LAHKUMINEK (Asghar Farhadi, 2011)

Eesti kinodes jooksev Iraani film on haruldus, sõbralike vennasrahvaste filmide sildi all linastus neid kunagi nõukogude ajal, vahepeal on oma traditsioonidega Iraani kinokunstiga saanud tutvuda peamiselt filmifestivalide ehk siis PÖFFi vahendusel. Ja võib olla pole seetõttu tundmatud ka sellised nimed nagu Mohsen Makhmalbaaf, Jafar Panahi või Abbas Kiarostami. Vähestel Iraani filmitegijatel on aga õnnestunud läbi lüüa väljaspool Iraani. Ehkki viimase kümne aasta jooksul on Iraani filmid võitnud filmifestivalidel auhindu peaaegu igal aastal, ei riski levitajad islamikultuurist pärit kunstnike töid sisse osta. Iseasi, kui film valmib juba mingis teises riigis.

Asghar Farhadi puhul on tõkked murdnud Ameerika Filmiakadeemia, kes otsustas tänavuse parima võõrkeelse filmi auhinna anda Farhadi filmile „Naderi ja Simini lahutus“, meie levis kannab film pealkirja „Lahkuminek“. See on pealkirjana filmis toimuva edasiandmiseks ka mõnevõrra täpsem, kuna film räägibki mitte niivõrd lahutusprotsessist, vaid ühe abielupaari lahkukasvamisest. Vaatajale antakse kaasamõtlemiseks üks episood 13 aastat koos olnud abielupaari elust, mis võib saada otsustavaks ka nende lahutusprotsessis.

Simin on andnud sisse lahutustaotluse, kuna mees keeldub temaga välismaale kaasa tulemast, nüüd peab otsustama nende 11-aastane tütar, kelle juurde jääda. Välismaale tahab Simin minna seetõttu, et ei pea oma kodumaal elamist enam võimalikuks, mures on ta ka tütre tuleviku pärast ja keeruka viisaprotsessi on ta ette võtnud just selle jaoks, et perele paremat tulevikku tagada. Naderi hoiab aga kodumaal Alzheimeri tõbe põdev dementne isa, keda ta kodus hooldab. Filmi raamiks ongi tütre Termeh' otsustus – film algab ühe ja sama tõdemusega, et tütar peab nüüd ise valima. Vahepealse aja sisse, mis ilmselt hõlmab paari nädalat, mahub aga paljut, mis paari kord teineteisele lähemale, kord aga taas kaugemale viib. Tihe dialoog, täpselt läbimõeldud rütm ja lavastus, selged karaktekrid ja väga head näitlejatööd annavad meile edasi rasketest teemadest tihke loo. Võtmesõnadeks võiksid olla – uhkus ja ausus. „Lahkuminek“ on film inimese sisemisest moraalist ja eetikast, mis on tihedalt seotud traditsioonide ja religiooniga. Samas on Farhadi filmi sõnum kultuurideülene, see on film inimesest, tema väiklusest, isekusest ja suuremeelsuse võimalikkusest. „Lahkuminek“ on realistlik nii vormiliselt kui ka sisuliselt – rasked teemad on edasi antud tõsielule võimalikult lähedases laadis, laskumata sealjuures siiski piinlikesse üksikasjadesse. Suur roll on näitleja näoilmetel, tagasihoidlik kaamera annab edasi seda, mis on hetkel kõnekaim ja me saamegi elulised tegelased elulistes olukordades, ning vaatajal pole põhjust kahelda milleski, mida ta näeb.

Ehkki toimuva põhjused on sügavalt kinni sellessamas, Õhtumaa eest üpris suletud ühiskonnas ja selle kultuuris, on „Lahkuminek“ arusaadav ka teises võtmes – Farhadi portreteerib tavalise linnastunud keskklassi elu, olukordi, mis võivad ette tulla igas maailma punktis, poliitilisele olukorrale vaatamata. Ning sellelt pinnalt jõuab film küüne alla ka küünilisemaile vaatajale. Samas aga on filmis mitmeid aspekte, mis viitavad just islamimaailmale ja Iraanile. Selles suhtes meenutab Farhadi film Nõukogude aegset kinokunsti NSV Liidus, filme, mis rääkisid esmapilgul millestki väga argisest nagu armumine tööpostil, lapsepõlv või unistused, kuid tegelikult kandsid ka teist sõnumit, mida isegi autorid ise ei pruukinud filmi tehes taibata. See on aeg ja koht, milles töö valmis. Nõukogude Liidu puhul oli see inimest, tema vaba tahet ja inimlikkust maha suruv suletud režiim. Iraani puhul on olukord isegi keerulisem, sest lisandub religioon, mis on pandud tööle sellise repressiivse režiimi kasuks. Ka „Lahkuminekus“ ei saa vaataja täpselt teada, mis selle kauni paari nii kaugele viis. Põhjustele viidatakse vaid filmi algusminuteil ja seda teemat rohkem ei puudutata ning lahenduse ja vastuseta see jääbki. See, mida filmis näeme, ongi laiendus sellelesamale lahutuse/ lahkumineku põhjusele, illustratsioon Simini vaatenurgale, miks ta oma kodumaal oma perele tulevikku ei näe. Selles perspektiivis saavad filmi tegelastest võrdkujud riigi, maa ja rahva ees seisvatele poliitilistele probleemidele, mille lahendamine on paratamatu ja kus kohtumõistjaks on Aeg.

