SOOLO (Raul Tammet, 1979), PULMAPILT (Raul Tammet, 1981)

Tänavusel Haapsalu fantaasia ja hirmufilmide festivalil linastuvad Raul Tammeti ulmefilmid “Soolo” ja “Pulmapilt” on kaks varjatud pärli Eesti filmikunsti varamust. Need on ainulaadsed nii õhustikult kui ka teemadelt, ehkki 1970ndate lõpp 80ndate algus tõi kinolinadele ka sellised filmid nagu „Hukkunud alpinisti hotell“ (Grigori Kromanov, 1979) ja „Navigaator Pirx“ (marek Piestrak, 1978). Tammeti filmide teemad on maavälised kontaktid, ajas rändamine ja muutumatu inimene.

Seni kahjuks vähe tuntud režissöör Raul Tammet tuli filmi 70ndate esimesel poolel koos selliste nimedega nagu Peeter Simm, Valentin Kuik, Peeter Urbla, Helle Karis ja Olav Neuland. Pärast lavakunstikateedri lõpetamist 1972 suunati ta tööle Tallinnfilmi, kus ta tegi kaasa ka näiteks Mikk Mikiveri “Indreku” (1976) valmimise juures. Ühtlasi õppis ta Moskvas Üleliidulises Kinematograafia Instituudis, mille stsenaristika ja režiikursused ta lõpetas 1979. aastal filmiga “Soolo”. Juhendajaks oli tal sealjuures Nikita Mihhalkov. Stsenaariumi kirjutas Tammet ise Peet Vallaku lühijutu “Lodjamehe surm” põhjal.
“Soolo” on poeetiline ulmelugu ühest parvemehest, tema kiindumustest, uudishimust ja ootamatutest salapärastest külalistest. 

Mitteprofessionaalse näitleja Andrus Rüütlase mängitud parvemees peab asendama kummalistel põhjustel halvatuse saanud kolleegi (Mikk Mikiver), kuid satub samuti kolleegi naise võlude ohvriks ja tedagi kummitavad tundmatud külalised, keda tal tuleb üle jõe toimetada. Jüri Garshneki kaameratöö annab lüüriliselt kauni pildi hilissuvisest Eestimaa loodusest – kaamera annab füüsiliselt tajutavalt edasi jõe ähvardavat rõskust, nii pilt kui ka näitlejate mäng lasevad aimata, et kõik pole siin üleüldse nii nagu paistab - midagi ähvardavat on õhus, taustal kurjakuulutavalt ja müstiliselt sumisemas elektri alajaam. Tammet ei kasuta eriefekte, kõik nähtav on saavutatud tavapäraste vahenditega nagu valgus ja maketid. Ehk siis, lihtsate vahenditega loodud köitva atmosfääriga ulmenovell, mida nauding vaadata. Oma õhustikult meenutab “Soolo” näiteks Roman Polanski varaseid filme nagu „Nuga vees“ (1962), lõpplahenduselt aga meenub Steven Spielbergi “Kolmanda astme kontakt” (1977). Ei taha hästi uskuda, et Tammet Spielbergi finaali maha kopeeris, seda enam, et filmid toona teadupoolest nii kiiresti ei levinud nagu praegu. Huvitav on aga leida ka teatud sarnasusi „Hukkunud alpinisti hotelliga” - Rüütlase mängitud parvevaht „Soolos“ meenutab Lembit Petersoni Tehnikut Kromanovi filmist ja mõlema linatöö finaalis on vaikiva kõrvaltvaatajana MIkk Mikiveri mängitud tegelaskuju. 

Raul Tammeti teine film “Pulmapilt” on isegi veidi küpsem. Valminud kaks aastat hiljem, 1981, jutustab ta loo üksikust vanast mehest, kes ei saa üle oma noorpõlves tehtud rumalusest, mis ta ka üksi jättis. Ta satub kokku külalisega tulevikust, kes võimaldab ajas liikuda. Inimene jääb siiski inimeseks ja käitub samamoodi ka siis, kui talle uus võimalus antakse. See on lihtne ja liigutav lugu elu kaduvusest ja inimese piiratusest.
“Pulmapilt” on “Soologa” võrreldes filosoofilisem ja metafüüsilisem, samas on paigas ka “Soolo” lüüriline õhustik. Jüri Garshneki kaamera annab nüüd edasi suvise saareidülli lammaste, kadakate ja merega, seda ilmestab muusika Gunnar Grapsilt. Graps kirjutas muusika ka “Soolole” ja astub seal üles ka ühes kõrvalosas. Noorele ja andekale operaatorile Jüri Garshnekile jäi “Pulmapilt” aga kahjuks viimaseks tööks Eesti filmis, sest ta hukkus enne filmi lõplikku valmimist. Filmi peaosades on Rein Aren ja Lembit Ulfsak. Aren pääses väidetavalt just selle filmiga toonase Nõukogude Liidu tippnäitlejate hulka. Tammet sai filmi eest aga Minskis Üleliidulisel Noorte Kinematografistide võistlusel diplomi eetiliste probleemide käsitlemise eest. 

