Rotterdami raport 3: JEFF BARNABY, LOLA BESSIS, RUBEN AMAR, PAULO SACRAMENTO)

Festival tähendab pidevaid valikuid nagu eluski - kui teed üht, ei saa teha teist, kui valid ühe filmi, võid ilma jääda teisest, võib olla suuremast elamusest. Aga võib olla on sellest ilmajäädud elamusest suurem see võimalusse kätketud saladus, mis võimaluse kadumisega alles jääb. Seega, pole valesid valikuid, on isiklikud valikud.

Kanada režissööri Jeff Barnaby esimene täispikk mängufilm „Rhymes for Young Ghouls“ paotab ust Kanada tagatubadesse - Teise Kanadasse, kus indiaanlased on endiselt alamrass, keda valged võimurid võtavad heaks ära kasutada nagu soovivad. Mi'kmaqi hõimuga seotud režissöör toob vaatajani 1960ndatesse aastatesse paigutuva loo 15-aastasest Ailast, kellel saab küllalt rõhumisest ja vägivallast ning kes otsustab oma perekonna vaenajatele kätte maksta. Barnaby näitab, et indiaanlasi ei hävita mitte ainult valgete ülevõim, nad lasevad sellel sündida, otsides unustust alkoholist ja narkoärist. Barnaby filmil on liigutav ja vapustav lugu, siin on kujundirikkaid visuaalseid lahendusi, kuid vaataja suhe näidatavaga on raske tekkima. Näitlejad on pühendunud, kuid kaamera ei anna neile ruumi olla. Liiga selgelt on ära tunda režissööri kaadritagune hüüe: „Läks! Võte!“. Ei teki kunstilist tervikut, mis vaataja lukku sisse tõmbaks.

Prantslanna Lola Bessis ja ameeriklane Ruben Amar kohtusid New Yorgi Filmikoolis ning moodustasid produktsioonikompanii „Les Films De la Fusée“. Mullu valminud „Swim Little Fish Swim“ on nende esimene täispikk mängufilm, Rotterdami kavas on see alajaotuses „Bright Future“ all, kus võib tihti leida isegi huvitavamaid filme, kui mõnevõrra harjumuslikult sotsiaalkriitikaga laetud võistluskavas. „Swim Little Fgish Swim“ on kantud Tee-Ise (DIY) maailmavaatest ja esteetikast. Siin on kõike seda, mille kaudu tavatsetakse defineerida indie-filmi: mängupillidega tehtud muusikat, käsikaameraga üles võetud võbelevat pilti, naiivseid karaktereid ja kapitalismi vastast ideoloogiat. See teatud kliššeelikkus ei mõju aga häirivalt, seda võib võtta omamoodi žanrifilmina. Meeldivaks mängivad selle näitlejad, sujuv montaaž , sümpaatne heliribaja lihtne lugu. Noor, kunstist huvitatud pariislanna satub New Yorki ja soovib seal läbi lüüa, takistuseks on aga ta ema, kes MoMas peatselt näitust korraldamas. Pariislanna uued tuttavad 4-aastase tüdruku vanemad on samuti teelahkmel - sahtlimuusikust isa ei soovi oma talenti müüa kaubandusse, ta haiglahooldajast abikaasa vaatab aga juba uut eluaset, et elukvaliteeti tõsta ja vabaneda pisikeses korteris toimuvatest sõpradest. See pole mitte armastus- vaid ühe perekonna lugu. Paralleele võib leida kasvõi Andrus ja Katrin Maimiku telesarjast „Hakkab jälle pihta“. „Swim Little Fish Swim“ on lugu isekusest, teistega arvestamisest, olemise oskusest, mis tuleb elamise kogemusega.

Brasiilia autori Paulo Sacramento „Riocorrente“ võistleb Rotterdamis aga Tiigrile. See on hea näide autorifilmist, mis loobub dialoogipõhisest ja selgitavast narratiivist ning kasutab filmikunsti väljendusvahendeid tegelaste tundemaailma edasiandmiseks. Filmis on neli, üksteisega seotud tegelast, kõik nad on oma eluga mingil viisil ummikusse jooksnud ja film viibki murranguni, mis peaks tooma lahenduse. Sacramento siit edasi vaatajat ei juhi, vaatajal tuleb endal pusle lõpetada või siis torisedes saalist lahkuda. „Riocorrente“ tegevus toimub Sao Paolos, ning siinjuures on linnalgi oma roll. See on keskkond, mis surub peale rutakat elutempot, kiirendades seeläbi lõputuna tunduvat sõitu teadmatusse suubuvas spiraalis. Sacramento ei anna mingeid vihjeid oma tegelaste motiivide kohta, vaataja tõmmatakse kaasa nende süvenevasse kriisi, mis ootab plahvatavat lõpplahendust.
„Riocorrento“ on film kriisist ning seda nii ühiskondlikul kui ka üksikisiku tasandil. Sacramento tabab siin ajavaimu, mille väljendust näeme Ukrainas, Lähis-Idas ja ka sealsamas Sao Paolos ning teistes Brasiilia linnades, kus võimud ajavad spordivõistluste sildi all kallist maineparandusprojekti.

(kultuur.err.ee 28.1)

Rotterdami raport 2: WONG CHING PO, SERGIO CABALLERO, BEN RIVERS, BEN RUSSELL

 (Foto: Rotterdami Linnaarhiiv @ tunneltalk.com )
Mööda Rotterdami laiu rattateid lakkamatult mööda tuhisev rataste vool teeb tallinlase kadedaks, kinod pakuvad pelgupaika ja põgenemisteed ahvatlevast reaalsusest.