(Delta, 18.mai)

SAATAN JA DANIEL JOHNSTON (THE DEVIL AND DANIEL JOHNSTON, Jeff Feuerzeig, 2005)

Inglisekeelset „Devilit“ võib tõlkida ka kui „kurat“ , õigemini peakski, sest "saatan" on kreeka ja heebrea keele eeskujul säilitanud samal kuju kõigis suuremates keeltes. Küll aga võib saatan ehk kurat või Kuri võtta erinevaid ilmnemisvorme ja selles mõttes polegi suurt vahet, mis nime see pahatoov trikster tõlkes edasi kannab.

Jeff Feuerzeigi "Saatan ja Daniel Johnston" on trikiga film. Trikk on siin peidus mitmes mõttes ja kohas, aga mitte ainult trikk ei tee seda filmi üheks väga heaks muusikadokumentaaliks. Eelkõige teeb filmi siiski see mitmekülgne, õnnetu saatusega talent Daniel Johnston, kes elab praegu 51 aastasena oma ema ja isa hoole all.

Tema elulugu pole põhjust hakata siin ümber jutustama, seda teeb juba film ja Jeff Feuerzeig, kasutades selleks perekonnaarhiivi, intervjuukatkeid, Johnstoni enda audiopäevikuid, muusikat, pilte. Kui ka filmi üldist vormi võib pidada traditsiooniliseks, siis Feuerzeig põimib siia sisse ka täiesti ebatraditsionaalseid võtteid – nagu näiteks ühe Danieli elus ja filmi ülesehituses võtmelise tähtusega momendi edasi andmiseks tehtud intervjuu, kus Danieli elu pea peale pööranud süüdlane on ise pandud piinapinki, antud juhul hambaarstitooli.

Feuerzeigi filmi aines on küllaltki tavatu – pole palju neid kunstnikke, kes suudavad tunnistada oma mentaalset haigust ja on endiselt teovõimsad ning hinnatud ja kutsutud esinejad. Juba kümmekond aastat tagasi oma vaimuhaigust ja isiksuse lõhenemist tunnistanud ning seda ka ise üles filminud Daniel Johnston esineb vaatamata hoolealuseks olemisele ka praegu. Tema netilehelt võib näha, et äsja lõpetas ta Euroopa turnee. 

Johnstoni anne avastati tänu ta enda aktiivsusele kui ta oli alles 20 aastane. Oma keldrist kunsti- ja salvestustsuudio teinud Johnston hakkas seal üles võetud kassette jagama DJ-dele, sõpradele, tuttavatele ja sealjuures polnud tal mingit master-salvestust vaid iga kassetti laulis ta uuesti sisse. Ja seda siis sadu kordi. Tuntus ei jäänud tulemata ja lihtsate ning südamesseminevate lugudega esinev Daniel Johnston pääses peagi ka äsja loodud MTV-sse. Tema edasise populaarsuse takistajaks muutuski ta ägenenud meelehaigus. Sellele vaatamata suudab ta edasi luua ja tema koomiksid ning muusika, mis on õigupoolest teineteisest lahutamatud, on oodatud ja omavad palju austajaid.

Mis on siis nende pea et lapsikute aga samas väga sügavate ja valusate lugude ja selle artisti fenomen? Sõltumatus, kordumatus ja mõjuvus tema lihtsuses. Võib olla just sellesama mentaalse ebastabiilsuse ja haavatavuse tõttu, mis on olnud tema menu takistuseks, ongi ta säilitanud oma värskusse ja suudab üha uuesti ja uuesti anda loomingut, mis innustab, kohutab ja vaimustab.

Kui vaadata tema koomiksites peegelduvat maailma ja motiive, siis torkab silma üks korduv ja ehmatav kujund -, mida ta ise nimetab surnud koera silmamunaks. See on kõikjal seiklev, veriste juurtega silmamuna - Danielile on see igavese piina ja valu sümbol, märk sellest, et midagi on ta sees katki läinud, seda silma ei saa sulgeda, ta ei saa enam rahu. Ainukese leevenduse leiabki ta loomingust, mis on kantud üksindusest, maailmapäästmise missioonist, millest lähtuvad tema lemmikud - superkangelased koomiksimaailmast ja ta isegi. Kas teda mõistetakse ja kas teda ongi võimalik mõista, on omaette küsimus. Tema ülimat religioossust, mis lõi välja ta elu murdelisel etapil, võib samuti mõista mitut moodi – võtmeküsimuseks võib siin võtta lähenemise kuradile ja Kurjale, millega võitlemine on saanud Danielile elu küsimuseks. 

Argimõistuse tasandil on Feuerzeig üles võtnud loo äärmusreligioossete vanemate mõistmatuse all kannatanud ja üles kasvanud tundlikust talendist, kelle olukorra muutsid veel hullemaks narkootikumid. See oleks aga ainult äärmuslikult kaine ja pealiskaudne hinnang Danieli loole. Kui aga läheneda sellele religioossel tasandil, siis Kuri saab siin hoopis määramatumad mõõtmed – tal on teadupoolest mitmeid avaldumisvorme ja Feuerzeigi filmi pealkiri „Saatan ja Daniel Johnston“ sellele müstifikatsioonile viitabki. Võib küsida, mis on siin see Kuri, Saatan, Devil – on see mõistmatu ja tänitav ema, kes Danieli loomingus pidevalt peegeldub või on see maailm, mis ei võta Danieli loodut vastu samaväärselt siiralt nagu Daniel seda annab. Või on see tõesti midagi haaramatut, salakavalat, mis ilmutab end Danielile ta unenägudes ja koomiksites, nõudes iseendast rääkimist.