Tammeti karjäär jäi Tallinnfilmis kahjuks lühikeseks ja tema filme pole peaaegu üldse näidatud. Et tegemist on lühifilmidega, on nende šansid kinolinale või teleekraanile sattuda olnud kordi väiksemad kui pikkadel mängufilmidel. Ka filmide taastamisel ning taaslevitamisel tehakse otsus pigem tuntumate linatööde kasuks. Ka Eesti Päevaleht on oma eesti filmi DVD valiku koostamisel eelistanud just neid filme, mis kõigile pähe kulunud ja mida ETV vähemalt kord aastas kui mitte rohkem ka näitab. Eesti filmi varamu on loomulikult hoopis suurem kui need kümmekond nimetust ja loota tulebki siinjuures ETV2e ning Haapsalu festivali laadsete eriürituste peale, mis seda varasalve avavad. 

(Delta, 27.04)

TÖÖPEALKIRI : IMELAPS (Marianna Kaat, 2012)

Alex Prior on 19-aastane noormees, kes saab tellimusi maailma ooperiteatritelt ja tipporkestritelt, kes on juba lõpetanud Peterburi konservatooriumi magistrikraadiga kompositsioonis ja dirigeerimises ning kelle sulest on valminud ballett ja klaverikontsert. Tema isa Peter Prior on ärimees Inglismaal, kes vabal ajal joob õlut ja vaatab jalgpalli; ema, Elena Bromley-Prior, on poisi mänedžer, produtsent, turundaja. See ongi perekond, keda portreteerib oma uues dokumentaalfilmis „Imelaps“ Marianna Kaat.

Kaat viib vaataja ema ja poja argipäeva, mis koosneb proovidest, harjutustest ja klaveritundidest, ajast ja kohast olenemata. Tandem töötab halastamatu rütmiga nii päeval kui ka ööl, nii Moskvas kui ka New Yorgis. Me ei saa teada, mille nimel see kõik, me ei saa teada ka seda, kuidas poisi talent ilmnes, millal otsustasid vanemad seda arendama hakata. Oleme keset protsessi, kus lapsepõlve kaotanud nooruk töötab ja räägib nagu vana mees, ehkki säravate silmade taga on vaid vaevu teismelise east välja kasvanud imelaps. Siin peituvadki küsimused, mida Kaat selle portreefilmiga mõelda annab. Lapsevanemad võivad endalt küsida, kas ja millisel määral tuleb lapse talenti arendada, et see ei muutuks talle koormaks? Kaadi „Imelaps“ osutabki neile ohtudele, mis peituvad selliste vanemate ambitsioonides, kes tahavad end laste abil teostada. Alexi isa on uhke, kui räägib, kuidas ta oma poega on investeerinud nagu äriprojekti. Kiitus ja üleilmne tunnustus on vanematele ka eneseõigustuseks ja esmaseks tasuks. Rikkalikud honorarid käivad sinna juurde. Ema kirjelduse kohaselt on Alex kõige õnnelikum inimene, sest saab teha seda, mis talle meeldib. Samas on filmis üksikud kaadrid ka tüdinud ja väsinud Alexist, kes ei taha enam klaverit mängida. Ema ei jäta teda aga hooletusse ja aeg, mis ei kulu proovidele, sobib väga hästi uute teoste komponeerimiseks. Vanemate koolitus on olnud tulemuslik – poiss räägib põlevil silmil suurtest heliloojatest ja suurvormidest, arvustab koreograafe, vaidleb professionaalsete muusikutega ning pragab proovides suurte orkestritega. Ta teab, millest räägib, ta elab selles.

Imelapse lapsepõlve ja kujunemisloo väljajätmine on ilmselt tahtlik ning kujunduslik võte, osa režissööri positsioonist – sellest ei räägita, sest seda pole. Vaid korra vihjab murelik isa teisel pool maakera telefonivestluses, et poiss, ära üle pinguta, tüdrukud ootavad. Samal ajal uurib ema hilistele öötundidele vaatamata Alexilt järjekordse kompositsiooni tellinud orkestri koosseisu, või ajab muid korralduslikke asju. Elena on Alexi kõrval teine peategelane – kaamera tähelepanu jagub talle vaid kraadi võrra vähem kui imelapsele endale, samas on just ema vari see, kes poega pidevalt saadab ja ka see, kes seda tähelepanu kõige enam naudib. Elena on isegi solvunud, et meedia teda poja kõrval ei märka.

Kaat toob „Imelapse“ äärmusliku näite varal välja probleemi lastevanemate ees seisvatest valikutest – kui tegemist on ülimalt andeka lapsega nagu antud juhul, siis kas lapsevanemal on siiski õigus seda annet lapse muu tegevuse arvelt arendada, riskida sellega, et lapsel jäävad välja arendamata suhtlusoskused, mida ta omandaks mängudes eakaaslastega tavalises lasteaias? Või on hoopis risk selles, et andekas laps ei leia tavakeskkonnas mõistmist ja jääb tõrjutud naerualuseks? Pahatihti on lapse anne vaid lapsevanema enda silmis, kes rahuldab lapse kaudu oma kuulsusejanu või saamata jäänud tunnustust. Tulemuseks on muserdunud käsitöölised, kelle lapseiga on möödunud menuette ja fuugasid harjutades, kes vihkavad heliloojaid ning ei näe endal mingit tulevikku väljaspool kontserdisaali. Kaadi „Imelaps“ viitab siinjuures ka õilsate elamuste sildi all inimest ekspluateerivale muusikatööstusele. Selles kontekstis pole vahet, kas tegemist on pop- või niinimetatud klassikalise muusika maailmaga – popmuusika kasvulava on laiem, kuna võimaldab läbilööki hea juhuse korral ka otse tänavalt tulles, klassikaline muusika nõuab kooli ja aastatepikkust harjutamist. Suured rahad ja turuloogika on aga määravad mõlemas sfääris.