Wong Ching Po „Once Upon a Time in Shanghai“ (2014) on just see, mida nimi tõotab - Hong Kongi filmitööstuse vastus „Once Upon a Time..“ sarjale, mille kõigi keskmes oma õiglust otsiv kangelane, lindprii, kes peab üksi paksust ja vedelast läbi tulema. Tänavu Hong Kongis valminud „Once..“ räägib 1930ndate aastate Shanghaist, oma viimasel õitsengul olevast linnast, mida kohe kohe on vallutamas jaapanlased. See kung-fu filmidele ja film-noir' esteetikale kummarduse teev linalugu on sisult patriootiline - filmi peategelane talupoeg Ma Yonghzen (Philip Ng) tuleb linna paremat elatist teenima, ta parema käe rusikalöök on surmav, seetõttu andis ema talle käevõru, et ta end igal löögil taltsutaks. Ma sõbruneb linnas võimust võtnud noore allmaailmakuninga Qi Longiga (Andy On), kuid nende sõpruse hävitab jaapanlaste salakaval vandenõu kohalike allilmaliidritega, kes tunnevad end kõrvaletõrjutuna. Ma taltsutatud rusikat võib väga lih tsalt lugeda kui jagamatu, ühtse Hiina sümbolit, talupoeglikult siiras ja naiivne Ma ise on töökas Hiina rahvas, ning tema vaenlased rahva vaenlased.

Sellises teemaasetuses pole midagi uut, „Once Upon a Time in Shanghai“ väärtus on heas võitluskoreograafias, mille eest vastutab legendaarne Yuen Woo-ping. Filmi peaosades mängivad Philip Ng ja Andy On täidavad neile pandud ülesande suurepäraselt, kinnitades kung-fu žanri elujõudu. Ned on uued nimed Hong Kongi filmitööstuses, kes teinud juba mitukümend osa, kuid alles nüüd jõudmas ka oma lavastuste ja koreograafia juurde. Tänapäeva kung-fu filmide koreograafiat iseloomustab sujuvus ja võitlusstiilide sulandumine, sealjuures laenatakse ka mujalt Aasia riikidest, Ladina-Ameerikast ja Euroopastki.

Just selliste filmide pärast tasub Rotterdami tulla, sest PÖFF ega Helsingi ei pruugi neid näidata. Kui wu-shu veel meie ekraanidele mõnikord satub, siis eksperimentaalfilme meil reeglina ei näe. Selleks on Rotterdami festival tõotatud paik.

Kolm aastat tagasi pärjati Rotterdamis Tiigri auhinnaga Sonar festivali eestvedaja Sergio Caballero film „Finisterrae“. See oli kummaline audio-visuaalne kogemus, unenägu, mis ei tahtnud lõppeda.

Tänavu esitles Caballero Rotterdamis oma teist pikka mängufilmi nimega „Distantsia“. Ehkki jutustus oli selgemapiirilisem, võis selle tähenduste hulka panna võrdelisse sõltuvusse vaatajate hulgaga, ehk et igaüks võib seda filmi lugeda omamoodi. „Distantsia“ tegevus toimub kaugel Siberis, mahajäetud hüdroelektrijaamas, kus elab Austria kunstnik, kes üritab surnud jänest maalima õpetada ja valvur, kes aeg ajalt siinsest tavadimensioonist kaob. Valvur valvab üht kummalist eset, mida võib sümboolselt võrrelda „Pulp Fictioni“ kohvri sisu või „Stalkeri“ toaga. Ehk siis Võimu Vahendit. Austria kunstnik soovib seda asjandust endale ja saadab seda ära tooma kolm kääbust, kes suhtlevad üksteisega telepaatilisel teel. Kõige sümpaatsem tegelan e filmis on valget suitsu tossav tünn, mis räägib jaapani keeles, armastab haikusid ja igatseb eemalseisvat korstent. Caballero „Distantsia“ on film täis ootamatuid lahendusi ja lähenemisi, groteski ja koomikat, ning ka julmust. Kindlasti üks tänavuse Rotterdami kummastavamaid elamusi.

Enne kui Eestis, oli Rotterdamis võimalik ära vaadata Ben Russelli ja Ben Riversi „A Spell To Ward Off the Darkness“ - (Loits pimeduse peletamiseks). See on rahvusvaheline koostööfilm üksindusest, iseolemisest, taastumisest, vaikusest. See, mida filmis näeme, tundub äärmiselt tuttav .Filmi avab Veljo Tormise Tuleloits metsajärve panoraami taustal, filmi lõpetav black metal'i trupi ülesastumine toimuks justnagu Von Krahlis, isegi näod, kes kaamera ette jäävad, tunduvad tuttavad, ometi see nii pole - kontsert filmiti Oslos, metsajärv jäädvustati Soomes. Eestist, täpsemalt Uuest Maailmast, leidsid Russell ja Rivers aga vajaliku kommuunivaimu, mis läänemaailmas ammu kadunud. On see tõesti nii, ei tea, nemad teavad.

„Loits pimeduse peletamiseks“ toimib peamiselt läbi vaatluse ja vaikuse. Eestis üles võetud kaadrid sulanduvad Soomes ja Norras filmituga üheks, Russell ja Rivers on siinjuures tabanud Eesti suve iseloomustavaid võlumomente - õhtu- ja hommikuvalgus, vihmaeelne- ja järgne taevas, päikesekiired läbi saunakorstnast laskuva suitsu. Russelli ja Riversi „Loits..“ on eksperimentaalne film, autorifilm, mis lähtub oma sisemistest reeglitest. Autorite endi sõnul on loitsuks film ise, kuid see võib olla ka filmi muusika - Tormise tuleloits või ka black metal, mis pöördub oma tekitaja, Pimeduse vastu.