Feuerzeigi film on ka lugu inspiratsioonist ja kunstist. Me näeme, et õnnelikud on need, kes ei pea looma, kel pole seda rahuröövivat annet, mis saab toitu mõistetamatusest ja oma iha objektide igavesest kättesaamatusest. Samas vihjab Danieli lugu ka sellele, kui palju on maailmas siiski häid käsitöölisi ja kui vähe andeid, mis oma loomingus ka teisi kõnetaksid ja maailma paremaks muudaksid.

(Delta, 11.mai)

SOOLO (Raul Tammet, 1979), PULMAPILT (Raul Tammet, 1981)

Tänavusel Haapsalu fantaasia ja hirmufilmide festivalil linastuvad Raul Tammeti ulmefilmid “Soolo” ja “Pulmapilt” on kaks varjatud pärli Eesti filmikunsti varamust. Need on ainulaadsed nii õhustikult kui ka teemadelt, ehkki 1970ndate lõpp 80ndate algus tõi kinolinadele ka sellised filmid nagu „Hukkunud alpinisti hotell“ (Grigori Kromanov, 1979) ja „Navigaator Pirx“ (marek Piestrak, 1978). Tammeti filmide teemad on maavälised kontaktid, ajas rändamine ja muutumatu inimene.

Seni kahjuks vähe tuntud režissöör Raul Tammet tuli filmi 70ndate esimesel poolel koos selliste nimedega nagu Peeter Simm, Valentin Kuik, Peeter Urbla, Helle Karis ja Olav Neuland. Pärast lavakunstikateedri lõpetamist 1972 suunati ta tööle Tallinnfilmi, kus ta tegi kaasa ka näiteks Mikk Mikiveri “Indreku” (1976) valmimise juures. Ühtlasi õppis ta Moskvas Üleliidulises Kinematograafia Instituudis, mille stsenaristika ja režiikursused ta lõpetas 1979. aastal filmiga “Soolo”. Juhendajaks oli tal sealjuures Nikita Mihhalkov. Stsenaariumi kirjutas Tammet ise Peet Vallaku lühijutu “Lodjamehe surm” põhjal.
“Soolo” on poeetiline ulmelugu ühest parvemehest, tema kiindumustest, uudishimust ja ootamatutest salapärastest külalistest. 

Mitteprofessionaalse näitleja Andrus Rüütlase mängitud parvemees peab asendama kummalistel põhjustel halvatuse saanud kolleegi (Mikk Mikiver), kuid satub samuti kolleegi naise võlude ohvriks ja tedagi kummitavad tundmatud külalised, keda tal tuleb üle jõe toimetada. Jüri Garshneki kaameratöö annab lüüriliselt kauni pildi hilissuvisest Eestimaa loodusest – kaamera annab füüsiliselt tajutavalt edasi jõe ähvardavat rõskust, nii pilt kui ka näitlejate mäng lasevad aimata, et kõik pole siin üleüldse nii nagu paistab - midagi ähvardavat on õhus, taustal kurjakuulutavalt ja müstiliselt sumisemas elektri alajaam. Tammet ei kasuta eriefekte, kõik nähtav on saavutatud tavapäraste vahenditega nagu valgus ja maketid. Ehk siis, lihtsate vahenditega loodud köitva atmosfääriga ulmenovell, mida nauding vaadata. Oma õhustikult meenutab “Soolo” näiteks Roman Polanski varaseid filme nagu „Nuga vees“ (1962), lõpplahenduselt aga meenub Steven Spielbergi “Kolmanda astme kontakt” (1977). Ei taha hästi uskuda, et Tammet Spielbergi finaali maha kopeeris, seda enam, et filmid toona teadupoolest nii kiiresti ei levinud nagu praegu. Huvitav on aga leida ka teatud sarnasusi „Hukkunud alpinisti hotelliga” - Rüütlase mängitud parvevaht „Soolos“ meenutab Lembit Petersoni Tehnikut Kromanovi filmist ja mõlema linatöö finaalis on vaikiva kõrvaltvaatajana MIkk Mikiveri mängitud tegelaskuju. 

Raul Tammeti teine film “Pulmapilt” on isegi veidi küpsem. Valminud kaks aastat hiljem, 1981, jutustab ta loo üksikust vanast mehest, kes ei saa üle oma noorpõlves tehtud rumalusest, mis ta ka üksi jättis. Ta satub kokku külalisega tulevikust, kes võimaldab ajas liikuda. Inimene jääb siiski inimeseks ja käitub samamoodi ka siis, kui talle uus võimalus antakse. See on lihtne ja liigutav lugu elu kaduvusest ja inimese piiratusest.
“Pulmapilt” on “Soologa” võrreldes filosoofilisem ja metafüüsilisem, samas on paigas ka “Soolo” lüüriline õhustik. Jüri Garshneki kaamera annab nüüd edasi suvise saareidülli lammaste, kadakate ja merega, seda ilmestab muusika Gunnar Grapsilt. Graps kirjutas muusika ka “Soolole” ja astub seal üles ka ühes kõrvalosas. Noorele ja andekale operaatorile Jüri Garshnekile jäi “Pulmapilt” aga kahjuks viimaseks tööks Eesti filmis, sest ta hukkus enne filmi lõplikku valmimist. Filmi peaosades on Rein Aren ja Lembit Ulfsak. Aren pääses väidetavalt just selle filmiga toonase Nõukogude Liidu tippnäitlejate hulka. Tammet sai filmi eest aga Minskis Üleliidulisel Noorte Kinematografistide võistlusel diplomi eetiliste probleemide käsitlemise eest. 