„Imelaps“ on meie silme all arenev protsess, mille tulemust me veel ei tea. Vara spekuleerida veel selle üle, kuidas see võib lõppeda, kas Alex ka 30e aasta pärast ema käekõrval ühelt proovilt teisele ja kontserdisaalist balletietendusele tormab või tabab teda tagantjärgi teismeliseea protest vanemate diktaadi vastu. Küsida võib ka seda, mis oleks saanud siis, kui Alexi andega laps oleks sündinud mõnda vähem kindlustatud peresse?

Kaadi film on küll lihtne ning ehk isegi pinnapealne, aga samas põnev ja mõneski mõttes ajatu dokument talendikultusest. 

(Kino, kino. 19.aprill)

ME PEAME RÄÄKIMA KEVINIST (Lynne Ramsay, 20109

Briti režissööri Lynne Ramsay eelmine film, tema filmograafias teine täispikk linatöö „Morvern Callar“ jõudis vaatajate ette kümme aastat tagasi, mullu Cannes'is linastunud „Me peame rääkima Kevinist“ on saanud auhindu ja äramärkimisi kui üks kõmulisemaid briti filme läinud aastal. Londoni filmikriitikud valisid selle aasta filmiks, Euroopa Filmiakadeemia autasustas peaosatäitjat Tilda Swintonit rollisoorituse eest aasta näitleja auhinnaga. Miks siis? Sellepärast, et film puudutab teravalt ühiskonnale olulisi teemasid lapsevanema vastutuse ja traditsioonilise peremudelini välja.

Lynne Ramsay film on kurb ja traagiline psühholoogiline katastrooffilm, mille katarsis on valus ja puhastav.

Tilda Swintoni tegelaskuju Eva jõuab meie ette sisemiselt zombistunud üksiku naisena, kes otsib tööd ja uut algust mineviku varjude eest põgenedes. Tema läbielamised antakse vaatajale pildilise ja helilise lõpetamata hetkede kollaažina, mis laseb esmalt vaid aimata, mis on juhtunud. Me näeme millegi tagajärgi, olles sarnaselt peategelasele hämmingus ja segaduses – miks? Lynne Ramsay jätab vastuse leidmise vaataja emotsionaalse intelligentsuse ja ka südametunnistuse hoolde.

Nagu tõdes ka üks briti filmiarvustajaid, tuleb Kevinist rääkida veel ilmselt kaua, sest koolivägivald, terrorism, katkised pered ja sisemiselt kalgid inimesed on akuutsed teemad tänapäeva õhtumaises ühiskonnas. Ramsay inimest uuriv õudusfilm läheneb sellele läbipõimunud teemaderägastikule läbi ühe naise silmade, kellel on raske kohaneda lapse sünni ja pereelu väljakutsetega, uue elusituatsiooniga, kuhu ta on oma esimese lapse sünniga justkui paisatud. Tilda Swintoni kehastatud Eva on vaatajale antud kui kannataja, saamatu oma arusaamatuses. Ta ei suuda mõista, mis viis ta poja Kevini sedavõrd koletislikele tegudele nagu me näeme – kas põhjust tuleb otsida lapse enda kinnises ja trotslikus loomus või milleski muus? Ramsay vihjab vastustele juba filmi algusest kui näeme noort ema peatumas lapsevankriga tänaval, et teetööde müraga summutada lapse nuttu. Neid momente, mis laseksid rohkem toimunu põhjustesse süüvida, ei anta just palju, seda võib filmile ette heita, kuid arvestada tuleb sellega, et toimuv antakse edasi peategelase Eva vaatenurgast. Eva abikaasa roll on teisejärguline – John C. Reilly mängib veenvalt tööd vihtuvat, keskpärast, ülekaalulisusele kalduvat meest, kes leiab, et kingitustest lastele nende kasvatamiseks piisab.

„Me peame rääkima Kevinist“ on lause, mida me filmis ei kuule, meie ees on kuhugi mujale ihkava ema ja tähelepanuta jäänud kasvava nooruki vastasseis, mis saab vapustava lõpplahenduse. Teismeline Kevin, keda mängib meeldejäävalt põrnitsevalt tõusev täht Ezra Miller, on meile antud kurjuse kehastusena, kelle teod on ettearvamatud. Eva ei mõista ega suuda oma vigu ja tegematajätmisi tunnistada ka siis, kui tema ainuke järelejäänud killuke perekonnast on nüüd juba vanglas istuv Kevin, kellega nüüd on juba hilja kontakti otsida. Tõsi, me ei näe Eva läbielamisi ega muutumist, see toob aga veelgi selgemini välja, mida autorid on tahtnud öelda.

Võib öelda, et Ramsay film tabab terava noolena iga lapsevanema südant, kes on seisnud silmitsi tüdimuse ja väsimusega, mida lastega pereelu argirutiin võib kaasa tuua. See on film vastutusest lapsevanemana ja teisalt ka isekusest, millest võitu saamine on iga täiskasvanu kirjutamata kohustus.

Kevini lugu küsib, kas koolitulistamiste taolised katastroofid on möödapääsmatud ja kus on selliste sündmuste põhjused. Muidugi on koolitulistamine äärmuslik, aga kõnekas näide tähelepanu-, mõistmise- ja armastusepuuduses üles kasvanud lastest. Ramsay alustab tagajärgedest ja püüab jõuda põhjusteni, need on aga sügavamal ning kaugemal kui ühe lapse sünd.