(kultuur.err.ee 28.01)

MUSTAD TEEMANDID (Diamantes negros. Miguel Alcantud, 2013)

Eesti film on rahvusvaheline, nagu armastab rõhutada armastatud kriitik Jaan Ruus. Detsembris Pimedate Ööde filmifestivalil linastunud ja nüüd kinodesse jõudnud Miguel Alcantudi „Mustad teemandid” on esimene Hispaania-Portugali-Eesti koostööfilm. Eesti osa on selles filmis väike, kuid märkimisväärne. Oluline on see eelkõige meile endile, sest film toob Eesti Euroopa kaardile selliste jalgpallimaade kõrval nagu Hispaania ja Portugal, ehkki kanname teatud perifeeria märki ning film on suure spordi suhtes pigem kriitiline. Seejuures oleme siiski pildil ja Tallinn on Lissaboni ja Madridi kõrval ilus, väike, puhas ja iidne oma päikesekiirtes küütlevate vanalinna tornidega. Taas on võimalus suurele maailmale näidata Eesti näitlejate andeid: Taavi Eelmaa osatäitmine siinse jalgpallimeeskonna agendina pole sugugi halvem filmis mängivate hispaania näitlejate tööst.
Ja FC Flora pole samuti halb võistkond, ehkki Flora episood on filmis suhteliselt lühike ega lase muu maailma vaatajal saada aimu Eesti jalgpalli tasemest. See pole muidugi selle filmi eesmärk. „Mustade teemantide” siht on avardada vaatajate maailmapilti ja paljastada suure spordi loosungi varjus tehtud kuritegusid. Tuleb tõdeda, et oleme selle temaatikaga seotud lähemalt, kui tahame võib-olla tunnistada. Seda, et jalgpallis on inimkaubandus üks süsteemi mahavaikitud saladusi, on tunnistanud nii treenerid kui ka spordiajakirjanikud. Seda, et Eesti on nagu teisedki arenenud riigid üks võimalikke inimkaubanduse vahejaamu, näitas hiljuti piiril kinni peetud 31meheline Nigeeria „jalgpallimeeskond”.

„Mustad teemandid” räägibki inimkaubanduse ühest liigist ehk kauplemisest, arengumaadelt toodud talentide, alaealiste noorukitega, kelle unistuseks on mängida mõnes jalgpalli kõrgliigas. Talendikütid toovad poisid kodunt ära. Dokumentidest ilmajäetuna seovad nad end kas halbade lepingutega või leiavad end hoopis tänavalt. Euroopa linnade kangialustes on selliseid noorukeid filmi andmetel vähemalt 20 000. Selle filmi „mustad teemandid” Amadou (Setigui Diallo) ja Moussa (Hamidou Samaké) on pärit Malist Bamakost. Nad leiab üks Hispaania talendikütt ja teeb poistele pakkumise, millest on suurest jalgpallist vaimustunud noorukitel ja vaesuses virelevatel peredel võimatu keelduda: asuda mängima Euroopa kõrgliigas koos selle juurde käiva kuulsuse ja rahaga. Vineerist sarades elavatele peredele on peamiseks argumendiks ees terendav seninägematu teenistus, mille nimel on pered valmis välja panema viimase ning nõus kas või vere hinnaga hankima raha, et lennutada poisid Euroopasse. Madridis tuleb keeleoskuseta ja kodust ära lõigatud sõpradel teha raskeid eetilisi valikuid, kusjuures koju tagasipöördumist peavad nad ise nagu kodusedki häbiasjaks.

Hispaania filmilavastaja Miguel Alcantud on võtnud ajada asja, mida seni on käsitletud peamiselt dokumentaalfilmides. See film on tänapäeva orjakaubandusest, suure spordi lahutamatust osast – ja seda vaatamata kõiksuguste organisatsioonide piirangutele ning võimuinstitutsioonide kontrollile. Film viitab sellele, et kontroll on nõrk ja reeglitest saab alati mööda minna, kui on vaid tahtmist. Isikut tõendavad dokumendid võetakse vastutahtsi „spordiprostituudiks” saanud poistelt ära. Kui nad passid tagasi saavad, on nad seal tehtud palju vanemaks. Dokumentide võltsimine on ka põhjus, miks Aafrika riikidest pärit sportlased kiiresti läbi põlevad: koormus, mis neile osaks langeb, on alaealistele liiga suur ja lisaained, mida nad manustavad „spordiarstide” ja treenerite soovitusel, söövad tervise seest. Kaudselt aitab orjakaubandusele kaasa bürokraatia ja võimukandjate saamatus suurlinnade ülerahvastusega toime tulla. Nagu filmis näeme, ei tunne keegi huvi võõras linnas hättasattunud viletsa keeleoskusega mustanahalise vastu, kuni ta pole korda saatnud kuritegu. Õnnetult linnatänavail jõlkuvad endiste koloniaalmaade noored on probleem, millega Vana Euroopa pole hakkama saanud. Film osutab sellele, et ka Eesti ei jää oma kaugusele vaatamata puutumata, ehkki meil on ilm külm ja immigratsioonipoliitika range.