Tammeti karjäär jäi Tallinnfilmis kahjuks lühikeseks ja tema filme pole peaaegu üldse näidatud. Et tegemist on lühifilmidega, on nende šansid kinolinale või teleekraanile sattuda olnud kordi väiksemad kui pikkadel mängufilmidel. Ka filmide taastamisel ning taaslevitamisel tehakse otsus pigem tuntumate linatööde kasuks. Ka Eesti Päevaleht on oma eesti filmi DVD valiku koostamisel eelistanud just neid filme, mis kõigile pähe kulunud ja mida ETV vähemalt kord aastas kui mitte rohkem ka näitab. Eesti filmi varamu on loomulikult hoopis suurem kui need kümmekond nimetust ja loota tulebki siinjuures ETV2e ning Haapsalu festivali laadsete eriürituste peale, mis seda varasalve avavad. 

(Delta, 27.04)

TÖÖPEALKIRI : IMELAPS (Marianna Kaat, 2012)

Alex Prior on 19-aastane noormees, kes saab tellimusi maailma ooperiteatritelt ja tipporkestritelt, kes on juba lõpetanud Peterburi konservatooriumi magistrikraadiga kompositsioonis ja dirigeerimises ning kelle sulest on valminud ballett ja klaverikontsert. Tema isa Peter Prior on ärimees Inglismaal, kes vabal ajal joob õlut ja vaatab jalgpalli; ema, Elena Bromley-Prior, on poisi mänedžer, produtsent, turundaja. See ongi perekond, keda portreteerib oma uues dokumentaalfilmis „Imelaps“ Marianna Kaat.

Kaat viib vaataja ema ja poja argipäeva, mis koosneb proovidest, harjutustest ja klaveritundidest, ajast ja kohast olenemata. Tandem töötab halastamatu rütmiga nii päeval kui ka ööl, nii Moskvas kui ka New Yorgis. Me ei saa teada, mille nimel see kõik, me ei saa teada ka seda, kuidas poisi talent ilmnes, millal otsustasid vanemad seda arendama hakata. Oleme keset protsessi, kus lapsepõlve kaotanud nooruk töötab ja räägib nagu vana mees, ehkki säravate silmade taga on vaid vaevu teismelise east välja kasvanud imelaps. Siin peituvadki küsimused, mida Kaat selle portreefilmiga mõelda annab. Lapsevanemad võivad endalt küsida, kas ja millisel määral tuleb lapse talenti arendada, et see ei muutuks talle koormaks? Kaadi „Imelaps“ osutabki neile ohtudele, mis peituvad selliste vanemate ambitsioonides, kes tahavad end laste abil teostada. Alexi isa on uhke, kui räägib, kuidas ta oma poega on investeerinud nagu äriprojekti. Kiitus ja üleilmne tunnustus on vanematele ka eneseõigustuseks ja esmaseks tasuks. Rikkalikud honorarid käivad sinna juurde. Ema kirjelduse kohaselt on Alex kõige õnnelikum inimene, sest saab teha seda, mis talle meeldib. Samas on filmis üksikud kaadrid ka tüdinud ja väsinud Alexist, kes ei taha enam klaverit mängida. Ema ei jäta teda aga hooletusse ja aeg, mis ei kulu proovidele, sobib väga hästi uute teoste komponeerimiseks. Vanemate koolitus on olnud tulemuslik – poiss räägib põlevil silmil suurtest heliloojatest ja suurvormidest, arvustab koreograafe, vaidleb professionaalsete muusikutega ning pragab proovides suurte orkestritega. Ta teab, millest räägib, ta elab selles.

Imelapse lapsepõlve ja kujunemisloo väljajätmine on ilmselt tahtlik ning kujunduslik võte, osa režissööri positsioonist – sellest ei räägita, sest seda pole. Vaid korra vihjab murelik isa teisel pool maakera telefonivestluses, et poiss, ära üle pinguta, tüdrukud ootavad. Samal ajal uurib ema hilistele öötundidele vaatamata Alexilt järjekordse kompositsiooni tellinud orkestri koosseisu, või ajab muid korralduslikke asju. Elena on Alexi kõrval teine peategelane – kaamera tähelepanu jagub talle vaid kraadi võrra vähem kui imelapsele endale, samas on just ema vari see, kes poega pidevalt saadab ja ka see, kes seda tähelepanu kõige enam naudib. Elena on isegi solvunud, et meedia teda poja kõrval ei märka.

