YANG ZHIMOU "SÕJA ÕIED" (JIN LING SHI SAN CHAI, 2011); ANTTI JOKINEN "PUHASTUS" (PUHDISTUS, 2012)

Suuremates kinodes on praegu hea võimalus ära vaadata kaks Teise Maailmasõja teemalist mängufilmi – hiina lavastaja Yang Zhimou „Sõja õied“ ja
soome lavastaja  Antti Jokineni „Puhastus“. Hea on see võimalus selle poolest, et maailmakuulsa Hiina lavastaja ja oma debüütfilmiga välja tulnud Soome filmimehe töid vaadates saab neid mõttes paigutada taustsüsteemile, millega mõlema filmi tootjad ja ka autor on arvestanud – kinolevi ning läbimüük. Ajalugu on siinjuures fetiš, kõigile kasutada olev müütide varasalv, millest ammutada elust suuremaid kangelasi ja antikangelasi. Mõlemad filmid põhinevad populaarsetel romaanidel ja keskenduvad sõja jalgu jäänud naistele.
„Sõja õied“ viib vaataja otse rindejoonele, 1937ndal aastal Jaapani vägede poolt laastatud ja maatasa tehtud Nankingi linna, kus leidis aset üks ajaloo võikamaid massimõrvu. Jokineni „Puhastus“ toob mälestuste kaudu tänapäeva Nõukogude vägede hirmutöö okupeeritud Eestis, mis kaotas Teise Maailmasõja aastatel pea neljandiku elanikkonnast. Kassat teevad mõlemad filmid kahtlemata, sest „Sõja
õied“ paneb ühte peaossa ka Hollywoodi superstaari Christian Bale'i ja dialoogid on suuremas osas inglise keeles. Antti Jokineni „Puhastus“ on teadupoolest kõmukirjaniku Sofi Oksaneni romaani ekraniseering ja huvi on selle vastu nii siin kui ka sealpool lahte. Filmikunsti kohalt peaks aga võrdlemise siinkohal katkestama, sest tegemist pole sama kaalukategooria võistlejatega, kuivõrd üldse kunstis võistlusest rääkida saab. Reklaamfilmi taustaga Jokineni toorust ei saa kõrvutada küpse filmilooja Yangi kogemusega, need maailmad on liialt erinevad.
Jokinen kasutab Oksaneni räigevõitu romaani ekraniseerimisel kogu reklaamfilmi paletti  - pehmest, arvutiga töödeldud romantikast karmima,  käsikaameraga üles võetud reaalsuseni - võttestik ja esteetika, mida reklaamimaailmale on ette andnud seesama kinokunst erootikast horrorini. Jokineni „Puhastus“ jääb vormilt ja lavastuselt ebaühtlaseks, näitlejad teevad oma parima, kuid ei saa üle juba stsenaariumis ette kirjutatud stereotüüpidest. Ka Yangi filmi tegelased kehastavad teatud stereotüüpe, kuid nende sisemisele
arengule on rohkem kaasa aidatud, iseasi, kas näitlejad neid nõudmisi välja mängivad. Võib öelda, et filmis oma esimese suure kino rolli teinud kaunitar Ni Ni teeb meeldejäävama osatäitmise kui rohkem kui 40es filmis kaasa teinud Christian Bale.

