olukordades. „Foto“ näitab ka ühiskonna arga ja vaenulikku konservatiivsust, mis ilmneb Maariti ja 9-aastase Raineri (Henry Orlov) suhete hindamises. Oma suletusele tuginev ühiskonna mudel ei tunnista suhteid, mis selle mudeli taastootmise süsteemi otse ei kinnita ega toeta.

Sellele viitab kaudselt ka kasseti kolmas film „Aitäh, et sa minuga juhtusid“, mis toob esmakordselt eesti filmi homoseksuaalsuse teema. Filmi režissööri ja stsenaristi Elina Naani sõnul on see aga pigem universaalne armastuslugu, seega tuleb vaatajal teha korrektuure enda sisemises sallivusastmestikus ja taganeda eelarvamustest. Kas Naani film sellele kaasa aitab, on omaette küsimus. Võib ka arvata, et see polegi olnud eesmärk - pigem püüab Naani lühike ja lüüriline linatöö anda poeetilise piltpostkaardina edasi ühe suhte kujunemist. See on noor, värske ja särav maailm, kus kõik on võimalik ja piire polegi. Kahjuks lõpeb film seal, kus lugu algab ja ülejäänu tuleb luua vaatajal endal. Meeldejääv atmosfäär ja lähtepunkt järgnevatele lugudele on aga kujundatud.

Karikakramäng II“ on esimene kodumaine film alanud aastal ja kinolevis linastuvate muu maailma filmide tugeva taseme taustal on seda nauditav vaadata.


(EE,  21.02; Delta 15.02)

ELAVAD PILDID (HARDI VOLMER, 2013)


Hardi Volmeri “Elavad pildid” jõudis kinoekraanidele sobivasti just enne Vabariigi sünnipäeva. See on ühe väikerahva ajaloo ja hääbuva rahvusriikluse idee taustal mõistetava missiooniga propagandafilm, mille ülesandeks on kindlustada inimliku loo kaudu meie iseseisvuse aadet, valgustada noorsugu ja kasvatada isamaalisust.
Kaks tundi ja 15 minutit kestval linatööl on mitu temaatilist kihistust - siin on ajaloosündmuste taustal hargnev perekonnadraama, lugu vastamata armastusest ja perekonnast, kes iial teineteist ei leia; samas on see ühe rahva lugu, kes sõdade ja vallutajate kiuste tahab elada oma kodus, ning lõpuks on see ka lugu kinost kui meediumist, mis nendesamade inimlike lugude ja dokumentalistika kaudu on ühe tormilise sajandi sündmusi ja mentaliteedi muutuseid talletanud.

Vana kinomehhaanik Julius ja ta elukaaslane Helmi elavad Tallinna vanalinna majas, mis on olnud ka kinoteatriks. Helmi lapselaps on otsustanud maja maha müüa ja see seab vanapaari taas vastakuti minevikusündmuste ja mälestustega pöördelistest aegadest. Filmikatkete ja meenutuste kaudu viib film vaataja tagasi eelmise sajandi algusse, kui filmi peategelane Helmi sündis. Ta kasvas üles parunist isa juures, koos mõni aasta vanema Erikuga, kellesse ta aastatega üha enam kiindub. Samas majas elab ka uje kinomehhaaniku poeg Julius, kes Helmit endale soovib. See ongi armukolmnurk, mis peab taluma sõdu ja anastajaid. Nende kodu muutub lokaalist revolutsionääri muuseumiks, ühiselamuks ja lõpuks soovib seda ära osta tõmmunahaline välismaalane.

