Prantsuse dokumentalisti Bernard Mangiante'i “Punane khmeer ja vägivallatu mees” on kohtudraama, see käsitleb kohtuprotsessi Kambodžas võimutsenud punakhmeride vangivalvuri Duchi üle. Jah, tegemist on raske teemaga ja kohtuasjaga, mida filmikeeles väljendada keeruline, kuid selle filmi juures piisabki suhteliselt väikesest filmiliste väljendusvahendite rakendamisest, sest draama hargneb lahti hoopis teisel tasandil. Ning seda ootamatult nii filmitegijale kui ka vaatajale.
Esmapilgul on asi lihtne - kohtu all on punakhmeeride vanglaülem, üks 196est ustavast režiimijüngrist, Duchi süüdistatakse 14 000 inimese tapmises või selllele kaasa aitamises aastatel 1976-79.
Lagunevate hammaste ja vesiste silmadega endine matemaatikaõpetaja tunnistab oma süüd ning asja võikski lugeda lõpetatuks, kuid kohtuprotsessi ajal hakkavad ilmnema kummalised asjaolud, mis seavad küsimuse alla õigluse üldse. Siin ristuvad mitmed teemad - eetiline tasand, psühholoogiline pinge, kultuurilised erinevused läänemaise demokraatliku kohtumõistmise ja idamaadele omase suletuse vahel. Filmi peateemaks kujunevad needsamad suletud mälestused, millest on meil alles viimasel ajal hakatud kõvema häälega rääkima, ja mis ka siin endiselt meie isiklikku ajaloomälu tuhmistavad.
Bernard Mangiante film jälgib üht Duchi advokaatidest - prantslast Francois Roux'd, kes lähtub oma ametieetikast, et õiglane kohtumõistmine peab olema võimaldatud ka kõige hullematele kurjategijatele ja põhinema tugeval kaitsel. Roux soovib, et kurjategija ise tunnistaks oma vastutust. Kuid Kambodža võimud on Duchile määranud kaks advokaati - teine neist on kohalik - Kar Savuth, kes ise on olnud ühes neist surmalaagritest. Selgubki, et Kambodža võimud, kes Pol Pothi režiimi kukutasid, korraldavad režiimi kuritegelike käsilaste üle küll rahvusvahelise kohtuprotsessi, kuid soovivad sellest hoolimata, et kohtuotsus tehtaks nende reeglite järgi. Nimelt kardavad võimud uut vägivallalainet, kättemaksu nendele, kes režiimi teenisid, kuid endiselt praeguses ühiskonnas tavakodanikena elavad. Tragöödia, mis tekkis kolmandiku riigi elanikkonna tapmisest enda rahvuskaaslaste poolt, on olnud sedavõrd sügav, et inimesed tõrguvad sellest rääkimast, noorem põlvkond seda isegi ei usu. Siin aga ongi peidus valupunkt, mis pole omane mitte ainult sellele julma tragöödia üle elanud rahvale. Selle sama probleemiga on hädas pea kõik riigid, mis on sõja jalgu jäänud. Prantsuse advokaat Roux küsib kaamerasse vaadates - kas me ise oleme puhtad, kas julgeme ise endale silma vaadata ja seista vastakuti minevikus korda saadetud häbitegudega. Ta viitab siin Prantsusmaale, kelle üle pole kohut peetud Alžeeria sõja pärast. Kohut pole peetud ka teiste suurrriikide üle, kelle vallutusretkedest võime lugeda vaid ajalooraamatutest või veel hullem - ajalehtedest. Selle filmi läbi mõistab vaataja, miks on vaja kohtuprotsesse põdurate vanameeste üle, kelle süül on küüditatud või tapetud inimesi; miks on vaja ikka ja jälle tegelda ajaloo mustade lehekülgedega ja harutada lahti totalitaarrežiimide inimvihkajalik mehhanism ning kuritegelik pale, mis peidab end ideaalse ühiskonna rajamise soovi taha.