Sisult on Oksaneni/Jokineni „Puhastus“ räige – see on film alandusest – alandajatest ja alandatutest. Siin pole mingeid kangelasi, on vaid kustumatu vimm, mille on tegelastesse sisse kodeerinud vägivald ja võõrvõim. Yang Zhimou „Sõja õied“ on seevastu film eneseohverdusest ja kangelaslikkusest, mis ilmneb vaid äärmuslikes olukordades. Nankingi sattunud ameeriklasel Johnil tuleb olude sunnil asuda ametisse katoliku preestrina, et päästa Jaapani vägede hirmutegude eest tosinat tüdrukutekloostri kasvandikku ja teist tosinat lõbutüdrukut, kes tulevad kloostrisse varju otsima. Filmis on meisterlikult lavastatud lahingustseene ja sisulisi pöördeid, mis hoiavad pinget lõpuminutiteni. „Puhastus“ räägib raamloo noorest prostituudist, kes põgeneb ahistajate eest oma vanaema juurde, kel mineviku ja neiu vanematega omad võlad. „Puhastus“  kulgeb šokist šokki, eelnev on ettevalmistuseks järgnevale, lõpptulemuses  kahtlust ei teki; toimuva vaatamine on vapustus, mingit puhastust vaataja ei koge, pigem vastupidi – ühe perekonna hävitamise lugu on sedavõrd õudne ja rusuvalt räpane, et seda ei saagi uskuda, sest me ise pole seda üle elanud. Võib olla just sellele kunstiliselt võimendatud ebausutavusele viitavadki filmi sisulised küsitavused nagu üksiku vana naise kestev vaenamine ja sutenööride kõikjale ulatuv võim? Ebausutavus vähendab ka „Puhastuse“ tõsiseltvõetavust. Tõsi, puhastustandem Jokinen/Oksanen täidab teatud tühimikku meie ajaloost kõnelevas kinokunstis, kuid kollaboratsionismi ja ka metsavendluse teemat on eesti filmis ju ennegi käsitletud. Näiteks võib tuua Kaljo Kiisa “Metskannikesed“ (1980),  Olav Neulandi „Tuulte pesa“ (1979) , kuid need filmid on valminud nõukogude aastatel. See aga ei tähenda, et neid poleks võimalik lugeda teistsuguses võtmes, kui seda soovisid toonased otsustajad. Pärast taasiseseisvumist on Teise Maailmasõja temaatika jäänud „tõrjutud mälestusteks“, mida on käsitletud peamiselt dokumentaalfilmides, mängufilmides aga vaid mõnede eranditega - heaks näiteks Sulev Keeduse „Somnambuul“ (2003). Jokineni/Oksaneni „Puhastus“ aitab seda lünka täita sellega, et samasugust filmi pole siinsetel tegijatel enam põhjust teha. Samas võiks ja peaks eesti filmitegijad me endi lugusid ise rääkima, see vähendaks võimalust, et meie aja lugu kommertsiaalselt või propagandistlikult ekspluateeritaks.
Kui nüüd keegi küsib, kas tasub minna „Puhastust“ vaatama, siis soovitaks sõjafilmi kogemise soovi korral vaadata pigem „Sõja õisi“ ja mõelda nendele lugudele, mida igal eesti perel on 70e aasta tagustest sündmustest siiani rääkida.

(Delta, 7.sept)

KUUTÕUSU KUNINGRIIK (MOONRISE KINGDOM. Wes Anderson, 2012)

Tänavu Cannes'i filmifestivali avanud Wes Andersoni filmist „Kuutõusu kuningriik“ ei saa kuidagi mööda vaadata, sest ta linastub igas kinoteatris, vaatamata sellele, kas kino on pühendunud festivalidel auhinnatud autorikinole, niinimetatud väärt- või kassafilmidele. Andersoni seitsmenda täispika linatöö võib rahuga liigitada igasse mainitud kategooriasse ja võib ka täitsa liigitamata jätta, filmi emotsionaalne väärtus säilib ka siis, kui seda kontekstivabalt aastate tagant uuesti vaadata. Parem oleks film muidugi praegu kinos ära vaadata, sest „Kuutõusu kuningriik“ on filmitud juba harukordseks muutuvale filmilindile ja sellisena ta ka kinno jõuab.

Anderson annab meile unelma esimesest armumisest ja hoiab seda.

„Kuutõusu kuningriik“ räägib 12-aastastest Samist ja Suzyst, kes arvavad heaks neid ümbritsevate kadedate ja isekate mõistmatust maailmast pigem põgeneda. Oma kuningriigi leiavad skautlaagrist põgenenud Sam ja närvilisest koduõhkkkonnast pagev Suzy rikkumata loodusega lahes New Englandis. Taasavastatud paradiisi ei anta neile aga kauaks, sest armunute jälile asuvad mitte ainult oma au taastada püüdvad skaudid vaid ka politsei ja sotsiaalhoolekanne.

See on lähtepunktiks tegevuslikke pöördeid ja pildilist ilu täis vaatemängule, mida võib heatahtlikult nimetada ka naivistlikuks. Nagu naivismile omane, iseloomustab ka „Kuutõusu kuningriiki“ teatud laadi kohmakus, postkaardilikkus ja läbitöötatud romantiline esteetika. Kinolinal kogetu saab sellise lihtsustuse kaudu osaks vaataja enese läbielatust ja tõepärasuse ning ettekujutuse piiril ähmastuvatest mälupiltidest. Tegelaste natuurid on lihtsad, nende ettevõtmised loogilised, lähtudes oma väikeste maailmade pisikestest paradigmadest. Sam ja Suzy põgenevad, sest tunnevad end tõrjutuina ning nende tundeid ei aktsepteerita; skaudid seisavad lõpuni oma au ja väärikuse eest ühtehoidva meeskonnana; Suzy advokaadist isa (Bill Murray kehastuses) teeb kõik, et tagasi saada oma tütar, sest naise on ta juba kaotanud; politseikapten Sharp, keda mängib Bruce „The Last Boy Scout „ Willis (Tony Scott „The last Boy Scout“, 1991) püüab aga seista mitte niivõrd seaduse, kuivõrd õigluse eest, sest seadust on ta ka ise rikkunud.