Lynne Ramsay annab Kevini ja Eva loole kunstiliselt nauditava vormi, kus töötavad nii montaaž, heli ja pilt ning hästi välja mängitud karakterid. Seda võib nimetada ka Tilda Swintoni filmiks, sest kedagi teist selles rollis oleks raske ette kujutada.

Ilmselt on MTÜ Must Käsi poolt maale toodud „Me peame rääkima Kevinist“ taas üks neist filmidest, mida võib panna aasta filmielamuste ritta. Kinos Sõprus tegutsev Must Käsi on seda rida juba aasta esimeste kuudega märgatavalt täitnud. 

(Delta, 13.04)

VARESESAARE VENELASED (Sulev Keedus, 2012)

Sulev Keedus on Eesti filmis üks iseseisvamaid, kompromissitumaid ja kindlasti sotsiaalselt tundlikumaid lavastajaid. Meenutagem mullu linastunud mängufilmi „Kirjad Inglile“, mis rääkis loo oma peret otsivast Afganistani sõjaveteranist või siis ta eelmist tööd – viis aastat tagasi linale jõudnud ja toona ka aasta parima filmi auhinna pälvinud dokumentaali „Joonatan Austraaliast“, see oli film ääremaastumisest ja alkoholismist. Äsja kinolinale jõudnud tõsielufilm „Varesesaare venelased“ viib vaataja Narva, Varesesaarele, mille südameks on paar aastat tagasi suletud Kreenholmi manufaktuur. Eesti kohta tavatu avameelsusega räägivad oma loo mitu noort inimest, kelle elu pöörleb ümber narkomaania ja kuritegevuse ning kelle suurimaks igatsuseks on sellest ringist kuidagi väljuda. Need on ehmatamapanevad ja jahmatavad lood, millest tavaliselt kuulda ei soovita, inimestelt, kellega kokku puutumist välditakse. Võib öelda, et need on Eesti lood, mida samanimelises teledokumentaalide sarjas reeglina ei tehta. Keedus viib vaataja maailma, mida mõnikord käsitletakse mustema stsenaariumiga välismaistes mängufilmides või millest kirjutavad Õhtuleht ja Eesti Ekspress; maailma, millest hoitakse end turvalises, puutumatus kauguses ja kus pole lubatud midagi head. Keedus seab vaataja silmitsi nende õnnetute inimeste ja nende saatustega, ta ei halasta oma objektidele ega ka vaatajale – kaamera annab edasi räigeid elulisi ja füüsilisi üksikasju, pisaraid ja väljapääsmatust, kaugenedes pelgast jäädvustamisest ja saades subjektiivseks, emotiivseks seisukohavõtuks. Siit tuleb vaatajal edasi mõelda, mis on selle seisukohavõtu eesmärk? Teadvustada laiemalt meiega koos elavate aga sotsiaalselt marginaliseeritud inimeste probleeme, tuua nad välja edule suunduva ja poliitilise korrektsuse poole püüdleva meediaruumi isolatsioonist ning anda omapoolne panus kasumi teenimisele suunatud kapitalistliku ühiskonnakorralduse kriitikale?

Mõnes mõttes kordab Keedus oma edufilmi „Jootanan Austraaliast“, mis keskendus vabariigi jõuetule regionaalpoliitikale – ka Varesesaare lugu viib meid ääremaale, tõrjutute hulka, kel polegi pealtnäha lootust sellest ringist välja pääseda. Samas ei jäta Keedus neid siiski lõplikult lootuseta – nii on endine alkohoolik leidnud pääsetee Jumalas ja ettevõtliku tegelasena leiab ta rakendust ka teistele saatusekaaslastele kasvõi Päästearmee annetuste sorteerimisel või mahajäetud õlleurka ümberehitusel palvelaks. Lootusena võib tõlgendada ka filmi lõpukaadreid, kus ühiselamus elava väikese tüdruku silmades peegeldub puhas rõõm ja elutahe, taustaks vene õigeusu kiriku armulauapalve Orthodox Singersilt.

150 aastat Narva elanikele tööd andnud Kreenholmi tehase tragöödia, mis oli kunagi Euroopa suurimaid tekstiilitööstusi 13 000 töölisega, on „Varesesaare venelaste“ raamiks, samas on vabriku ja selle tööliste lugu filmiga väga nõrgalt seotud. Filmi selgrooks olevate narkomaanide elu Kreenholmist ei sõltu, oma teed käivad nad sõltumatult sellest, kas linnale eluliselt vajalik tehas töötab või mitte. Vaid korraks mainib Kreenholmi üks vanem naine, kes on usu läbi end lõplikust allakäigust päästnud. Filmi tegelased annavad ette uusi lähtekohti, mis võiks saada filmis kandvaks ja ühendavaks kujundiks nagu näiteks kasvõi seesama õllekast ümber ehitatud palvela, kuhu mitmed filmi tegelased kokku tulevad, kuid nähtavasti ei soovinud autor oma esmast lähtepunkti – rääkida Kreenholmi töölistest, hüljata. See teebki filmile omamoodi karuteene – kuna Kreenholmi liin ei kanna, tekibki küsimus, miks oli vaja seda filmi üles võtta Narvas, kui siinsamas Tallinnas kohtume samasuguste elule jalgu jäänud tegelastega iga päev.