„Mustad teemandid” on märgiline film selleski mõttes, et Kolmanda Maailma probleemid Eesti kinolevisse enamasti ei jõua, selle temaatikaga linatööd linastuvad pigem festivalidel või ETVs. Muidugi on ka erandeid. See tähendab enamalt jaolt aga seda, et Aafrika teema on võtnud kajastada mõni Hollywoodi kompanii, mitte et Euroopa kinodes linastuksid reaseanssidel Musta Mandri riikide filmid.
Omamoodi paralleeli filmide rahvuslikkuse koha pealt võib tõmmata läinud aasta menufilmiga „Mandariinid”, mida pidasid õigusega omaks nii Eesti kui ka Gruusia. „Musti teemante” võib pidada laias laastus Euroopa ja ka Aafrika filmiks, sest seal on käsitletud mõlemale olulisi teemasid. Must Aafrika on siin kannataja rollis, Vana-Euroopa endiselt rõhujastaatuses. Nagu Ulrich Seidl „Paradiisi” triloogia teises filmis „Paradiis – armastus” näitab ka Alcantud Aafrikat kui noore ja rikkumatu jõu potentsiaali, mida ekspluateerib vananev ja manduv, oma suhtumises endiselt kolonialistlik Euroopa. Filmi liigutavad suured vastandused: Euroopa kui äri, raha ja suure spordi maailm versus Aafrika, mida filmis iseloomustavad puudus ja haigused, aga ka inimlikkus ja hoolivus. Jalgpall on Aafrikas lõbu, liikumine, elu osa, Euroopas on see aga karm teenistus, töö.

Kogu poliitilisele teravusele vaatamata on „Mustad teemandid” ka film sõprusest, selle reetmisest ja spordist. Filmi avakaadrites paljaste jalgadega vutti taguvad Mali poisid vastanduvad oma lõbusas ennastunustavas ja reeglitevabas liikumislustis suurlinnade staadionidel jalgpallikingadega jooksvatele noortele meestele, kes võistkonda pääsemise nimel on valmis kõiki mängureegleid rikkuma. Amadou ja Moussa saavad murrangu sümboliteks: lõbusast harrastusest saab kurnav kohustus. Mõneti on süüdi ka poisid ise, nende endi mõtestamatu, emotsionaalne, kuigi üldinimlik ambitsioon saada suuremaks, kui nad on. Amadou ja Moussa kaudu küsib Alcantud, kas spordimaailm vajab tippe ja milline on või peaks olema nende tippude sündimise hind.
Ühtlasi kritiseerib Alcantud läänemaailma suurte õppeasutuste spordi­inkubaatorite süsteemi, kus noorukid on õppurina kirjas vaid formaalselt, tegelikult teevad aga kõva trenni, et hoida õppeasutuse mainet ülemakstud spordimaailmas. See teema on meil seni õnneks võõras: pääsenud oleme riigi väiksuse ja geograafilise kauguse tõttu suurtest keskustest.
„Mustad teemandid” peegeldab kriisi, kuhu on jõudnud tänapäeva sport. Selle kriisi teised ilmingud on näiteks dopinguskandaalid või altkäemaksud profispordis. Saavutusteni jõutakse kunstlike ergutite najal ja konkurentide väljasöömiseks on kõik lubatud. Räpastes mängudes kasutatakse ära tahtmist kuhugi jõuda, midagi ära teha.
Režissööri vaatepunkt ühtib nende 15aastaste noorukite maailmaga. Me ei näe röövellike agentide motiive ega peresid, kõik filmi karakterid on lihtsapiirilised nagu Aafrikast toodud poisid isegi. Tundlik kaamera aitab vaatajal peategelaste saatusega suhestuda: tähelepanu pööratakse argistele üksikasjadele nagu sooja kraanivee või elektripliidi avastamine või Amadou esimene käik mere äärde. Noorte Mali näitlejate mäng on siiras ja veenev ning film kulgeb ladusalt. „Mustade teemantide” lihtsus peaks tagama, et film jõuab kohale ka sellele eagrupile, kellest filmis juttu, ning aitab ehk teha õige valiku enne kui hilja. Nõudmiseta pole ka pakkumist.

(Sirp, 24.01)

Rotterdami raport 1: MIIKE, GERMAN

Rotterdami Filmifestival on koht, kus avastada uusi nimesid, selliseid, mis Pimedate Ööde Filmifestivalile ega ka meie kinolevvi kunagi ei jõua. Seda vaatamata sellele, et Eesti kinodes jooksev valik läheb aina paremaks ja mõnel juhul (nagu näiteks Lars Von Trieri "Nümfomaani" puhul) jõuab ka ette naaberriikidest.

Rotterdami Filmifestivali peetakse peamiselt eksperimentaalse, noore ja uuendusliku kino festivaliks. Nüüd juba 43.korda peetava festivali võistluskava koosnes nagu tavaks, kas esmastest või teistest töödest, võistlevad täispikad mängufilmid ja omaette ka lühifilmid. Lühifilmide programm on alati olnud uhke ja selles on eksperimentaalsust mitme kraadi võrra enam.
Festivali esimene päev andis kaks filmi.