Anderson haarab vaataja tähelepanu juba filmi esiminuteil näidates nutika tehnilise võttega läbilõiget Suzy kodus toimuvast - kaamera kulgeb läbi seinte ja korruste pöörates ühtviisi tähelepanu seintel rippuvatele piltidele, mängivatele lastele ning ruuporiga käsklusi jagavale emale. Andersoni kaamera on ühtaegu neutraalne ja sümpaatne, ta kasutab palju seisvat kaadrit ja armastab panoraamvõtet; filmitav jääb turvalisse kaugusse ja paistab toimuvast olevat samavõrra üllatunud kui vaataja – filmi kangelased on kangelased vastu tahtmist, kõigil neil paistab olevat vaid üksainus soov – et neid rahule jäetakse. Ainukesed, kes välja kujunenud status quo'd rikuvad, ongi noored armunud, keda tuleb korrale kutsuda.

Wes Anderson on tunnistanud, et „Kuutõusu kuningriik“ on saanud eeskuju Waris Husseini filmist „Melody“ (1971), mille stsenaariumi kirjutas Alan Parker ja mis rääkis samuti noortest armunutest, kes kuulutasid vanematele, et tahavad abielluda. Anderson laenab ka Terence Malicku aegumatust linatööst „Badlands“ (1973) - portatiivne plaadimängija, noored armunud ja puutumata loodus. „Kuutõusu kuningriigis“ on aga rikutuse asemel süütus, hukkamääratuse asemel uue alguse lootus. Kriminaalsest pagemisest saab seiklus igaühele, kes vanemad kui 12 aastat.

Anderson pakub noorte armastajate loo kaudu põgenemisteed vaatajale – „Kuutõusu kuningriigis“ on melanhoolsesse romantikasse viiv salakäik argipäeva halluse ja rusuva mõistmatuse eest, samuti on see Kurjast vaba film pääsetee labasuse ja maitsetuse eest, mida on tulvil nii kinod kui ka telekanalid.

(Delta, 17.08)

VUOSAARI (Aku Louhimies, 2012)

Tartu Armastusfilmide festivali TARTUFF avanud Aku Louhimiehe uus film „Vuosaari“ on nüüd vaadata ka pealinna kinodes. Louhimies käsitleb oma varasemast loomingustki tuttavaid probleeme, mille üldiseks ühendajaks on tänapäeva inimese lõhestatus ja trööstitu üksindus. „Vuosaari“ räägib armastusest, õigemini sellest, kui seda pole. Ka kõige tundetumale ja tuhmimale vaatajale saab selgeks, mida tähendab läheduse puudumine ja elu armastuseta.

Louhimies on seekord teinud filmi ülesehituselt keerukamaks kui ta varasemad tööd – paralleelselt jälgib ta seitset tegevusliini:

- Sara ja Lauri abielu on kriisis ning Lauri otsib lähedust eestlannast majapidajannalt Viivilt; Marikat vaevab parandamatu haigus ja mõte, et peab oma väikese tütre siia maailma üksi jätma; Milla soovib saada kuulsaks ükskõik mis hinnaga; jässakas üksikisa Pertti näeb vaeva jõusaalis kaalust maha võtmisega ja püüab oma tõdesid selgeks teha ka pojale; venelannast üksikema ainuke poeg Waltteri kannatab koolikiusamise all; väike Aleksi armastab oma koera rohkem kui depressioonis ema ja mustanahaline Make on hädas oma narkomaanist pruudi ning väljapressijatega. Filmi raamivad Soome ärireisile tulnud ameeriklase Roberti seiklused. Väidetavalt on välja jäänud veel üks tegevusliin, millest on kavas teha eraldi linatöö.

Taustaks ja keskkonnaks on Helsinki idapoolseim eeslinn ja tuntuim sadam Vuosaari, mis on saanud ka üheks kiireima kasvu ja suurima immigrantide arvuga linnaosaks. Ligi 12 % linnakese elanikest on sündinud väljaspool Soomet – peamiselt on need venelased, eestlased või somaallased, isegi linnakese peatänav nimetati rahvasuus ümber Mogadishu avenüüks.