Kambodža kohus soovib endisest vangivalvurist kujundada rahvusliku leppimise sümbolit, Kambodža advokaat leiab, et kohtul puudub jurisdiktsioon tema üle kohtupidamiseks, sest karistama peaks vaid liidreid ja Duch oli vaid käsutäitja. Prantsuse advokaat lähtub aga hoopis teistsugusest loogikast - kohtul tuleb otsustada, kas end inimeste hulgast oma tegudega välja arvanud ja oma süüd tunnistanud Duch võib naasta inimkonna hulka. Roux kutsubki kohut üles Kambodža seadust muutma või mitte järgima, sest see ei paljastaks toimunut. Roux küsib, kui me ei saa hakkama demokraatia tingimustes, mida me teeks diktatuuri ajal? Ta kinnitab, et sellised koledused korduvad seni, kuni ei uurita põhjuseid, miks muutub tavaline matemaatikaõpetaja inimsusevastaseks kurjategijaks.
Ka Duchi juhtum taandub isiklike valikute ja inimeseks jäämise küsimusele - kas inimene leiab endas jõudu ja meeleselgust ära tunda ohtlikud valikud ning mitte minna kaasa pimeda allumise ja lipitsemisega? Film küsib ka seda, millal ja millest algab kuritegu? Kas kurjategija on see, kes rikub seadust, et seda muuta või see, kes põhjustab teisele inimesele valu ja kannatusi?
Inimlikust vaatepunktist ei saa endisest matemaatikaõpetajast vangivalvur Duch oma süüst kunagi vabaks.
(Delta, 25.01)
Friday, January 25, 2013
Saturday, January 19, 2013
VABASTATUD DJANGO (DJANGO UNCHAINED. QUENTIN TARANTINO, 2012)
1960ndate aastate lõpuks, enne kui itaallased pöörasid oma spagetivesternitega kauboifilmides uue lehekülje, olid välja kujunenud teatud puhta vesterni tunnusjooned - peategelaseks on selles üksik valge mees, kes tuleb ei-tea-kust ja läheb ei-tea-kuhu, ta satub aga mingite kurikaelte pessa ja päästab sealt kaunitari, kes temasse armub. Tema tegutsemise motiiviks võib olla kättemaks kunagi korda saadetud ülekohtu eest või on ta lihtsalt lindprii pearahakütt, kes ongi võtnud oma ülesandeks omal käel kurjust maa peal vähendada. 1940-50ndatel aastatel oli väga levinud ka šerifist peategelane, kes kaitseb linnakest seda rüüstada üritavate pätikampade eest. Teist nahavärvi inimesed, nagu indiaanlased või mehhiklased, tulid mängu alles hiljem, mustanahalised olid aga vesternites välistatud nagu ka automaatrelvad, ehkki ka Smith&Wessoni ja Colti revolvrid ning vintpüssid olid juba poolautomaatsed. Sergio Corbucci kangelane Django, keda kehastas itaalia üks tolleaegseid karismaatilisemaid staare Franco Nero, lõi oma vastaseid samanimelises filmis kuulipildujaga. Aasta oli siis 1966, Sergio Leone oli juba teinud pöördelise tähtsusega vesternid "Mõne dollari eest"(Per un Pugno di Dollari, 1964), "Veel mõne dollari eest"(Per Qualche Dollari in Piu, 1965) ja "Head, halvad ja inetud"(Il buono, il brutto, il cattivo. 1966), mis said ühispeakirjaks "Nimetu mehe triloogia" või "Dollarite triloogia" ja tõstsid rahvusvahelisse tuntusse telesarjas "Rawhide"(CBS, 1959-1965) kauboid kehastanud Clint Eastwoodi.