Nüüd aga tuleb mängu reaalsus – intervjuus Eesti Ekspressile ütleb Keedus, et ainult nii ta seda filmi teha saigi – Kreenholmi sulgemine on Narvale sedavõrd suur löök, et sealsete inimestega on riigikeelt rääkival eestlasest filmimehel võimatu kontakti saada, tuge ei anna ka linnavõimud, kes soovivad jätta Narvast üldsusele pildi kui linnast, kus ilus vanalinn. Ainukesed, kellega filmitegijad kontakti said, olidki needsamad kodutud, kes ei kohku ka tagasi oma viha riigi vastu välja valamast. Keeduse sõnul oligi filmi eesmärk näidata seda lootusetust ja tühjust, kuhu paljud on jäänud. Kui paljud, on iseküsimus - „Varesesaare venelased“ marginaliseerib aga ei ühenda, laiemat pilti kõrvaltvaatajale konteksti tundmata ei teki.

Sulev Keeduse film on siiski mõtlemapanev ja emotsionaalne ajastuportree, ühiskonnakriitiline ääremärkus, mida peaks vaatama minema eriti need, kes ühiskondlikke protsesse mõjutada suudavad. 

(Delta, 6.4.2012)

ÜKSIK SAAR (Peeter Simm, 2012)

Kinodesse on jõudmas üks üpris unikaalne film eesti filmiajaloos – Läti-Valgevene ja Eesti ühistöö „Üksik saar“, režissööriks Peeter Simm ja stsenaariumi on kirjutanud Simm kahasse Mihkel Ulmaniga. Unikaalseks teeb selle filmi just see praeguses poliitilises olukorras isegi mõeldamatu koostöö kahe Euroopa liidu riigi ja Valgevene vahel, millega Euroliidul suhted peaaegu et puuduvad. „Üksik saar“ püüab tõestada, et kunst ei tunne riigipiire, vaatab üle poliitikast ja räägib inimesest ning tema ajatutest muredest. Filmis mängivad nii Eesti, Läti kui ka Valgevene ja Vene näitlejad – taas kooslus, mida seni eesti filmis pole kohatud. Kas on antud juhul tegemist eesti filmiga, on vist liigne küsimus, arvestades sedasama piiri- ja kultuuriülest ambitsiooni, mida film kannab. Eesti kinodes linastub eestindatud versioon.

„Üksik saar“ on niinimetatud ansamblifilm – siin on mitu üksteisega seotud tegevusliini ja hulk näitlejaid, kelle hulgast peategelast välja tuua on raske, see jätaks teised lood ja tegelased õigustamatult varju. Õigupoolest on isegi raske välja tuua, mis on selle keeruka ülesehitusega loo läbiv motiiv, selleks sobivad nii raudtee, ratastoolis istuv tüdruk või ka näiteks toosama, filmi pealkirjagi pandud kujund „üksik saar“, mis on tegelikult ühe filmi tarvis kirjutatud luuletuse pealkiri. Meie ees hargneb lahti niisiis mitu tegevusliini – siin on taksojuht, kelle valgevenelannast naist armastab ka ta parim sõber; veetlev kriminaalpolitseinik, kes armub kahtlusalusesse; väike tüdruk, kes avarii tõttu peab istuma ratastoolis ja ei saa teostada oma unistust saada baleriiniks; adrenaliinisõltlane, kes oma kihutamiste ja tegudega seab ohtu nii end kui ka teisi; noor õpetajanna, kes armub ühte oma õpilasse; mustlasvanamees, kes annab ühele lastekodutüdrukule uue elu tsirkuseartistina.. seda loetelu võiks jätkata, kui üles lugeda ka need tegevusliinid, mis neid lugusid omavahel seovad, kuid see poleks vaataja suhtes õiglane. Sedavõrd keerukas dramaturgia annaks alust terveks telesarjaks, mis aitaks ka toimuvat paremini lahti seletada ja motiive kinnitada. Kui see kõik on aga ühes filmis, tuleb vaatajal veidi pingutada, et üheaegselt toimuvas tegevustikus mitte pead kaotada.

Valgevene operaator-lavastaja Vadim Poteevi abil loob Peeter Simm Eestis, Lätis ja Valgevenes üles võetud kaadritest tingliku filmimaailma, kus sõidavad rongid, käiakse kalal ja koolis ning püütakse kurjategijaid. Simm püüab kunstilise tõe poole, mis kajastab reaalsust, jättes endale vabaduse seda sobivalt moondada. „Üksik saar“ on kantud teatud nukrast lüürilisest alatoonist – selles on unelmaid ja igatsust parema maailma järele ning tõsised mured saavad lahenduse, olgu see isegi mõnel juhul ootamatu. Kõiki tegevusliine ühendab raudtee, leidlik kujund ületamaks ka riigipiire ja ühendamaks post-sovetlikus maailmas elavaid rahvakilde. Me ei teagi, kas pildis nähtavad vedurid ja vagunid on Eesti või Valgevene omad – nõukogude ajal olid nad peamiseks liikumisvahendiks toonase suure kodumaa avarustel, pealegi polnud kellelegi võõras ka kirjandustundides kohustuslikus korras selgeks õpitud „Anna Karenina“, millele ka filmis viidatakse – muuseas kannab Vronski nime üks kõrvalliinis küllaltki olulist osa mängiv taksikoer ja vürstinna Karenina olukorda satub üks filmi kõrvaltegelastest. Filmi pealkirjas toodud poeetiline kujund „üksik saar“ sobib iseloomustama igat tegelast – kõik nad on kinni omades muredes ja lootustes, lahendused võivad aga olla sama juhuslikud nagu ajendidki.