Kaat toob „Imelapse“ äärmusliku näite varal välja probleemi lastevanemate ees seisvatest valikutest – kui tegemist on ülimalt andeka lapsega nagu antud juhul, siis kas lapsevanemal on siiski õigus seda annet lapse muu tegevuse arvelt arendada, riskida sellega, et lapsel jäävad välja arendamata suhtlusoskused, mida ta omandaks mängudes eakaaslastega tavalises lasteaias? Või on hoopis risk selles, et andekas laps ei leia tavakeskkonnas mõistmist ja jääb tõrjutud naerualuseks? Pahatihti on lapse anne vaid lapsevanema enda silmis, kes rahuldab lapse kaudu oma kuulsusejanu või saamata jäänud tunnustust. Tulemuseks on muserdunud käsitöölised, kelle lapseiga on möödunud menuette ja fuugasid harjutades, kes vihkavad heliloojaid ning ei näe endal mingit tulevikku väljaspool kontserdisaali. Kaadi „Imelaps“ viitab siinjuures ka õilsate elamuste sildi all inimest ekspluateerivale muusikatööstusele. Selles kontekstis pole vahet, kas tegemist on pop- või niinimetatud klassikalise muusika maailmaga – popmuusika kasvulava on laiem, kuna võimaldab läbilööki hea juhuse korral ka otse tänavalt tulles, klassikaline muusika nõuab kooli ja aastatepikkust harjutamist. Suured rahad ja turuloogika on aga määravad mõlemas sfääris.

„Imelaps“ on meie silme all arenev protsess, mille tulemust me veel ei tea. Vara spekuleerida veel selle üle, kuidas see võib lõppeda, kas Alex ka 30e aasta pärast ema käekõrval ühelt proovilt teisele ja kontserdisaalist balletietendusele tormab või tabab teda tagantjärgi teismeliseea protest vanemate diktaadi vastu. Küsida võib ka seda, mis oleks saanud siis, kui Alexi andega laps oleks sündinud mõnda vähem kindlustatud peresse?

Kaadi film on küll lihtne ning ehk isegi pinnapealne, aga samas põnev ja mõneski mõttes ajatu dokument talendikultusest. 

(Kino, kino. 19.aprill)

ME PEAME RÄÄKIMA KEVINIST (Lynne Ramsay, 20109

Briti režissööri Lynne Ramsay eelmine film, tema filmograafias teine täispikk linatöö „Morvern Callar“ jõudis vaatajate ette kümme aastat tagasi, mullu Cannes'is linastunud „Me peame rääkima Kevinist“ on saanud auhindu ja äramärkimisi kui üks kõmulisemaid briti filme läinud aastal. Londoni filmikriitikud valisid selle aasta filmiks, Euroopa Filmiakadeemia autasustas peaosatäitjat Tilda Swintonit rollisoorituse eest aasta näitleja auhinnaga. Miks siis? Sellepärast, et film puudutab teravalt ühiskonnale olulisi teemasid lapsevanema vastutuse ja traditsioonilise peremudelini välja.

Lynne Ramsay film on kurb ja traagiline psühholoogiline katastrooffilm, mille katarsis on valus ja puhastav.

Tilda Swintoni tegelaskuju Eva jõuab meie ette sisemiselt zombistunud üksiku naisena, kes otsib tööd ja uut algust mineviku varjude eest põgenedes. Tema läbielamised antakse vaatajale pildilise ja helilise lõpetamata hetkede kollaažina, mis laseb esmalt vaid aimata, mis on juhtunud. Me näeme millegi tagajärgi, olles sarnaselt peategelasele hämmingus ja segaduses – miks? Lynne Ramsay jätab vastuse leidmise vaataja emotsionaalse intelligentsuse ja ka südametunnistuse hoolde.

Nagu tõdes ka üks briti filmiarvustajaid, tuleb Kevinist rääkida veel ilmselt kaua, sest koolivägivald, terrorism, katkised pered ja sisemiselt kalgid inimesed on akuutsed teemad tänapäeva õhtumaises ühiskonnas. Ramsay inimest uuriv õudusfilm läheneb sellele läbipõimunud teemaderägastikule läbi ühe naise silmade, kellel on raske kohaneda lapse sünni ja pereelu väljakutsetega, uue elusituatsiooniga, kuhu ta on oma esimese lapse sünniga justkui paisatud. Tilda Swintoni kehastatud Eva on vaatajale antud kui kannataja, saamatu oma arusaamatuses. Ta ei suuda mõista, mis viis ta poja Kevini sedavõrd koletislikele tegudele nagu me näeme – kas põhjust tuleb otsida lapse enda kinnises ja trotslikus loomus või milleski muus? Ramsay vihjab vastustele juba filmi algusest kui näeme noort ema peatumas lapsevankriga tänaval, et teetööde müraga summutada lapse nuttu. Neid momente, mis laseksid rohkem toimunu põhjustesse süüvida, ei anta just palju, seda võib filmile ette heita, kuid arvestada tuleb sellega, et toimuv antakse edasi peategelase Eva vaatenurgast. Eva abikaasa roll on teisejärguline – John C. Reilly mängib veenvalt tööd vihtuvat, keskpärast, ülekaalulisusele kalduvat meest, kes leiab, et kingitustest lastele nende kasvatamiseks piisab.

„Me peame rääkima Kevinist“ on lause, mida me filmis ei kuule, meie ees on kuhugi mujale ihkava ema ja tähelepanuta jäänud kasvava nooruki vastasseis, mis saab vapustava lõpplahenduse. Teismeline Kevin, keda mängib meeldejäävalt põrnitsevalt tõusev täht Ezra Miller, on meile antud kurjuse kehastusena, kelle teod on ettearvamatud. Eva ei mõista ega suuda oma vigu ja tegematajätmisi tunnistada ka siis, kui tema ainuke järelejäänud killuke perekonnast on nüüd juba vanglas istuv Kevin, kellega nüüd on juba hilja kontakti otsida. Tõsi, me ei näe Eva läbielamisi ega muutumist, see toob aga veelgi selgemini välja, mida autorid on tahtnud öelda.