Quentin Tarantino „Vabastatud Django“ rikub pea kõiki eelpool toodud valge mehe vesterni reegleid, pealegi nimetab ta oma filmi mitte vesterniks, southerniks, sest tegevus toimub Metsikus Lõunas – Ühendriikide lõunaosariikides enne vabastavat kodusõda. Tarantino „Django“ on küll film õiglusest nagu seda on taga ajanud lugematud vesternite kangelased, aga eelkõige on see film rassismist – probleemist, millest on vaid vähesed Ameerika filmitegijad julgenud rääkida ja mis eelkõige vesternites – Valge Mehe Lääne vallutuslegendis on olnud tabu. Tarantino Django tegevus toimub ligikaudu samal ajal, kui Victor Flemingu „Tuulest viidud“ (Gone With the Wind. 1939), kuid Tarantino on ajastu ja selle inimeste portreteerimisel halastamatum ja tõetruum. Ustav majateenija Stephen, keda mängib Samuel L.Jackson on surmani truu süsteemile, mis ta on üles kasvatanud, kehastades seeläbi neegrite mõtlematut allaheitlikkust, millele orjanduslik kord lõunaosariikides toetus. Django (Jamie Foxx) on ta vastand – ta on üks kümnest tuhandest, kes julgeb astuda vastu ebainimlikule ikkele, kasutades sealjuures neidsamu relvi ja võtteid, millega on valged hoidnud mustanahalisi oma hirmuvalitsuse all. Djangol pole vaja kuulipildujat, ta on ise automaatrelv. Seda tänu doktor King Schultzile (Christoph Waltz) – saksa päritolu hambaarstile, kes niinimetatud Uues Maailmas teenib elatist pearahakütina.
Doktor Schultz on filmi teine peategelane – ta on rändrüütel, kes lähtub oma sisemisest väärtuskoodeksist, mille ta on Uude Maailma kaasa toonud Vanast Maailmast – legendide Euroopast. Nibelungide laulu lühike kokkuvõte, mille doktor Schultz teeb Djangole ühel kaljusel laagriplatsil, on üks filmi võtmestseene – siin on peidus põhjus, miks sakslane mustanahalist tema võitluses armastatu vabastamise eest toetama hakkab. Ja Tarantino armastab legende. Ta
armastab neid lugeda, vaadata ja ümber kirjutada. „Vabastatud Djangoga“ kirjutab ta ümber vesterni kui žanri, täiustades seda elementidega, mida pärast teda enam eirata ei saa. Ei saa sellepärast, et vastasel juhul oleks tulemus (kahvanäoliselt) kahvatu. Algupärane Django ehk Franco Nero on filmis kõrvalrollis – temast on saanud mandangovõistluste kupeldaja, see on sümboolne vihje seniste vesternite väärtussüsteemi aegumisele – ühtaegu on siin midagi, mis ei aegu - see on vabadusiha, inimese õigus määrata oma saatust ja elada oma elu.
Tarantino film on vägivaldne, kuid antud juhul on vägivald ainuke pääsetee. Vägivald armastab vabadust, et seda võita ja vallutada. Django teeb oma revolutsiooni, põletab kloostri (Candylandi häärber) ja päästab reliikvia (armastatu Brunhilde).
Erinevalt varasemast pole Tarantino vägivalla kujutamises väga üksikasjalik – sellele pigem vihjatakse, kui näidatakse, aga ka see, mida me näeme, on piisavalt võigas, et sõnum kohale läheks.
Filmis on palju taplust ja tulistamist, kuid see ongi Metsik Lääs, kus elul pole väärtust ja seaduse kehtestab see, kes kiiremini relva haarab. Tarantino mängib registritega – teravmeelsed dialoogid vahelduvad märulistseenide ja jäleda ekspluateerimisega. See on ka omamoodi tehniline võte, kuidas säilitada ettearvamatus – nii nagu keegi ei oska oodata, et karistusretkele suunduvad maskistatud valged hakkavad monty-pythonlikult arutama peakottide otstarbe üle, ei oska keegi ka arvata, kuhu see kõik lõpuks välja viib – kas õilis rüütel saab oma väljavalitu või lõpeb kõik hoopis uut algust tähistava kodusõjaga. Minge ja vaadake!