Takashi Miike film „Mogura no uta; sennyu sosakan: Reiji/The Mole Song: Undercover Agent Reiji“ (2013) on Miike uus katse redefineerida või uuendada yakuza-žanri. Miike on yakuza-žanriga tegelenud oma karjääri algusest saadik, kuid sellist filmi pole ta teinud. „Yakuza peab olema naljakas!“, on üks filmi juhtmotiive, ja selle ütleb välja yakuza, nimega Papillon, kes kannab liblikamustrilisi ülikondi. Filmis on tegevad ka teemanthammastega yakuza, kes identifitseerib end kassina, leopardmees ja peategelane, kes yakuzaks pühitsemise tseremooniale läheb lakiga püsti aetud porgandpunase tukaga. Miike jääb truuks mangale, millel film põhineb, ja eriti esimeses pooles kasutab palju animatsioonitehnikaid, et mangaga tuttavad filmisõbrad vajaliku ära tunneksid. Yakuzate juurde agendina sisse imbuva politseiniku Reiji lugu on oma alatus koomikas algul isegi tobe. Kuid murdub ka kriitiline vaataja, kes arvab, et jaapani komöödiate võtmes tehtud nalju ja groteskseid tegelasi läbi näeb. Tõsi, tegelastel sügavam plaan puudub, kuid kandvaks teemaks pole politseitöö ja tapluste kõrval ei midagi muud kui sõprus ja armastus. Armastus, mis on tugevam kui kuulid. Filmi löövaimaks pooleks on muidugi teostus ja kunstiline viimistletus. Yakuza-filmides on olnud täheldada teatud võistlusmomenti kineastide vahel - kes suudab ekraanile tuua võimalikult groteskseid ja kirevamini riietatud karaktereid. Miike film tuletab meelde Katsuhito Ishii aegumatut yakuza-paroodiat „Shark Skin Man and Peach Hip Girl“ (1999), aga väljub antud juhul groteski-kontekstis võitjana.

Mullu lahkunud Aleksei Germani viimaseks, lõpetamata tööks jäi vendade Strugatskite samanimelise raamatu järgi tehtud „Raske on olla Jumal“. Filmi lõpetasid ta abikaasa Svetlana Karmalita ja ta poeg Aleksei German noorem. Kolmetunnine töö pole selgelt just igale vaatajale, meelelahutusest on asi kaugel. „Raske on olla Jumal“ viib imaginaarsesse tulevikumaailma, kus planeet Arkanaril on inimesed läinud tagasi keskaega, nagu me seda ette kujutame - kõik on äärmuslikult naturaalne ja inimest eraldavad loodusest vaid mõned räpased keha ümber mässitud kaltsud. Keskajast nagu me seda ette kujutame, eraldab aga Strugatskite düstoopiat veel üks oluline joon - seal pole enam jumalat. Jumala ülesanded on endale võtnud Don Rumata, sealset elanikkonda vaatama tulnud Maa elanik, kellega käib kaasas legend, et ta on ise Jumal.

German jätab tõlgendusvõimalused vaatajale. Kes soovib, näeb siin religioosse maailmapildi kriitikat, kes aga soovib, võtab seda kriitikat Jumala hüljanud inimese pihta. See on maailm, mis on täis vägivalda, võidab see, kes on halastamatum ja kiirem. Inimelu ei maksa midagi ja väärikusel pole kohta. Kaadritesse, mis on täis võrke, samblatorte, pori, nõge ja verd, ei mahugi mingid kõrgemad aated. Taevast siit ei paista, alles lõpukaadrites, kui Don Rumata lumisel maastikul lahkub, väljub kaamera klaustrofoobsetest urgastest, kus filmi tegevus suuremas osas aset leiab. Imetlusväärne on filmi lavastus - äärmiselt pikad võtted - keskmiselt 15 minutit, mille kestel kogu aeg midagi toimub. Liigub kaamera ja liiguvad selle äraspidise maailma elanikud - avanevad rasked needitud uksed, lastes sisse uusi ettearvamatult käituvaid isendeid. Vulgaarsus ja madalus on rõhutatud, midagi üllast siit loota on liialdus. Esteetikalt meenutab Germani linatöö Hieronymus Boschi ja Pieter Bruegheli maale, Pier Paolo Pasolini ja Andrei Tarkovski filme. See on hull, ähvardav ja rõve maailm, mis sellest filmist vastu vaatab, justkui hoiatades inimest ta enda seatud lõksu kukkumise eest.

(kultuur.err.ee, 27.01)

NÜMFOMAAN II (NYMPHOMANIAC II. Lars Von Trier, 2013)

Pole midagi lihtsamat kunstilise filmi sisulises ülesehituses, kui vastandada head kurjale - alustada kõigile tuttava reaalsuse kujutamisest, kus headus prevaleerib, seejärel sisse tuua kuri, mis selle harmoonia rikub ja lõpuks lasta headusel taas võidule pääseda. Selle skeemi järgi on tehtud 99% meelelahutuskinost.
Lars Von Trier on seadnud eesmärgiks sellisest moraalsest kliššeest väljuda, tema kangelased seavad end teisele poole head ja kurja: "Idiootides" (1998) otsustasid noored mängida hulle, et ametlikult tunnustatud sotsiaalse marginaalsuse varjus igavusse sumbuvale ühiskonnale trääsa näidata; "Dogville'i" (2003) kangelanna muutub oma kättemaksus headuse inglist kurjuse ingliks. Kõige ilmsem on see nietzschelik vastandus kristlikule moraalile "Antikristuses" (2009), kus rõhutud naine rebib end lahti allumist nõudvatest soorollidest, makstes jõhkralt kätte kogu meessoole.