Simmi enda sõnul sai tulemus sedavõrd meelepärane, et isegi Valgevene tsensuuril polnud märkuseid ja film on Valgevenes kinolevis juba nädalaid jooksnud. Valgevenes linastub filmi venekeelne koopia. Nagu ka Simm ise tunnistab, oli filmi juures pea et kõige keerulisem mitte võttekohtade ega näitlejate valik, vaid dubleerimine – Eesti publiku tarvis film eestindati – vene keeles rääkivate näitlejate teksti peale loevad eesti keelse teksti eesti näitlejad, samasugust meetodit kasutatakse võõrkeelsete filmide juures praegu näiteks Saksamaal, Prantsusmaal, Hispaanias ja seda kasutati ka nõukogude ajal. Praegu mõjub see kahjuks häirivalt ja isegi võõristavalt – lokaalne eripära ongi hind, mida tuleb maksta „Üksiku saare“ riigipiire ületavale ambitsioonile. Nii Eestis, Lätis kui ka Valgevenes on olemas kahe keele ja kultuuri lõimumise temaatika, ning see on sotsiaalselt terav ja päevakohane küsimus. Dubleerimisega see filmis nullitakse, alles jäävad vaid üksikud eesti näitlejate  eestikeelsed fraasid, mis peaksid koos mõnede tänavasiltide ja politsei nimetusega kinnistama „Üksiku saare“ eestimaisust. Samas ei saanud ma kordagi lahti mõttest, mis oleks saanud filmist siis, kui filmi autorid oleksid läinud esmapilgul lihtsat teed ja jätnud keeruka dublaaži tegemata – eesti näitlejad räägivad eesti ja vene näitlejad vene keelt – kui kunsti juurest tulla päris elu juurde, siis on meil ju palju segaperekondi, kes saavad üksteisest aru ka siis, kui kumbki pool jääb oma emakeele juurde; koolides õpivad ka segaperekondadest pärit lapsed, kes valdavad mõlemat keelt; politseigi ei pea omavahel suheldes vene keelt häbenema. Selline ausus oleks toonud kunstilisse tõepärasusse veidi enam reaalsust ja võimaldanud filmi võtta tõsisemalt, kuid tuleb mõista, et see polnud antud juhul eesmärk. Võib olla ongi asi selles, et viimase kümne aasta jooksul pole tehtud sellist, tavalistest inimestest ja nende muredest rääkivat mängufilmi, mis söandaks puudutada ning avada ka kultuuriliselt keerulist ja poliitiliselt tundlikku lõimumise teemat. Meenub Lukas Moodyssoni kümne aasta tagune film „Lilja Forever“, mis on üles võetud Paldiskis ja kajastab ühe Eestist pärit tüdruku tõmbamist enesemüümisärisse. Justkui teise äärmusena on Moodyssoni lugu sotsiaalselt kriitiline, kompromissitu ja ehmatav, loe: liigutav. Lilja lugu oli sedavõrd ehmatav, et selles üles tõstetud küsimust inimkaubandusest ja pilt kümne aasta tagusest Eestist oli siin paljudele isegi vastuvõetamatu. Aga vaatamata selle filmi kunstiliselt võimendatud reaalsusele läks selles räägitav ka korda. Kui neid kahte filmi veel kõrvutada, siis torkab silma veel üks karm tõdemus – lihtsad lood lähevad ka paremini korda – neid on lihtne mõista ja vastu võtta. „Üksikus saares“ on iga lugu omamoodi lihtne, kuid nende paljusus teeb selle kõige järgimise keeruliseks, segi kipuvad minema näiteks filmi kenad, blondid ja saledad naispeaosatäitjad; autorid on tagasihoidlikud ka muusikaga, mis keerukate süžeedega filmides on tihti ühe või teise teema juurde viimisel abimeheks, korraks tõuseb esile motiiv Eva Mitreikina laulust „Kord me saame tähtedeks“, kuid see ei seondu ühegi süžeeliiniga otseselt ja ei pääse ka mõjule. Kõigi tegevusliinide lahtiseletamiseks jääb „Üksiku saare“ ajast lihtsalt napiks – nii saamegi filmi lõpuks üllatavalt teada, et noore õpetaja ja ta õpilase vahel on hoopis tihedamad suhted kui kogu filmi käigus on meil lastud aimata.

Huvitav on see, et eesti filmi juubeliaastat jääb märkima koostööfilmide rohkus, kas ja kuivõrd lokaalselt oluline neis välja paistab, on omaette küsimus. 

(Delta 30.03)

REGILAUL- LAULUD ÕHUST (Ulrike Koch, 2011)

Siinset regilaulu traditsiooni on varemgi püütud filmi jäädvustada, viimati oli see aastal 2005 , kui Sulev Keeduse käe alt valmis „Tormise regi“. Esimest korda aga käsitletakse seda meie kultuurile ürgomast teemat väljastpoolt – Saksa-Šveitsi tõsielufilmide tegija Ulrike Kochi „Regilaul- laulud õhust“ läheneb regilaulule ja selle kandjatele niiöelda „puhta lehena“. Nagu rääkis filmi Eesti poolne produtsent Erik Norkroos, puutus Koch regilauluga kokku Tartu maailmafilmi festivalil viis aastat tagasi, kui festivali lõpetamisel Emajõe kaldal tünnisaunas korraldajad ja osalejad regilaulu üles võtsid. See teatud mõttes kultuuriline vapustus oligi tõukeks, miks seni Kaug-Ida kultuuriga tegelenud tõsifilmitegija pilgu siia, Euroopa ääremaale suunas.