Volmeri film koosneb kunstiliselt viimistletud episoodidest. Filmikatked, mis annavad edasi eri ajajärke, järgivad teostuselt täpselt tollele ajajärgule omast stilistikat - siin on tummfilm, esimesed helifilmid ja pestud värvidega 50ndad. See on ühtlasi retk läbi eesti filmi ajaloo, samas peegeldub siin ka meie filmide kultuurikihi hõredus, sest täpseid vasteid Volmeri filmis näidatud lõikudele polegi meie kodumaisest filmikunstist alati võimalik leida. Volmer laenabki siis mujalt - näiteks Chaplinilt, kelle “Naeratus” saab muusikaliselt aastakümneid läbivaks meloodiaks.
 Toimuvat on lihtne sümboolselt üldistada - vanalinna majast saab võrdpilt õnnetule Eestimaale ja Helmi on me paljukannatanud rahva kehastus. Esindatud on pea kõik võtmelise tähtsusega momendid Eesti ajaloost - iseseisvusmanifest, kadaka-saksluse ja eestluse vastasseis, põgenemine välismaale, võõrriikide okupatsioon, küüditamised, iseseisvuse taastamine, Estonia hukk, puuduvad veel viited mullu lahvatanud usalduskriisile. See on justkui lähiajaloo lühikursus vanemale koolieale, kes õpitu hästi omandanud ja peaks oskama nüüd pildikeelde pandud märksõnu lugeda. Kuid ka kõige parema tahtmise juures pole võimalik ühte filmi ja paari tundi kokku suruda kogu ajalugu, rääkida sinna juurde veel südantlõhestava armastusloo ja teha seda kõike kunstiliselt veenvalt.

“Elavate piltide” peamine väärtus on näitlejad - ei juhtu just tihti, et ühes filmis saab näha sedavõrd suurt hulka tippnäitlejaid. Filmi täheks kujuneb Anu Lamp, kes mängib Siberist tagasi tulnud Helmit. See episood on ka filmi kaalukaim ja Lamp toob karakteri vajaliku sügavuse nauditavalt esile. Lambi osatäitmine oleks väärt filmi omaette, ta sõna otseses mõttes kehastab seda paljunäinud ja kurnatud aga väärikat naist, kes ei tea enam midagi oma poja ega mehe saatusest, kuid tuleb tagasi koju, et veeta siin ülejäänud elu.

“Elavatel piltidel” on väga hoolikalt tehtud näitlejate valik, sest näidata tuleb mitut põlvkonda ja võtmeisikute vananemist. Siin panustab Volmer vaieldamatult andekale uuele ekraaninäole noorimale Hendrik Toomperele, kel tuleb kehastada kolme generatsiooni. Hästi klapivad omavahel ka üksikute episoodide paarid - eesotsas Ita Everi ja Aarne Ükskülaga.

Omas elemendis, tragikoomilise filmi ja animatsioonimeistrina saab Volmer olla aga vaid mõnel korral, nii kujunevadki filmi parimateks hetkedeks mõned lavastuslikud leiud, milles mängitud kõnekate detailide ja ka animatsiooniga nagu näiteks Kuule lendav kärbes.

“Elavad pildid” on järjekordne katse elavdada meie lähiajalugu ja kannatuse aastaid. Ühtlasi kinnitab film taas teadmist, et meil on head näitlejad, keda ekraanil filmitööstuse hõreduse tõttu vähe kasutatud.


(Delta, 22.veebruar)

Sunday, February 17, 2013

JUST NAGU ARMUNUD (LIKE SOMEONE IN LOVE. ABBAS KIAROSTAMI, 2012)