"Nümfomaanis" jätkab Trier seda teemat, ta analüüsib Joe ja Seligmani loo näitel selle moraali alustalaks oleva vastanduse (hea vs kuri) põhimõisteid. Võtmeks on siinjuures seksuaalsus, see, mis eristab kaht sugupoolt ja on tabuteema igas kultuuris, ehkki tagab inimkonna ja sellesama kultuuri säilivuse, järjepidevuse. Seksuaalsus on ühelt poolt nauding, iha, teisalt aga ühiskondlikult reguleeritud kohustus. Joe tegelaskuju (Charlotte Gainsbourg) järgib seda esimest poolt, olles kindel oma isiklikus õiguses end seeläbi teostada, ta otsib oma teed, ega lähe kaasa võimalustega, mida pakuks teine reguleeritud äärmus - seksitööstus. Vastupidi, Joe püüab leida viise, kuidas sobituda ühiskonda täieõigusliku liikmena - ta ei kohku tagasi alustamast kooselu armastatuga ja saab ka lapse. (Muidugi jääb õhku küsimus, kuidas suudab Joe välistada tahtmatuid rasestumisi või suguhaiguseid oma isikliku "paradiisi" ja harmoonia - püsiva naudingu otsingutel, kuid režissööri eesmärk polegi siin olnud realistlik pilt tänapäeva ühiskonnast, vaid oma sõnumi kohaletoimetamine. Pealegi oleks AIDSi temaatika sissetoomine lahendanud hea ja kurja dilemma liigagi üheselt, ning mitte vähe oluline pole ka tõsiasi, et AIDSi finaaliga lugusid hedonistlikust eluviisist on vändatud epideemia puhkemisest saadik. Ja Trier on epideemia teemat kui sellist ka käsitlenud : "Epidemic" (1987 )).

"Nümfomaani" võib pidada ka feministlikuks filmiks, sest see näitab naise meeleheitlikku püüdlust ennast määrata, olla läbi seksuaalsuse, läbi naudingu, mis on ainus tee ümbritsevat tunnetada ja sellega suhestuda. Seksuaalsusele vastandub religioon, kus seksuaalsus, paljunemine ja tung sellele on tabu. Teismeliseas saab Joe orgastilise kogemuse ja nägemuse, kus talle ilmuvad müütilised Baabüloni hoor ja  Rooma "liialduskeisri" Caligula naine Milonia, kes tapeti keisri käsul koos lapsega. Joe emaarmastuse kohta ei anna Trier täit selgust, ta hülgab oma lapse, kuid see on vaatajapoolse tõlgenduse küsimus, kas ta teeb seda oma iha järgimise ajel või mehe survel.
"Nümfomaani" teine osa või õigupoolest teine pool keskendubki hea ja kurja analüüsile läbi seksuaalsuse prisma, mis aitab kogu filmi mõista. Hea ja kuri vahetavad pooli - Joe ja tema elulugu kuulav aseksuaalne vanapoiss Seligman on selgelt vastandlikud karakterid ja on mõlemad end seadnud väljapoole moraalset imperatiivi õige ja vale vahel. Mõlemad leiavad end olevat sisemiselt õigustatud käituma just nii nagu nad käituvad, samas võib Seligmani pöördumises filmi lõpus kahtlustada ka kurikavalat soovi Joe lõplikult hävitada. Joe ja Seligmani dialoog, mis Joe pihtimusi raamib, on tegevusliin omaette ja seda võib võrrelda malemänguga, kus ühel pool olev mängija lähtub oma õigusest teist poolt paika panna, tema vastane aga suudab ta kiretu ratsionaalsusega üle mängida.

Lars von Trieri "Nümfomaan" on intellektuaalne mäng inimeskesolemise põhimõistete ja -mõtetega. Film on vaatajaga pidevas dialoogis, pildilised kõrvalepõiked loodusteadustesse ja mütoloogiasse on mõjusaks kontrastiks iha paljastavale kujutamisele. Ehkki me ei näe tsenseeritud versioonis kogu tõde, mida Trier on tahtnud filmi panna, jõuab film kohale ja kinnitab, et kinokunstile pühendunud Taani režissöör on üks paremaid tänapäeva lavastajaid, kelle töid ei tohiks mööda lasta. Sama võib öelda ka tänapäeva ühe parima karakternäitleja Charlotte Gainsbourgi kohta, kes lihtsalt igas filmis kaasa ei tee.

(Delta, 24.01)

IGAÜHEL OMA LUGU (Stories We Tell. Sarah Polley, 2013)

Kanada kineast Sarah Polley alustab oma filmi “Igaühel oma lugu” ( Stories We Tell) tsitaadiga Margaret Atwoodilt, kes viitab lugude tekkimiseks vajalikule distantsile, eemaldumisele, või isegi võõrandumisele loo ainesest. Sarah Polley ühelt poolt küll järgib seda printsiipi, kuid samas ka eksib selle vastu, tuues halastamatu järjekindlusega esile omaenda pere varjatud saladusi ja nõudes ülestunnistusi ka siis, kui see võib olla polekski enam vajalik. Samas jääb Polley delikaatseks ja inimlikuks, ega hakka kohtumõistjaks. Ta katsub autorikeskse dokumentaalfilmi eetilisi piire, kuid teeb seda filmi ja loo ning kaudselt ka iseenda huvides. 
“Stories We Tell” - “Lood, millest me räägime” on lood, milles me elame. Igaühel on oma varjatud saladused ja see seobki vaatajat Polley filmiga. Polley filmi teeb köitvaks inimlik väiksus, mille taha need lood end peidavad, teisalt ka Polley julgus seda vaikimisi kehtestatud piirangut ületada.