Louhimies haagib aegumatu üksinduseteema juurde seega ka tänapäeva soome ühiskonna teravad valuküsimused nagu koolikiusamine ja võõrviha, laskmata sealjuures neil sotsiaalsetel muredel liialt esile tõusta. Sotsiaalne kontekst filmist ei selgu ja vaataja ei pruugi ka seetõttu mõista, miks on filmi nimeks just „Vuosaari“. Emotsionaalselt on kinolinal avanev vaatemäng isegi raske, samastuda pole võimalik kellegagi, kõigile tegelastele saab vaid kaasa tunda, pöörde paremuse poole võtab sündmustik alles filmi lõpuminuteil, kui kõik lootus otsas. Louhimies ei säästa ei oma tegelasi ega ka vaatajat ja laseb muserdaval reaalsusel mõjuda pea kahe tunni vältel. Ka filmi koomilisemad tegelased ja stseenid annab Louhimies edasi pigem haletsusväärselt kui naljakalt, jättes vaatajale valida, kas naerda või mõtlikult kaasa tunda.

Eesti vaatajale pakub film hämmastavalt palju äratundmist – põhjus pole filmis üles astuvates eesti näitlejates nagu Lenna Kuurmaa, Kistjan Sarv, Jekaterina Novosjolova, Reginleif Trubetsky, vaid meelolulistes ja lavastuslikes puutepunktides Veiko Õunpuu filmiga „Sügisball“ (2007). Kuigi Louhimies ise otseseid ülevõtmisi ja kordusi Tallinna esilinastusel eitas, ei saa mööda vaadata reast stseenidest, milles režissöör oleks „Sügisballi“ otsekui uuesti lavastanud. Näiteks kasvõi eksistentsiaalne üksindus korrusmaja rõdul või paneelmajade vahel oma tütrega jalutav üksikema, rääkimata öise linna kaadritest ja muusikalisest saatest. Võrreldes „Sügisballiga“ mõjub see aga kahvatult. „Vuosaares“ on Louhimiehe käekiri vaieldamatult ära tuntav, samasuguseid teemasid ja psühholoogilisi lahendusi kasutas ta ka oma varasemates filmides nagu „Paha maa“ (2005) ja „Jäine linn“ (Valkoinen kaupunki, 2006), armastuse ja paarisuhte teema tuleb aga kõige paremini esile ta 12 aasta taguses läbimurdetöös „Rahutud“ (Levottomat, 2000). Louhimies ise on tõdenud, et „Sügisballi“ juures paelus teda eri tegevusliinide põimumine ja ilmselt on ta püüdnud „Vuosaares“ „Sügisballi“ tegevusliinide arvult ületada. Samas näitavad ta varasemad tööd nagu juba mainitud „Paha maa“ ja „Jäine linn“, et pooleteisttunnine aeg ühe filmi tarvis seab siiski teatud raamid ja selles liigne tegevusliinide pikkimine võib filmi lõplikku mõju vähendada, selles suhtes on „Paha maa“ ja „Jäine linn“ hoopis terviklikumad. „Vuosaare“ juures tekib vaatajal segadus tükeldatud narratiivist ja ajapuudusel kärbitud stseenidest, ning see ei lase keskenduda ega tegelastel või võtmestseenidel mõjule pääseda. „Vuosaares“ on nii tegelasi kui ka nutikaid stseene küll ja veel, et teha neist kasvõi teleseriaal. Samas on Louhimies telerikultuuri suhtes üpris tauniv, pea iga filmis nähatava loo juures on perede lemmik teler üks pidevalt virvendavaid kõrvaltegelasi, viidates selle poolt edastatavale võltsreaalsusele, mis on asendamas tõelisi tundeid ja päriselu. See on kindlasti üks teemadest, mida Louhimies Õunpuu „Sügisballist“ edasi arendab. Tegevusliinide küllus muutub aga „Vuosaare“ juures häirivaks, sealjuures ei teki nende vahel sellist ühtsust ega vastastikust mõju, mis tooks välja põhjuse ja tagajärje seose, pealegi jääb nii mõnigi neist lihtsalt õhku.

„Vuosaare“ sotsiaalne ja moraalne räigus aitab aga kindlasti muuta maailma paremaks, sest filmis nähtava ja läbielatava taustal näib tegelik reaalsus hoopis kaunim ja võibolla leiab vaataja siit julgust argielu probleemidele kriitilisemalt silma vaadata, et ära hoida nende ohtlikku kuhjumist ja idülli teisenemist enese vastandiks.