Just nagu armunudon staažika ja maineka Iraani režissööri Abbas Kiarostami teine film, mille ta on teinud väljaspool Iraani. Tema eelmine linatööPäris koopia(Certified Copy. 2010) filmiti Itaalias, oli toona üks aasta paremaid filme ja sai filmifestivalidel ka päris palju auhindu.
Jaapanis ja jaapani näitlejatega üles võetud “Just nagu armunud”, mille pealkiri pärineb populaarselt laulult, on äratanud vastakaid arvamusi nagu ikka nende filmide puhul, millel rohkem tõlgendus- ja lugemisvõimalusi kui lihtsal põnevikul. Kiarostami ongi selline autor, kelle filmid toovad ühelt poolt alati kaasa kiidusõnu ja teisalt aursaamatusest kantud kommentaare. Filmis „Just nagu armunud“ on samuti kõik lihtne - noor prostituut tutvub vanaldase professoriga, kes võiks olla talle vanaisaks, kuid sel valikul on ettearvamatud tagajärjed.
Kiarostami valdab filmikunsti väljendusvahendeid sedavõrd, et ka teistes kultuurides tehtud filmid kõnetavad nii lokaalselt kui ka universaalselt. Filmis ei peegeldu otseselt see, et ta on valminud 2011ndal aastal, pärast Jaapanit tabanud maavärinat, tsunamit ja tuumakatastroofi. Samas on toimuval siiski millegi ähvardava vari, mis lõpustseenis ka filmireaalsust purustava jõuga esile tuleb. Kiarostami puudutab siin kõikjal aktuaalset põlvkondade vastandust. Akiko (Rin Takanashi) teeb valiku oma teenistuse kasuks, ehkki sooviks sisimas kohtuda oma vanaemaga, kes teda päev otsa linnas oodanud. Akiko armukade sõber Noriaki (Ryo Kase) soovib temaga abielluda, ega tea midagi oma tüdruku salajasest teenistusest. Lesest professor Takashi (Tadashi Okuno) etendab kahetist rolli - ühelt poolt on ta tüdruku tellija, teisalt aga lihtsalt vana ja üksik mees, kellel vaja lihtsalt kedagi, kellega rääkida ning kellele ta on omalt poolt valmis tuge ja kaitset pakkuma. Kiarostami viitab siin jaapani seltsidaamide ehk geishade traditsioonile, teisalt toob ta sisse tänapäeva Jaapanis probleemiks muutunud tudengite prostitutsiooni ja lõbutööstuse. Tuline Noriaki etendab siin linki kahe maailma vahel - ta usub abiellu ja traditsioonidesse, lootes, et abielumehena saab ta selgusele oma armastatu tõrjuvas hoiakus ja lõpetab ta salatsemise, teisalt on ta osa tänapäevast, teades hästi ka seda, mida tähendavad telefoniputkadesse jäetud tüdrukute pildid.

Kui Kiarostami oleks selle filmi teinud mõnes muus riigis, oleks tulemus olnud selle riigi nägu, tehnoloogiliselt suure arenguhüppe teinud Jaapanis on aga traditsioonilise ja modernse inimese konflikt kõige teravam ja ilmselt on seda Kiarostami ka arvestanud. Režissööri teadmata võib seda pidada ka jaapani filmiks, sest pea kogu filmi meeskond on Jaapanist, montaaži eest vastutab aga Kiarostami poeg Bahman ja koos Abbas Kiarostami lavastuse ning stsenaariumiga tekib lähenemisnurk, mis seda eristab jaapani filmidest.
Kiarostamile on oluline see, mis jääb ütlemata, mis jääb tegemata. Tema tähelepanu on inimesel tema valikutes, otsustustes, mille tagajärgi ju keegi ei aima. Kiarostami näitab igapäevaseid pisiasju, ta laseb näiliselt argistel tegevustel toimuda omasoodu, laseb neil alata ja lõppeda, andmata sealjuures vaatajale otseseid seletusi, miks. Ta ei anna ka vastuseid oma filmides esile kerkivatele küsimustele. Kiarostami on tunnistanud, et talle meeldib Robert Bressoni loomismeetod, mis eelistab väljajätmist lisamisele. Näiteks ka „Just nagu armunutes“ kuuleme häält kaadrist väljaspool, kuid meile ei näidata rääkijat või tegevust, mis selle hääle põhjustab.
Sarnaselt “Päris koopiale” toob Kiarostami ka oma uude filmi sisse inimsuhete mängu ja näivuse teema - professor mängib, et on tüdruku vanaisa, tüdruk läheb sellega kaasa, sest vana mees näib talle pakkuvat kindlust ja lohutust, millest ta on end lahti rebinud. Oma osa on toimuva etteaimamatuses ka Kiarostami tööviisil - professori rollis üles astuvale 84-aastasele jaapani näitlejale Tadashi Okunole andis Kiarostami stsenaariumi kohta käivaid märkmeid vaid võttepäevade kaupa, seetõttu ei saanud näitleja teada, mis tema tegelaskuju ootab. Kiarostami läheneb sellega näivuse probleemile, mis tänapäeva ühiskonna ja indiviidi lahtimõtestamisel üks võtmemõisteid. Filmi kangelased on „just nagu“ armunud, igaüks omal viisil, kuid ükski neist pole iseendas lõpuni kindel.