“Igaühel oma lugu” on niisiis ühe perekonna lugu, mille peategelast, pereema, enam nende keskel pole. Pere noorim liige, tunnustatud kineast Sarah, intervjueerib pereliikmeid, et uurida välja, millise saladusega ema lahkus. Tema missioon - tõde välja selgitada, on isegi võimatu, sest igaühel on oma vaatepunkt ja see, kellest jutt, ei saa enam midagi öelda. Juba filmi alguses näeme, et intervjueeritavate ring on suurem kui üks perekond,  küsimusi tekitab ka filmi tavatu formaat - rääkida jutustatava loo kõrvalt filmi enda valmimisest. Autor viitabki sellega loo ja filmi lõpetamatusele, sellele, et lood, millest me räägime või milles me elame, sisaldavad meile kõigile jätkuvalt olulist. Küsimus on selles, kas me suudame seda olulist õigel ajal mõista ja märgata, ning teha vastavaid järeldusi ja otsuseid. Polley seabki siin küsimuse alla sellesama distantseerituse, mille ta Atwoodilt laenab - me saame rääkida kellegi teise lugu, kuid endast rääkimine on peaaegu et võimatu, kuna oleme ise enda sees, ise enda tsensor ja ka oma elu režissöör.
Filmi avakaadris istub aastates pereisa stuudiosse, et hakata maha lugema ta enda poolt filmi tarvis kirjutatud teksti. Filmikunstiliste vahenditega hakkab tekst niiöelda elama - Polley vahetab ja segab kaadritagust, pealeloetud teksti intervjuudega, amatöörkaameraga üles võetud perekroonika vaheldub samasuguses nostalgilises võtmes lavastatud kaadritega, minnes tasapisi lähemale kogu perekonda vapustanud paljastusele.

Mitmekülgse talendi Sarah Polley esimene täispikk dokumentaal on hea näide sajandivahetuse laguses dokumentaalfilmi tulnud autorikeskusest. Polley lähenemisnurk, tema autoripositsioon on aga väärtus omaette. Selle asemel, et oma vaatepunkti väljendada, vaatajale peale suruda, vaatleb Polley end ühe asjaosalisena hoopis eemalt, isegi laused, mida ta ütleb, laseb ta peale lugeda. Autor distantseerib ennast, et anda tõele rohkem ruumi, näidata selle eri tahke. Samas tekib ka tõe monopoliseerimise oht, sest tõde arvab teadvat vaid üks asjaosaline, Polley emaga Torontos kokku puutunud filmiprodutsent Harry Gulkin. Omaette lihvi annab filmile see, et Polley pere on tihedalt seotud näitlemise ja filmiga - ta sündis näitlejate peres ning alustas filmirollidega juba lapsena. Soov laval esineda ja end teatris teostada viis ka režissööri ema Diane Polley Torontosse, kus leidsid aset Sarah jaoks pöördelised sündmused. Siin tuleb esile veel üks alateema – perekond ja andeka inimese enesemääramisõigus ning identiteet loovisikuna, mis tihti pereelus kannatab.

Sarah Polleyl on õnnestunud väga intiimse ja siira dokumentaali läbi välja tuua probleemidering, mis on tuttav igas perekonnas. Saladusi on kõigil, mõelda võib selle filmi kontekstis selle üle, kas neid lasta tekkida, või mida võiks teha, et need ei kujuneks omamoodi vähkkasvajaks.

(Delta 10.1.2014)

NÜMFOMAAN I (LARS VON TRIER, 2013)

Euroopa autorikino enfant terrible'i Lars Von Trieri uue filmi „Nümfomaani“ ees ja järel käivat kõmu on võimatu vältida. Skandaalne autor oskab ennast kuuldavaks teha ja tunneb inimese ning inimmasside psühholoogiat ehk pareminigi kui paljud seda arvata oskavad. Võib isegi arvata, et „Nümfomaani“ turundamine algas juba “Melanhoolia” kurikuulsa pressikonverentsiga Cannes'is kolm aastat tagasi, mille tulemusel Von Trier kuulutati maailma ühel olulisemal filmifestivalil soovimatuks isikuks. „Nümfomaanis“ seletab Von Trier ühe osatäitja suu läbi oma vastuolulise mõttekäigu veel kord lahti. Kuid film pole sellest, kuivõrd tunneb Von Trier end juudi kogukonda kuuluvana, samas avab Trier end „Nümfomaanis“ isiklikult veelgi sügavamalt kui ta seda tegi „Antikristuse“ kaudu. Kino ongi Trierile kanal, mille kaudu väljendada ja lahti mõtestada inimeseks olemise varjatumaid pooli.

 

Üksik vanapoiss Seligman (Stellan Skarsgaard) leiab sügistalvisel ööl tänavalt läbipekstud naise Joe (Charlotte Gainsbourg)ning viib ta koju, kuna naine keeldub politseist ja kiirabist. Seligmani diivanil räägib Joe talle oma elukäigu, püüdes vanameest veenda oma tarbetuses ja parandamatus pahelisuses. Seanss, mis ühendab endas pihitooli ja psühhoteraapia, paljastab inimloomuse salatud hirmud, ihad ja kired. Filmi esimese poole lõpus, mis meil praegu kinodes linastub, kaotab peategelane kõik tunded – nii emotsionaalsed kui ka füüsilised. Filmi teine pool, mis jõuab linale jaanuari lõpus, räägib juba täiskasvanud naise äärmuslikest püüdlustest oma tunnetust taastada.  