(Delta, 18.01)
Friday, January 11, 2013
KODUS (DANS LA MAISON. FRANCOIS OZON, 2012)
Francois Ozoni „Kodus“ pole perefilm, ega ka mitte peredraama, ehkki
viimane määratlus viib filmi sisule pisut lähemale. „Kodus“
märgib ruumi, kus mängitakse lahti üpris tavapärane narratiivne
konflikt – subjekt soovib jõuda enda poolt seatud eesmärgini,
mida võib nimetada ka objektiks ja tema teel on takistused, mida tal
tuleb ületada, millega võidelda. Siinkohal tuleb märkida, et see
on vaid üks väike raamistik suhteliselt keerukas narratiivses
raamis, millega Ozon mängib, samas kehtib see ülal toodud üldistus
ka kogu filmile.
„Kodus“
räägib loo ühest noorest andekast gümnaasiumiõpilasest Claude
Garciast (Ernst Umhauer), kes hakkab oma emakeele- ja kirjanduse
õpetajale kirjutama üha jätkuvat lugu oma sõbrast ja ta
perekonnast. Sõpra matemaatikas järele aitava noore mehe kirjutised
on intrigeerivad, detailirohked ja põnevad, erinedes kardinaalselt
oma klassikaaslaste töödest. Samas lähevad need kirjatööd üha
intiimsemaks ja õpetajal Germainel (Fabrice Luchini) tuleb teha
raske valik – kas jätta kirjaniku anne arendamata või toetada ja
juhendada teismeliseeast välja kasvavat noort meest, minnes
sealjuures vastuollu ka oma ametieetikaga. Germaine otsustabki
viimase kasuks, nähes noorukis ühelt poolt muidugi kirjanikuannet,
jättes aga teadvustama selle, et nooruk kehastab ka talle endale
kättesaamatuks jäänud eesmärki – võimalikku läbilööki
kirjandusmaailmas. Veelgi teadvusetagusemaks aga seda tugevamaks
tegutsemismotiiviks on professoril ta enda lastetus ja kustuv
seksuaalsus, ehk siis - Claude võib Germainele olla ta allasurutud
ihades nii poeg kui ka armuke. - Nii näeb välja süžee professori
karakterist lähtudes. Samamoodi võib filmi tegevustiku lahti
kirjutada Claude'ist või ka tema ihaldusobjektist – sõbra emast
Estherist (Emmanuelle Seigner) lähtuvalt. Kõige salapärasem,
ettearvamatum ja ohtlikum ongi filmi peategelane Claude. Ta on
sümboolne Iha kehastus, kes püüab kätte saada oma objekti ja kui
on selle saavutanud, otsib uue, arvestamata sellega, mida taoline
tegevusviis tähendab juba väljakujunenud suhete struktuurile nagu
seda on näiteks ühiskonna väikene mudel perekond. Claude on
trikster, kellele ei tähenda midagi tavalised ühiselu reeglid ning
kes vihkab aga samas ka ihaldab neid reegleid kinnitavat käitumist
ja elumudelit. Oma invaliidist isaga elav Claude on ilma jäetud
perekonnast ja ema soojusest, sinna lisandub murranguiga ja tärkav
seksuaalsus. Ta tahab samasugust kodu nagu see on ta sõbral Raphal
(Bastien Ughetto), lõpuks tahab ta samasugust naist, nagu see on
Rapha isal. Selles suunamuutuses pole aga mitte sugugi väike roll
tema õpetajal, professor Germaine'il.
Ozon
hoiab vaatajat põnevil, olles teema arendusega vaatajast alati paar
sammu ees. Ta mängib mitte ainult tõelisuse ja väljamõeldise
raamide vaid ka filmi enda meediumiga, paigutades oma tegelased ka
pildis olukordadesse, mis on kirjanduslikust kujutelmast alles saamas
tegelikkuseks.
Kui
veidi kriitilisemalt suhtuda, siis jätab Ozon põhjendamatult välja
arendamata mõned liinid, millele ta viitab – nagu Claude'i
invaliidist isa ja Rapha ema Estheri seljahaiguse. Need lülituvad
loosse vaid korraks aga kuhugi ei vii, samas oleks saanud neid
dramaturgiliselt mõjuvalt ära kasutada.