Kochi lähenemine on lihtne, kohane ja võimas – regilaul saab ürgse, looduslähedase mõtte ja maailmavaate ning elamisviisi võrdpildiks, kujundlikult võrdsustatakse regilaulu ja selle kandjaid väljasuremisohus merikotkastega, kes oma pesa aastast aastasse ja sajandist sajandisse ikka veel siia rannamändide vahele rajavad ja kelle tegemised moodsal ajal internetikaamera abil kõigile nähtavad. Ulrike Kochi filmi regilaulust võib mõnes mõttes võrrelda Eesti päritolu USA režissööri Jim Dusty filmiga „Laulev revolutsioon“ meie laulupidude traditsioonist, ka see rääkis välismaailmale loo ühte rahvakildu ühendavast tavast. Kochi pilk on aga mitte niivõrd sotsioloogiline ja poliitiline, kuivõrd eelkõige etnoloogiline ja antropoloogiline – püüdes minna ühe rahvuse ja kultuuri sisemiste allikateni. Samas teeb film tagasivaate ka nõukogude ajale, sellele, mil viisil regilaul kui maailmavaade siis säilis, ning mida tähendasid sellele iidsele traditsioonile 1980nda aasta Purjeregatt ja Vanalinna päevade Väravamängud.

Koch suhtub oma filmi ainesesse pieteeditunde ja kestva huviga – regilaulu traditsiooni väljendumist on pooleteist tunni pikkusse filmi pandud võimalikult mitmekesiselt – Veljo Tormisest põhjarannikul Kagu-Eesti setodeni, lisaks veel näiteks kusagil Eesti keskel metsades elavad Lauri Õunapuu ja Meelika Hainsoo, kelle lapski regilaulu kaasa laulab. Kochi fookus on vaieldamatult etnograafiline, traditsioonilise pärimuse edasikandumise keskne; regilaulu väljendumist moodsas linnakultuuris nagu seda oli näiteks Aivar Tõnso kolme aasta tagune projekt „Laulu jäävuse seadus“ filmi ei mahtunud, kuid seda ei saa filmile ette heita. Nõndasamuti oleks liigne nuriseda, et sõna ei saanud näiteks Tõnu Kaljuste või palju teisi, kes regilaulu uurinud ja sellega tegelevad. Tegemist ongi sedavõrd rikka materjaliga, et ainult ühte filmi seda panna polegi võimalik, igast regilaulu avaldumisviisist või selle kandjast saaks omaette lugusid ja ilmselt ei jää ka Kochi film viimaseks selle teema käsitluseks.

Ulrike Koch on pääsenud regilaulule ja selle tähendusele ning olulisusele meie jaoks üpris lähedale. Õigupoolest ongi regilaulu traditsioon eesti kultuurile ju sedavõrd immanentne teema, et selle lahti rääkimine on selle kandjale päris raske. Igalühel on sellest oma pilt ja oma suhe, seda enam, et praegust kultuuritarbimist vaadates regilaulu nagu enam polekski -  pikkade talveõhtute sisustamiseks vaadatakse ju hoopis televiisorit või internetti, aga samas puudutab regilaul meid, nii kui me seda kuuleme. Samale vastuolule on viidanud ka Veljo Tormis, kes filmis seletab regilaulu vormi lahti väga lihtsalt; aga asi polegi ainult vormis, see, mis edasi kandub, on regilaulu sisemine väärtus, teatud mütoloogiline ja looduslähedane maailmanägemine ja maailmaga suhtlemine, olgu selle väljendiks koorilaul, butotants või süntesaator.

Üks filmi panuseid on ka see, et pooleteist tunni jooksul võtab Koch kokku kõik selle, mille üle on kutsunud mõtlema ka Vabariigi President Toomas-Hendrik Ilves internetiarutelus „Miks on Eestis hea elada?“– Kochi „Regilaul- laulud õhust“ näitab Eestit kui kohta, kus talv on külm, kevad vihmane ja suvi soe, kus käiakse suitsusaunas, kus on metsad ja rannad, kus metsaheinamaadel võib kohata rebast ja kus korralikult külma talvega võib jalgrattal sõita saartele; pealegi on siin inimesed, kes hea tahtmise korral toovad teiste ette selliseid kompositsioone, et hing jääb kinni. Need on väärtused, millele tänapäeva tõtlikus tempos harva on aega mõelda, Ulrike Koch annab neist meile endile tagasi teatud kontsentraadi ja see on ka filmi üks peamisi väärtusi. 

(Delta 23.03)

HELLA W (Juha Wuolijoki, 2011)

Juha Wuolijoki "Hella W" on esimene kinofilm Eesti päritolu Soome kirjaniku, ärinaise ja diplomaadi Hella Wuolijoki elust. Eelnevalt on sellest mõjukast naisest tehtud vaid telefilme, mida Eestis näidatud pole. Nüüd on siis valminud suure ekraani film, mida osaliselt rahastanud ka meie oma produktsioonifirma Amrion.