See pole pornofilm, ehkki kõmuline promo-kampaania võib seda lasta nii paista. Kui psühhoanalüütikust vanapoissi mängiv Skarsgaard on „Nümfomaani“ nimetanud “halvaks pornoks”, siis praegu linastuva esimese osa põhjal ei saaks ka seda öelda – me näeme korralikult läbimõeldud ja motiveeritud draamat, mille aineks on seksuaalne iha ja tõelise armastuse otsing. Filmist võib välja lugeda lisaks psühhoanalüütilisele ka kultuurianalüütilist ja eksistentsiaalset mõõdet. Joe on inimene, kes on jäetud täielikult üksi, ta äärmine tundlikkus eraldab teda eakaaslastest, isa surm jätab ta üksi ka hingelises plaanis ning ta valitud tee järgida ja püüda rahuldada igavest iha, tõukab ta välja tihedalt kultuuriliste eelarvamuste ja tabudega läbi põimunud ühiskonnast. Trier küsib Joe kaudu suuri küsimusi – mida tähendab ja kuidas olla inimene.

Me näeme vapustavalt häid osatäitmisi ja stseene, mida on piinlik vaadata. Samas on filmis ka groteski ja koomikat, mida Trieri varasemates filmides pole. Koomika ja traagika on filmis heale draamale omaselt üksteist täiendavas ja võistlevas suhtes. Ometi pole see tramöödia ja Trier pole kunagi olnudki meelelahutaja. „Nümfomaani“ võibki vaadata sobiva sissejuhatusena Trieri loomingusse ja ka moodsasse autorikinno, mis on pidevas ümberkujunemises. „Nümfomaan“ tähistab peavoolukino piiride laienemist – filmide julgus tappa on asendumas julgusega seksida – paljuneda, end taas toota. Kui porno eesmärk žanrina on vaatajat erutada ja olla sissejuhatuseks seksitööstuse teiste toodete või teenuste juurde, mis on ju tegelikult samuti tööstuse tooted, siis „Nümfomaan“ toimib teisiti. „Nümfomaan“ juhatab pornost välja, samas ei paku ta praegu kinodesse jõudnud kujul huvi isegi meie jõude seisvale pornokomisjonile, žanrile omaseid väljendusviise kasutades seab Trier küsimuse alla klishsheede mõjuvõimu. Porno on klishshee, peamiselt teismelistele ja rahuldamatutele vanapoistele ligitõmbavalt mõjuv lateksihelk; klishshee on ka perekonnaelu turvalisus, mille alla peidetakse tõsisemad isiklikud probleemid. Nümfomaanist Joe eemaldab oma otsekohesusega selle pealispinna ja toob välja iharate meeste tõelise pale, sellega tema sekkumine lõpebki, sest teda ei huvita inimsaatused, teda huvitab eelkõige ta ise, see, kuidas välja saada iha igavesest, ennast taastootvast spiraalist. Nõndasamuti jätab Trier vaataja ja levitajad omapäi, tuues festivaliväliselt esilinastunud tugevas autorifilmis sisse kinotööstuse tabud.

Eesti on üks neist riikidest, kus skandaalset “Nümfomaani” näidatakse kahes osas. Põhjused ilmselgelt pigem majanduslikud - kinoteatrid ei riski oma reavaatajat kaotada ja seansside linastusgraafikut segi lüüa neljatunnise teosega, mida konservatiivsemad ringkonnad kindlasti sarjavad; levitajatelegi on arvatavasti odavam film kahes jaos sisse osta. Samas on Eesti üks esimesi regioonis, kus kõmuline film linale jõuab - Soomeski linastub „Nümfomaan“ alles veebruarist aga see eest on põhjanaabritel võimalus film ära vaadata tervikuna, viie ja poole tunni pikkuselt. Meil linastub tsenseeritud versioon - teise osa pikkus kaks tundi ja kümme minutit, „Nümfomaan I“ napilt kahe tunnine. Miks selline eraldusjoon on sisse viidud, ei tea. Vanusepiiranguks on meil seatud 14 eluaastat, mida võib pidada jutumärkides julgustükiks, sest ehkki seksistseenide kujutavat poolt on siinses versioonis ilmselt tugevalt kärbitud, on filmis siiski sisuliselt palju sellist, mille mõistmiseks tuleb kasuks veidi pikem elukogemus. Võib arvata, et levitajate või isegi tootjate soov on  “Nümfomaani” näidata võimalikult laiale vaatajaskonnale, et sinna pandud raha ka tagasi tuleks. Kärpimata versioon pannakse siis kas Blue-rayle või DVD-le nagu seda on tehtud märulifilmidega.
Muidugi võib ju tuua vastuargumendina küsimuse, et kas film on sedavõrd ligitõmbav nii noortele vaatajatele nagu 14, kuid selle ligitõmbavuse eest seisab juba filmi eel ja järel käiv kõmu. Samasugust filmi kärpimise teed on läinud ka näiteks Rootsi. Levitajad võivad ju valida, kas võtta nuditud „Nümfomaan“, püüda publikut ja saada linnuke kirja euroopa filmide maaletoomise eest või minna riskile ja näidata seda, mida autor tegelikult ka tahtis filmi panna.

„Nümfomaani“ esimene pool jätab õhku liiga palju küsimusi, et saada Trieri mõttest täit pilti. Film eirab täielikult naise elus sedavõrd olulisi teemasid nagu menstruatsioon, rasestumise soov või siis hirm selle ees, suguhaigused.. Kas on need aspektid välja jäetud žanrilistel kaalutlustel või on sel sisuline põhjus? Vastuseid tuleb oodata jaanuari lõpus, kui linale jõuab „Nümfomaan II“.

(Delta, 03.01.2013)