Ozonile
on see tema filmograafias 14es täispikk mängufilm. Ihaga tegelemine
on olnud Ozonile läbiv teema kõigis filmides. „Kodus“ meenutab
oma dramaturgiliselt ülesehituselt ehk veidi ta 13 aasta tagust filmi
„Veetilgad tulistel kividel“ (Gouttes d'eau sur pierres brulantes), mis põhines Ozoni lemmiku Rainer
Werner Fassbinderi näidendil. Ka „Kodus“ aluseks on näidend,
seekord suhteliselt vähe tuntud Hispaania näitekirjanikult Juan
Mayorgalt.
Nauditav
on aga see, kuidas Ozon loob täiendavaid tähendus- ja
tõlgendusvälju filmisiseste tsitaatide ning viidete kaudu.
Filmist vilksatab läbi ridamisi kirjandusteoseid – alates La
Fontaine'i valmidest ja lõpetades Louis-Ferdinand Céline'i
romaaniga „Tee öö lõppu“. Ja enamgi veel - kui filmi
dramaatiline ülesehitus ja tegelaskujud meenutavad Fassbinderi ja
Pasolini karaktereid, siis Filmi lõpustseen toob meelde Alfred
Hitchcocki aegumatu „Tagaakna“ (Rear Window. 1954).
Seega
tekitab ihast rääkiv „Kodus“ omaette iha – iha raamatute ja
filmide ning miks mitte ka teatri järele, mis suudavad küsimärgi
alla panna konventsionaalseid väärtusi ja suhteid, võimaldades
seeläbi teatud enesepuhastust.
(Delta 11.01)
INGLITE OSA (THE ANGELS' SHARE. KEN LOACH, 2012)
„„Inglite
osa“
on
kaks
protsenti
piiritusest,
mis
läheb
igal
aastal
viskivaadist
teadmata
põhjusel
kaotsi“,
seletab
rinnakas
giid
kambale
pisihuligaanidele,
keda
nende
ülevaataja
viib
vahelduseks
ühiskondlikult
kasulikule
tööle
ekskursioonile
viskivabrikusse.
Briti
vanameistri Ken Loachi uus film räägibki eneseületamisest,
sõprusest ja julgusest võtta riske seal, kus see näib võimatu.
Loach on tuntud ühiskonnakriitiliste draamade poolest, mis
käsitlevad teravaid päevakohaseid teemasid. „Inglite osa“
räägib huligaanide ja pisikurjategijate rehabilitatsioonist, nende
tagasitoomisest ühiskonda. Loach osutab selle tragikoomilise
seiklusega ühele võimalikule viisile, kuidas üksteist toetades ja
õigel ajal vajalikke otsuseid tehes saab iseend hävitavast
nõiaringist väljuda.
„Inglite
osa“
peategelane
on
pisipätt
Robbie
(Paul
Brannigan),
keda
ähvardab
aastatepikkune
vanglakaristus
vägivaldse
kallaletungi
eest.
Tingimisi
mõistetakse
talle
ühiskondlikult
kasuliku
töö
tunde,
arvestades
seda,
et
noorukist
saab
kohe
isa
ja
ta
kahetseb
oma
tegu.
Ehkki
Robbie
soovib
saada
korralikuks
pereisaks,
on
tal
raske
tavaellu
lülituda,
sest
teda
vaenavad
ümbruskonna
kaagid,
kes
saavad
innustust
põlvkondade
taha
ulatuvast
vägivallakeerisest.
Ülevaataja
Harry (John Henshaw)
viskivaimustus
saab
pöördepunktiks
Robbie
elus,
äratades
noores
mehes
huvi
ja
ka
peidetud
ande,
mis
toob
moodsale
ajale
iseloomuliku
narkomaani
tagasi
traditsioonide
juurde.