Võib öelda, et Ramsay film tabab terava noolena iga lapsevanema südant, kes on seisnud silmitsi tüdimuse ja väsimusega, mida lastega pereelu argirutiin võib kaasa tuua. See on film vastutusest lapsevanemana ja teisalt ka isekusest, millest võitu saamine on iga täiskasvanu kirjutamata kohustus.

Kevini lugu küsib, kas koolitulistamiste taolised katastroofid on möödapääsmatud ja kus on selliste sündmuste põhjused. Muidugi on koolitulistamine äärmuslik, aga kõnekas näide tähelepanu-, mõistmise- ja armastusepuuduses üles kasvanud lastest. Ramsay alustab tagajärgedest ja püüab jõuda põhjusteni, need on aga sügavamal ning kaugemal kui ühe lapse sünd.

Lynne Ramsay annab Kevini ja Eva loole kunstiliselt nauditava vormi, kus töötavad nii montaaž, heli ja pilt ning hästi välja mängitud karakterid. Seda võib nimetada ka Tilda Swintoni filmiks, sest kedagi teist selles rollis oleks raske ette kujutada.

Ilmselt on MTÜ Must Käsi poolt maale toodud „Me peame rääkima Kevinist“ taas üks neist filmidest, mida võib panna aasta filmielamuste ritta. Kinos Sõprus tegutsev Must Käsi on seda rida juba aasta esimeste kuudega märgatavalt täitnud. 

(Delta, 13.04)

VARESESAARE VENELASED (Sulev Keedus, 2012)

Sulev Keedus on Eesti filmis üks iseseisvamaid, kompromissitumaid ja kindlasti sotsiaalselt tundlikumaid lavastajaid. Meenutagem mullu linastunud mängufilmi „Kirjad Inglile“, mis rääkis loo oma peret otsivast Afganistani sõjaveteranist või siis ta eelmist tööd – viis aastat tagasi linale jõudnud ja toona ka aasta parima filmi auhinna pälvinud dokumentaali „Joonatan Austraaliast“, see oli film ääremaastumisest ja alkoholismist. Äsja kinolinale jõudnud tõsielufilm „Varesesaare venelased“ viib vaataja Narva, Varesesaarele, mille südameks on paar aastat tagasi suletud Kreenholmi manufaktuur. Eesti kohta tavatu avameelsusega räägivad oma loo mitu noort inimest, kelle elu pöörleb ümber narkomaania ja kuritegevuse ning kelle suurimaks igatsuseks on sellest ringist kuidagi väljuda. Need on ehmatamapanevad ja jahmatavad lood, millest tavaliselt kuulda ei soovita, inimestelt, kellega kokku puutumist välditakse. Võib öelda, et need on Eesti lood, mida samanimelises teledokumentaalide sarjas reeglina ei tehta. Keedus viib vaataja maailma, mida mõnikord käsitletakse mustema stsenaariumiga välismaistes mängufilmides või millest kirjutavad Õhtuleht ja Eesti Ekspress; maailma, millest hoitakse end turvalises, puutumatus kauguses ja kus pole lubatud midagi head. Keedus seab vaataja silmitsi nende õnnetute inimeste ja nende saatustega, ta ei halasta oma objektidele ega ka vaatajale – kaamera annab edasi räigeid elulisi ja füüsilisi üksikasju, pisaraid ja väljapääsmatust, kaugenedes pelgast jäädvustamisest ja saades subjektiivseks, emotiivseks seisukohavõtuks. Siit tuleb vaatajal edasi mõelda, mis on selle seisukohavõtu eesmärk? Teadvustada laiemalt meiega koos elavate aga sotsiaalselt marginaliseeritud inimeste probleeme, tuua nad välja edule suunduva ja poliitilise korrektsuse poole püüdleva meediaruumi isolatsioonist ning anda omapoolne panus kasumi teenimisele suunatud kapitalistliku ühiskonnakorralduse kriitikale?

Mõnes mõttes kordab Keedus oma edufilmi „Jootanan Austraaliast“, mis keskendus vabariigi jõuetule regionaalpoliitikale – ka Varesesaare lugu viib meid ääremaale, tõrjutute hulka, kel polegi pealtnäha lootust sellest ringist välja pääseda. Samas ei jäta Keedus neid siiski lõplikult lootuseta – nii on endine alkohoolik leidnud pääsetee Jumalas ja ettevõtliku tegelasena leiab ta rakendust ka teistele saatusekaaslastele kasvõi Päästearmee annetuste sorteerimisel või mahajäetud õlleurka ümberehitusel palvelaks. Lootusena võib tõlgendada ka filmi lõpukaadreid, kus ühiselamus elava väikese tüdruku silmades peegeldub puhas rõõm ja elutahe, taustaks vene õigeusu kiriku armulauapalve Orthodox Singersilt.