Filmi “Just nagu armunud” on võimalik lugeda mitmeti - ta võib olla lihtne draama, võib olla isegi komöödia, kuid seda võib vaadata ka kui heade näitlejate, karakteritunnetuse ja loovalikuga filmi, mis kõnetab isiklikest või territoriaalsetest kultuuripiiridest sõltumata.

(Delta, 15.02)

Sunday, February 10, 2013

ARMASTUS (L'AMOUR. MICHAEL HANEKE, 2012)



Vähe on selliseid filme, mis muutuvad isiklikuks ja vähe on autoreid, kes suudavad vaataja meeltemugavuse püsiseisundit kõigutada ning ta välja tuua meelelahutuse võrgutavast unustusest. Tänapäeva Euroopa autorikino üks olulisemaid tegijaid Michael Haneke on selleks kahtlemata võimeline, viimati tõestas ta seda eelmisel kevadel Cannes'is, kui žürii Itaalia filmilavastaja Nanni Moretti juhtimisel otsustas anda filmile „Armastus“ („L'Amour“) festivali peapreemia - Kuldse Palmioksa.

Ühe vanapaari viimastest päevadest rääkiv linatöö pole kerge vaatamine, seda ei julgeks soovitada kellelegi, kel nõrgem närvikava või kõrge tundlikkus eluliste teemade suhtes. Samas aga just seda peaks vaatamas käima kõik, kes suudavad, sest tõhusamat hingepuhastust võib pakkuda vaid elu ise ja need küsimused, mida elu küsib, on hoopis isiklikumad ja seetõttu ka valusamad.

Hingekraapiva teemaderingiga, milleks on vanadus, surm ja armastus, ületab Haneke filmi mängulisuse ehk kunstilise reaalsuse tinglikkuse - „Armastuse“ reaalsus kulgeb peaaegu et ühes rütmis igale vaatajale tuttava tavalise argipäevaga, ilustamata aga samas oma lihtsuses poeetiliselt ja kaunilt antakse edasi hetki vanapaar Laurent'ide (Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva) päevadest, millel lasub paratamatu lõpu kurb pitser. Vapustavate näitlejatöödega mängivad Trintignant ja Riva läbi ühe kooselu kogu tundeskaala aegumatust kiindumusest ja õnnest kibestunud trotsini. Ülesanne, mida neil tuleb täita, võib olla nende karjääri üks raskemaid – mängida peaaegu et iseennast olukorras, millesse keegi ei soovi sattuda. Haneke on delikaatne aga armutu oma objekti suhtes – armastuselt võetakse sammhaaval selle kehalisus, kaob turvaline ja roosakas erootiline kiht, mida kasutatakse armastuse muutmiseks kaubaks, jättes järele vaid tuuma, mis ei pruugigi olla ilus vaadata. Haneke filmidele iseloomulik halastamatus saab aga halastuse märgi ning ühe igikestva suhte ees kaovad hea ja kurja piirid.

Film on täis stseene, mis ei taha mälust hõlpsasti kaduda, vaatajale jääb kodutöö nendega rahu teha. Üks mõjuvamaid on hetk, kus Georges üritab halvatult voodisse aheldatud Anne'ile laulda üht vana laulu, et meeleolu tõsta, samas mõistavad nad mõlemad, et Anne ei laula enam kunagi.