Loach
lülitab filmi seega mitmeid teemasid – narkkarite ja pättide
tagasitoomine ühiskonda, seda toetava järelevaatlussüsteemi
tõhusus; narkomaania ja kuritegevusega seotud töötus, noorte
tegevusetus; politsei, mis tihtipeale toimib mitte kuritegevust
ärahoidva vaid hoopis ajendava mehhanismina; narkomaania levik ja
vastandina sellele unustusse vajuv traditsiooniline viskipruulimise
(ning -tarbimise) kultuur. Vastastikku on põlvkonnad ja riiklik
korraldus, mis ei suuda kaasas käia sotsiaalsete muutustega.
Ken
Loachi
„Inglite
osa“
on
äärmiselt
selgepiirilise
ülesehitusega
ja
üheselt
mõistetav
lugu,
ka
tegelaste
karakterid
ei
peida
endas
mingeid
erilisi
üllatusi,
seetõttu
võiks
filmi
isegi
igavaks
nimetada.
Nauditav
on
aga
see,
kuidas
Loach
niiöelda
registreid
vahetab
– kord
vaataks
me
justkui
komöödiat,
seejärel
tulevad
sisse
hoopis
tõsisemad,
isegi
ähvardavad
toonid
ja
naljast
saab
karmiloomuline
draama.
Võib
vaielda,
kas
Loach
säilitab
oma
lihtsustatuses
niiöelda
tänavausutavuse,
mis
teda
eristaks
ameerika
filmitööstusele
tavapärastest
õnneliku
lõpuga
glamuursetest
muinasjuttudest
aga
see
polegi
antud
juhul
Loachi
eesmärk.
Loach
panustab
südamlikkusele
ja
soojale,
sõbralikule
huumorile,
mis
katab
sotsiaalselt
valusaid
teemasid.
Loach
peaks
meeldima
kõigile
– nii
neile,
kes
ootavad
temalt
seisukohavõtte
ja
lahendamist
vajavate
kriisikohtade
esiletoomist,
kui
ka
neile,
kes
tulevad
kinno
otsima
lohutust
ja
väljapääsu
argimuredest.
Seetõttu
pole
ka
ammu
enam
uudiseks
Loachi
filmide
auhinnad
festivalidel
ja
menu
kinoteatrites.
Muidugi
kaotab
film
palju,
kui
seda
näiteks
dubleeritaks,
nagu
seda
seni
mõnedes
riikides
kinoleviks
tehakse,
sest
šoti
dialektil,
mida
filmis
kuuleb,
on
toimuvas
oma
roll.
See
toob
nimelt
sisse
veel
ühe
mõõtme
– šotlaste
rahvusliku
uhkuse
ja
enesemääramisõiguse,
mis
on
tõusnud
taas
teravaks
päevateemaks.
Šoti
viski
ja
kildid
sümboliseerivad
filmis
unustatud
väärtusi,
millega
popkultuuris
üles
kasvanud
noorem
põlvkond
ei
oska
õigupoolest
midagi
peale
hakata.
Pealetungiva
üleilmse
massikultuuri
ning
ajaloolise
ja
lokaalse
kõrgkultuuri
vastandus
tuleb
esile
tegelaste
dialoogideski.
Irooniliselt
kehastab
filmis
harimatust
ja
rumalust
ülipaksude
prilliklaasidega
Albert
(Gary
Maitland),
kes
pole
midagi
kuulnud
Mona
Lisast
ja
ei
suuda
ära
imestada,
miks
Edinburghi
loss
mäe
otsa
on
ehitatud.
1960ndatest
aastatest dokumentaal – ja mängufilme teinud Ken Loach loeb oma
peamiseks mõjutajaks filmikunstis Itaalia neorealismi üht esifilmi
Vittorio De Sica „Jalgrattavargaid“, mis rääkis ühe tavalise
perekonna kohanemisest eluga sõjas laostunud Roomas. Loachi sõnul
pani De Sica teda uskuma, et filmid ei peagi rääkima säravatest
kangelastest ega fantastilistest seiklustest, vaid tavalistest
inimestest ja nende muredest.
Cannes'i
festivali žürii hindas Loachi käsitlust mullu eriauhinnaga, San
Sebastainis pälvis „Inglite osa“ publikupreemia.
(Delta. 4.1)
Subscribe to:
Posts (Atom)