150 aastat Narva elanikele tööd andnud Kreenholmi tehase tragöödia, mis oli kunagi Euroopa suurimaid tekstiilitööstusi 13 000 töölisega, on „Varesesaare venelaste“ raamiks, samas on vabriku ja selle tööliste lugu filmiga väga nõrgalt seotud. Filmi selgrooks olevate narkomaanide elu Kreenholmist ei sõltu, oma teed käivad nad sõltumatult sellest, kas linnale eluliselt vajalik tehas töötab või mitte. Vaid korraks mainib Kreenholmi üks vanem naine, kes on usu läbi end lõplikust allakäigust päästnud. Filmi tegelased annavad ette uusi lähtekohti, mis võiks saada filmis kandvaks ja ühendavaks kujundiks nagu näiteks kasvõi seesama õllekast ümber ehitatud palvela, kuhu mitmed filmi tegelased kokku tulevad, kuid nähtavasti ei soovinud autor oma esmast lähtepunkti – rääkida Kreenholmi töölistest, hüljata. See teebki filmile omamoodi karuteene – kuna Kreenholmi liin ei kanna, tekibki küsimus, miks oli vaja seda filmi üles võtta Narvas, kui siinsamas Tallinnas kohtume samasuguste elule jalgu jäänud tegelastega iga päev.

Nüüd aga tuleb mängu reaalsus – intervjuus Eesti Ekspressile ütleb Keedus, et ainult nii ta seda filmi teha saigi – Kreenholmi sulgemine on Narvale sedavõrd suur löök, et sealsete inimestega on riigikeelt rääkival eestlasest filmimehel võimatu kontakti saada, tuge ei anna ka linnavõimud, kes soovivad jätta Narvast üldsusele pildi kui linnast, kus ilus vanalinn. Ainukesed, kellega filmitegijad kontakti said, olidki needsamad kodutud, kes ei kohku ka tagasi oma viha riigi vastu välja valamast. Keeduse sõnul oligi filmi eesmärk näidata seda lootusetust ja tühjust, kuhu paljud on jäänud. Kui paljud, on iseküsimus - „Varesesaare venelased“ marginaliseerib aga ei ühenda, laiemat pilti kõrvaltvaatajale konteksti tundmata ei teki.

Sulev Keeduse film on siiski mõtlemapanev ja emotsionaalne ajastuportree, ühiskonnakriitiline ääremärkus, mida peaks vaatama minema eriti need, kes ühiskondlikke protsesse mõjutada suudavad. 

(Delta, 6.4.2012)

ÜKSIK SAAR (Peeter Simm, 2012)

Kinodesse on jõudmas üks üpris unikaalne film eesti filmiajaloos – Läti-Valgevene ja Eesti ühistöö „Üksik saar“, režissööriks Peeter Simm ja stsenaariumi on kirjutanud Simm kahasse Mihkel Ulmaniga. Unikaalseks teeb selle filmi just see praeguses poliitilises olukorras isegi mõeldamatu koostöö kahe Euroopa liidu riigi ja Valgevene vahel, millega Euroliidul suhted peaaegu et puuduvad. „Üksik saar“ püüab tõestada, et kunst ei tunne riigipiire, vaatab üle poliitikast ja räägib inimesest ning tema ajatutest muredest. Filmis mängivad nii Eesti, Läti kui ka Valgevene ja Vene näitlejad – taas kooslus, mida seni eesti filmis pole kohatud. Kas on antud juhul tegemist eesti filmiga, on vist liigne küsimus, arvestades sedasama piiri- ja kultuuriülest ambitsiooni, mida film kannab. Eesti kinodes linastub eestindatud versioon.

„Üksik saar“ on niinimetatud ansamblifilm – siin on mitu üksteisega seotud tegevusliini ja hulk näitlejaid, kelle hulgast peategelast välja tuua on raske, see jätaks teised lood ja tegelased õigustamatult varju. Õigupoolest on isegi raske välja tuua, mis on selle keeruka ülesehitusega loo läbiv motiiv, selleks sobivad nii raudtee, ratastoolis istuv tüdruk või ka näiteks toosama, filmi pealkirjagi pandud kujund „üksik saar“, mis on tegelikult ühe filmi tarvis kirjutatud luuletuse pealkiri. Meie ees hargneb lahti niisiis mitu tegevusliini – siin on taksojuht, kelle valgevenelannast naist armastab ka ta parim sõber; veetlev kriminaalpolitseinik, kes armub kahtlusalusesse; väike tüdruk, kes avarii tõttu peab istuma ratastoolis ja ei saa teostada oma unistust saada baleriiniks; adrenaliinisõltlane, kes oma kihutamiste ja tegudega seab ohtu nii end kui ka teisi; noor õpetajanna, kes armub ühte oma õpilasse; mustlasvanamees, kes annab ühele lastekodutüdrukule uue elu tsirkuseartistina.. seda loetelu võiks jätkata, kui üles lugeda ka need tegevusliinid, mis neid lugusid omavahel seovad, kuid see poleks vaataja suhtes õiglane. Sedavõrd keerukas dramaturgia annaks alust terveks telesarjaks, mis aitaks ka toimuvat paremini lahti seletada ja motiive kinnitada. Kui see kõik on aga ühes filmis, tuleb vaatajal veidi pingutada, et üheaegselt toimuvas tegevustikus mitte pead kaotada.