“Armastus” on mängufilmi vahenditega edasi antud essee mitte ainult elust, selle lõppemisest ja seda ületavast armastusest, vaid ka inimväärikusest. Haneke räägib filmis neist probleemidest, millest tavatsetakse mööda vaadata, neid edasi lükata. Haneke võtab oma sõnumi lihtsustamise huvides appi harvaesineva ideaali – paari, kes on kogu elu koos olnud. Mis saab aga siis, kui teineteise toetamine, mis on senini läbi aidanud, muutub ühepoolseks sõltuvuseks teise abist? Mis saab siis, kui tunned, et oled muutunud koormaks omastele, kes sind armastavad? Kuidas suudab üks osapool vaadata teise vaikset ja pöördumatut närbumist? Georges ei suuda ja otsib abi väljastpoolt, kuid see teeb olukorra veelgi hullemaks. Siin toob terava sotsiaalse närviga Haneke sisse ka hooldajate teema, ning sellega tihedalt seotud inimeste mõistmise ja nende soovide austamise. Järeltulijad pole siin erand – Laurentide täiskasvanud tütar (Isabelle Huppert) elab oma elu ja vaatab vanemate muredele oma mätta otsast, neid paratamatult mõistmata.

Haneke on realist, ta jälgib oma objekti küllaltki kiretult, aeg muutub sealjuures tajutavaks, ruum saab tegelaseks omaette. Napp tegevustik ja ühe korteriga piiratud tegevusruum võimaldavad esile tulla võimsal sümboolsel tasandil – XIX sajandi Pariisi korter on muutumas sargaks; hooviaknast sisse lendav tuvi on sõnumitoojaks siin- ja teispoolsuse vahel; muusika, mis on olnud seni suurim tugi, ei suuda enam Anne'i kui Eurydiket tagasi tuua. Võib olla nende kõigi tegurite koosmõjus ongi võti, kuidas surm saab sedavõrd tajutavaks, et selle lõhn kandub isegi kinosaali.

Nagu ka oma varasemates filmides, provotseerib Haneke vaatajat, ta püüab astuda dialoogi, äratada needsamad vananemisega seotud hirmud ja küsimused, et vaataja leiaks nendele lahenduse iseenda sees, et ta ei unustaks vana ladinakeelset fraasi “memento mori”.

(La Strada, november 2012)


Saturday, February 2, 2013

JAHT (JAGTEN. THOMAS VINTERBERG, 2012)

Lapsed on tundlik teema – vastumeelne on kõik see, mis nende väikeste ja ilmsüütute ilmakodanike elu tumestab, veelgi hullem, kui täiskasvanute tegevus kahjustab alles kujuneva inimese maailma.  See on hirm, mis iga lapsevanema südamel ja sellest lähtub ka Taani filmilavastaja Thomas Vinterbergi film „Jaht“.
Keskealise õpetaja Lucase (Mads Mikkelsen) elu saab õõvastava pöörde, kui teda oma südamesõbraks pidav tüdrukuke Klara ta peale solvub ja oma fantaasias kokku valetab loo, mille alusel algatatakse kriminaalasi lapsepilastamise süüdistusega. Ühtäkki lahvatav vaenamine väikelinnas teeb Lucasel võimatuks elada tavalist elu ja mis talle endale kõige tähtsam, võidelda oma teismelise poja hoolduse eest, kes seni ema juures elas. Skandaal takistab Lucast alustamast ka uut elu talle sümpaatse võõramaalasest kasvatajannaga.