Juha Wuolijoki on võtnud ette keerulise ülesande – Hella Wuolijoki oli põneva saatuse, tugeva iseloomu ja mitmesuguste annetega ambitsioonikas naine, mingis mõttes Soome oma „raudne leedi“ ja siitpoolt Soome lahte vaadates on isegi tuline kahju, et Helme vallas sündinud noor naine otsustas siduda oma elu Soomega. Kui Hella Wuolijoki, neiupõlvenimega Ella Marie Murriku elulukku süüvida, siis saame hoopis teistsuguse pildi kui see, mida filmis näeme. „Hella W“ annab meile klantspostkaardiliku, isegi arvutimänguliku pildi oma aja ohvrist, palju suhteid omavast edukast ärinaisest, kes ei soovinud oma tegemistes muud kui rahu ja oli vastu tahtmist segatud spiooniskandaalidesse. Pealiskaudselt puudutatakse suhteid tütrega, diplomaatilisi püüdlusi olla rahuvahendaja Soome ja Venemaa vahel, veelgi pealiskaudsemalt tema ärivaistu ja tehinguid, ning võibolla et isegi tahtlikult jäetakse välja ta noorus ning kujunemisaastad. Film ei puuduta Ella Murriku õpinguid Helsingi Ülikoolis, kus ta õppis filosoofiateaduskonnas ajalugu ja kirjandust ning rahvaluulet ja tutvus ka oma tulevase mehega. Ka Wuolijoki kirjandustee algust puudutatakse filmis vaid vihjamisi, fraasiga, et ühe näidendi kirjutas ta juba ka varem, tegelikult algas see juba Eestis, kus ta kirjutised ilmusid rühmituse „Noor-Eesti“ esimestes albumites. Filmivaataja saab Hellast mulje kui ühest tema romaanikangelasest, vaesest külanoorikust Juuraku Huldast, kes saabus suurde pealinna oma õnne otsima. Tegelikkuses läks Ella Murrik Soome seetõttu, et Tartu ülikool toona naisi õppima ei võtnud. Oluline on ka Moskvas hariduse omandanud vanema õe ja Soome vasakpoolsete mõju Hella kujunemisele, kes säilitas head suhted Nõukogude Liiduga ka pärast Teist Maailmasõda. Filmi lõpus märgitakse ühe autentse helilõiguga ära ka Wuolijoki amet Soome ringhäälingu Yleisradio juhina aastatel 1945-49, see aga mida ta oma kuulajatele ametist lahkudes ütles, jäetakse filmivaataja ees saladuseks.

Juha Wuolijoki on püüdnud filmi panna 1930ndate aastate majanduslangust, sõjaaastaid ja vanglaperioodi, kus liikumispuudega Wuolijoki pidi arvestama eluaegse kinniistumisajaga riigireetmise eest. Väga palju on vaeva nähtud pildilise iluga – ekraanil lahti rulluv olustik on viimase sendini täiuslik – masinad ja kostüümid säravad nagu Dickensi jõulumuinasjutus, käsikirjad ja dokumendid lendavad Soome vastuluure agentide jalge alla ning peenest pitsist heljub taeva poole sigarisuits, justkui nostalgilise meenutusena kunagisest suitsetajate vabadusest. Seda piltpostkaarti saadab lakkamatult nukker orkestreeritud saatemuusika, mis annab ka kogu tonaalsuse – see on traagiline ja ähvardav, vaatajale peaks olema ilmselge, et tegemist on tragöödiaga, mis liigub oma aimatava lõpu poole. Sama joont ajab ka filmi õhustik – see on suletud ja sünge, peamiselt toimub tegevus siseruumides või öös, filmi atmosfäär saabki tegelaste üle toimivaks teguriks, saatuseks, millele jääb üle vaid alluda. Näitlejad – Hella W-d mängiv Tiina Weckström ja Hannu-Pekka Björkman teda vaenava kaitsepolitsei ehk riigipolitsei detektiivi rollis teevad head tööd selle materjali raames, mida stsenarist ja lavastaja ette on andnud. Kahjuks ei võimalda stsenaariumi rõhuasetus peategelase karakterit eluselimalt ega sügavamalt lahti mängida. Ja see ongi filmi peamine puudus, mis teeb kogu loo pealiskaudseks ja ühekülgseks. Majanduslikult ja poliitiliselt keerukates oludes pinnal püsida üritavat Hellat kiusab toonane kaitsepolitsei, saavutades lõpuks oma eesmärgi naine vangi panna. Mida Hella ise üle elab või mõtleb, võime vaid aimata, filmi autorid lasevad seda näitlejal edasi anda peamiselt miimika abil.

Tõsi ta on, et pooleteist tunniga ei jõua katta ühe kireva elukäiguga inimese saatuse keerdkäike, seda enam, et tegemist on ajaloos väga pöördeliste aastatega. Ilmselt on Eesti filmitegijad võlgu omapoolse panuse Hella Wuolijoki kujutamisele kinoekraanil, seda enam, et XX sajandi esimesed kümnendid on seni me kodumaises filmis lahti rääkimata ja Wuolijoki noorusaastad oleks väga hea materjal ärkava rahvustunde lahtiseletamiseks.

Pealegi, eesti keelde on tõlgitud ka ta mälestused, mille viimane, kolmas osa ilmus 2004ndal aastal. 

(Kino, kino, 15.03)