Valgevene operaator-lavastaja Vadim Poteevi abil loob Peeter Simm Eestis, Lätis ja Valgevenes üles võetud kaadritest tingliku filmimaailma, kus sõidavad rongid, käiakse kalal ja koolis ning püütakse kurjategijaid. Simm püüab kunstilise tõe poole, mis kajastab reaalsust, jättes endale vabaduse seda sobivalt moondada. „Üksik saar“ on kantud teatud nukrast lüürilisest alatoonist – selles on unelmaid ja igatsust parema maailma järele ning tõsised mured saavad lahenduse, olgu see isegi mõnel juhul ootamatu. Kõiki tegevusliine ühendab raudtee, leidlik kujund ületamaks ka riigipiire ja ühendamaks post-sovetlikus maailmas elavaid rahvakilde. Me ei teagi, kas pildis nähtavad vedurid ja vagunid on Eesti või Valgevene omad – nõukogude ajal olid nad peamiseks liikumisvahendiks toonase suure kodumaa avarustel, pealegi polnud kellelegi võõras ka kirjandustundides kohustuslikus korras selgeks õpitud „Anna Karenina“, millele ka filmis viidatakse – muuseas kannab Vronski nime üks kõrvalliinis küllaltki olulist osa mängiv taksikoer ja vürstinna Karenina olukorda satub üks filmi kõrvaltegelastest. Filmi pealkirjas toodud poeetiline kujund „üksik saar“ sobib iseloomustama igat tegelast – kõik nad on kinni omades muredes ja lootustes, lahendused võivad aga olla sama juhuslikud nagu ajendidki.

Simmi enda sõnul sai tulemus sedavõrd meelepärane, et isegi Valgevene tsensuuril polnud märkuseid ja film on Valgevenes kinolevis juba nädalaid jooksnud. Valgevenes linastub filmi venekeelne koopia. Nagu ka Simm ise tunnistab, oli filmi juures pea et kõige keerulisem mitte võttekohtade ega näitlejate valik, vaid dubleerimine – Eesti publiku tarvis film eestindati – vene keeles rääkivate näitlejate teksti peale loevad eesti keelse teksti eesti näitlejad, samasugust meetodit kasutatakse võõrkeelsete filmide juures praegu näiteks Saksamaal, Prantsusmaal, Hispaanias ja seda kasutati ka nõukogude ajal. Praegu mõjub see kahjuks häirivalt ja isegi võõristavalt – lokaalne eripära ongi hind, mida tuleb maksta „Üksiku saare“ riigipiire ületavale ambitsioonile. Nii Eestis, Lätis kui ka Valgevenes on olemas kahe keele ja kultuuri lõimumise temaatika, ning see on sotsiaalselt terav ja päevakohane küsimus. Dubleerimisega see filmis nullitakse, alles jäävad vaid üksikud eesti näitlejate  eestikeelsed fraasid, mis peaksid koos mõnede tänavasiltide ja politsei nimetusega kinnistama „Üksiku saare“ eestimaisust. Samas ei saanud ma kordagi lahti mõttest, mis oleks saanud filmist siis, kui filmi autorid oleksid läinud esmapilgul lihtsat teed ja jätnud keeruka dublaaži tegemata – eesti näitlejad räägivad eesti ja vene näitlejad vene keelt – kui kunsti juurest tulla päris elu juurde, siis on meil ju palju segaperekondi, kes saavad üksteisest aru ka siis, kui kumbki pool jääb oma emakeele juurde; koolides õpivad ka segaperekondadest pärit lapsed, kes valdavad mõlemat keelt; politseigi ei pea omavahel suheldes vene keelt häbenema. Selline ausus oleks toonud kunstilisse tõepärasusse veidi enam reaalsust ja võimaldanud filmi võtta tõsisemalt, kuid tuleb mõista, et see polnud antud juhul eesmärk. Võib olla ongi asi selles, et viimase kümne aasta jooksul pole tehtud sellist, tavalistest inimestest ja nende muredest rääkivat mängufilmi, mis söandaks puudutada ning avada ka kultuuriliselt keerulist ja poliitiliselt tundlikku lõimumise teemat. Meenub Lukas Moodyssoni kümne aasta tagune film „Lilja Forever“, mis on üles võetud Paldiskis ja kajastab ühe Eestist pärit tüdruku tõmbamist enesemüümisärisse. Justkui teise äärmusena on Moodyssoni lugu sotsiaalselt kriitiline, kompromissitu ja ehmatav, loe: liigutav. Lilja lugu oli sedavõrd ehmatav, et selles üles tõstetud küsimust inimkaubandusest ja pilt kümne aasta tagusest Eestist oli siin paljudele isegi vastuvõetamatu. Aga vaatamata selle filmi kunstiliselt võimendatud reaalsusele läks selles räägitav ka korda. Kui neid kahte filmi veel kõrvutada, siis torkab silma veel üks karm tõdemus – lihtsad lood lähevad ka paremini korda – neid on lihtne mõista ja vastu võtta. „Üksikus saares“ on iga lugu omamoodi lihtne, kuid nende paljusus teeb selle kõige järgimise keeruliseks, segi kipuvad minema näiteks filmi kenad, blondid ja saledad naispeaosatäitjad; autorid on tagasihoidlikud ka muusikaga, mis keerukate süžeedega filmides on tihti ühe või teise teema juurde viimisel abimeheks, korraks tõuseb esile motiiv Eva Mitreikina laulust „Kord me saame tähtedeks“, kuid see ei seondu ühegi süžeeliiniga otseselt ja ei pääse ka mõjule. Kõigi tegevusliinide lahtiseletamiseks jääb „Üksiku saare“ ajast lihtsalt napiks – nii saamegi filmi lõpuks üllatavalt teada, et noore õpetaja ja ta õpilase vahel on hoopis tihedamad suhted kui kogu filmi käigus on meil lastud aimata.

Huvitav on see, et eesti filmi juubeliaastat jääb märkima koostööfilmide rohkus, kas ja kuivõrd lokaalselt oluline neis välja paistab, on omaette küsimus. 

(Delta 30.03)