Vinterberg annab mõjuvalt ja arusaadavalt edasi psühholoogilist pinget, mis kujuneb väikelinna elanike ja üksildase õpetaja vahel. Mads Mikkelsen teeb Vinterbergi filmis ühe oma parematest rollidest – lõbusast ja lahkest lasteaiaõpetajast saab sündmuste käigus kinnine ja kahtlustav asotsiaal, kes elab küll omas majas, kuid peab olema valvel, sest iial ei või teada, kust visatakse järgmine kivi või veel hullem, kust võib tulla järgmine kuul.
Thomas Vinterberg vastandab traditsioonilise külaühiskonna moodsa maailmaga – ühelt poolt väike ja pealtnäha õdus sootsium, kus kõik tunnevad kõiki, käiakse jahil ja kirikus ning aasta üks peamisi sündmusi on noortele meestele jahiloa andmine; teisalt aga avardunud maailm võõrtööliste ja internetiga, mis pühendab noori täiskasvanute intiimmaailma saladustesse enne, kui nad selleks vaimselt valmis. Seega, ühelt poolt - suletud ühiskondlik mudel, mis eelistab laienemisele kapseldumist, vanade väärtuste säilitamist; talle vastandub aga laienev, kontrollimatu mudel, mis alles kujunemisjärgus ja milles raske orienteeruda. Nende vastastikuste arengujoonte vahele jäävad külaelanikud, kes muidugi eelistavad säilitada olnut, oleva tunnistamise asemel. Raske öelda, kas õpetaja Lucas oleks käitunud teiste kombel, kui kahtlus laste pilastamises oleks kerkinud mõne teise õpetaja vastu. Võib arvata, et siiski mitte. Lucase tegelaskuju on meile antud teatava erandina – erinevalt teistest on tal perekond lagunenud, ta töötab lasteaias, mis on ilmselt erandlik ka Taanis ja tal pole probleemi luua suhteid võõrtöölisega. Lucas ujub peaaegu et teadlikult vastuvoolu, ta ei alistu teda tabanud saatuselöökidele vaid teostab omaenese agendat, jäädes kodukohta ka siis, kui kõik on pöördunud tema vastu.  Väikese tüdruku mõtlematutest sõnadest ja vanatüdrukust lasteaiajuhataja kahtlustustest keerab Lucasele selja peaaegu kogu küla, süütuks peavad teda vaid lähedased sugulased. Lucasele korraldatakse niiöelda kanakarja kambakas, kus ühest nokahoobist innustunud kanad nokivad õnnetu liigikaaslase lihtsalt surnuks. Vinterbergi „Jaht“ illustreerib üht väikese suletud ühiskonnamudeli äärmuslikku enesesäilitamisviisi, kus status quo püsimise nimel ollakse valmis ohverdama üks endi seast. Seda võib taandada ka ürgsele ohverdusriitusele, mis pole kuhugi kadunud, vaid võtab lihtsalt uusi vorme, haarates kinni ka kõige väiksemast üleastumisest või isegi kahtlusest. Kui pole vaenlast, tuleb see leida – sellest loogikast lähtusid ka seltsimehed Lenin ja Stalin, ning samast loogikast on lähtunud ja lähtuvad veel mitmed teised juhid ja juhikesed, kes on seadnud eesmärgiks nende arvates ideaalse maailmakorra loomise või selle säilitamise.

Huvitav on vaadelda ka seda, milliste lavastuslike vahenditega väljendab Vinterberg dramaatilist pinget ja selle vallandumist. Ajal, mil filmikeel on ka peavoolukinos (mille peegelduseks võib lugeda Hollywoodi toodangut) muutumas üha ausamaks ja vägivalla kujutamine jõhkramaks, ootab ka vaataja dramaatilise pinge lahendamisel veriseid stseene. Vinterberg aga jahmatab pigem sellega, et midagi sellist peaaegu et ei juhtugi. Vinterbergi vägivald on pigem hiiliv ja ähvardav, pidevalt kusagil olev ja argpükslikult esile kerkiv. Leppimatuse koledust annab Vinterberg siin edasi hoopis rafineeritumalt kui seda oli ta läbimurdefilmis „Perekonnapidu“ (Festen. 1998). Ka seal käsitles Vinterberg ühe suletud mudeli ja selles allasurutud konflikti teemat, näidates, kuidas pealtnäha turvalise ja meeldiva koore all peitub mädanenud inimmoraal ja roiskuvate konfliktide puder.

(Delta, 1.02)