(Delta, 10.august)

COSMOPOLIS (David Cronenberg, 2012)

Ajakirjandus soovib tihti saada filmilavastajatelt ja muudelt loovisikutelt arvamusi ning kommentaare teravatel päevapoliitilistel teemadel. Tavaliselt hoiduvad loojad sellistest sõnavõttudest, sest ei soovi anda oma panust poliitilisest retoorikast määritud sõnadetulva. Kanada mainekaima filmilooja David Cronenbergi värsket linatööd “Cosmopolis” on võimalik vaadelda just selles võtmes - kui ühe looja seisukohavõttu ja ääremärkust kapitalistliku infoühiskonna kriisile; remargina üleminekuajastule, kuhu arenenud ühiskond on jõudnud ja mille tulevikku keegi ette näha ei oska. Cronenberg räägib võrdpiltides ja sümbolites, jättes sealjuures vastu tulemata reavaataja võimalikele ootustele.


“Cosmopolis” jälgib ühe ilmrikka noormehe teekonda oma limusiinis ühest linna otsast teise, kui julgeolekustruktuurid on kõrgeimas häireolukorras maailma võtmeisikute vastu suunatud rünnakute pärast. Robert Pattinsoni mängitud miljardär Eric Parker on rahamaailma suunavate telgitaguste jõudude kehastus – oma luksuslikus limusiinis kontrollib ta börside tegevust ja manipuleerib rahaturgudega, võttes riske, mida teised ei julge. Eric Parker otsib väljakutseid, sest börsispekulatsioonidest ja juhuseksist tulvil elu ei paku talle enam midagi. Ta trotsib oma ülihästi informeeritud ihukaitsjate hoiatusi ja jätkab varjumise asemel teekonda äärelinna, tuttava juuksuri juurde, liikudes seeläbi teadlikult või ka ebateadlikult vastu oma võimalikule hukule.

Cronenberg ei tee toimuva jälgimist lihtsaks, ta eirab tavapäraste apokalüptiliste ulmemärulite reegleid ja laseb kakluste, plahvatuste ja varingute asemel toimida dialoogidel, mida noor miljardär oma autos vahelduvate kaaslastega arendab. Võib isegi öelda, et kogu filmi märuli osa mahubki treilerisse, mis seetõttu on mõnes mõttes eksitav, teisalt annab ka treiler edasi filmi sümboolsemaid sõlmkohti ja kannab selle hoiatavat sõnumit.

Autosse suletud tegevustikuga filmi atmosfäär on klaustrofoobne ja ettearvamatu. Lõputuna tunduvat sõitu lõhuvad peategelase ennustamatu käitumine ja ootamatud, ilustamata vägivallastseenid. Selle kõige kõrval arutleb film väga laial skaalal XXI sajandi alguse inimesele oluliste teemade üle, vastuseks ilmselge muutuste vajadus. Lõppema peab lõputuna paistev soomustatud luksusauto reis läbi meeleavaldustest ja atentaatidest tulvil linna, lõppema peab ka lõputuna näiv lubaduste ja ootuste pumpamine riiklikesse valuutadesse - nii põrubki noor ärigeenius ootamatute arengute pärast Hiina valuutaga ja kogu maailma rahasüsteem näib suubuvat rentslisse.

Cronenberg kommenteerib filmiga kõike seda, mida loeme ja näeme iga päev uudistest – oma tavatu filmiga pöörab Cronenberg vaataja tähelepanu pöördumatuna näivale tendentsile kapitalistliku maailma arengus - oleviku tühjaksammutamisele tuleviku arvelt. Ta vaatleb ja näitab seda läbi inimese. Cronenbergi on alati huvitanud eraldatuse ja tõrjutuse analüüs. “Cosmopolises” moodustavadki need kaks paaris-entiteedi, mis kulgevad paralleelselt, aeg ajalt ennustamatult lõikudes ja ohtlikult lähenedes. Cronenberg käsitleb tõrjutust ja eraldatust vastanditena, mütoloogilise Teise Minana, kellega kohtumine toob kaasa hävingu. Häving aga ei tähenda muud kui senise vastuolu lahenemist ja kadumist ning uue ühtsuse teket. Kas ja millisel viisil on see võimalik, staažikas filmilooja ei ütle. Ta jätab ära isegi punkti selle dialoogi lõpus. See väljendab aga hoopis kolmandat tegurit, mis on halli kardinalina pidevalt kohal ja mille mõjujõudu võib vaid üldjoontes ette kujutada – see on Teadmatus. Kuid ka selle on staažikas filmilooja filmi tegelasliini sisse kirjutanud. Teadmatus vastandub Parkeri kehastatud Ahnele Teadmisele ja auahnel ärigeeniusel tuleb sellega silmitsi seista oma senise olemise pöördeliseimal hetkel.

Cronenbergi “Cosmopolis” on tavatu ja riskantne filmi tegijaile ja levitajaile, samas aga tänuväärne arvamusavaldus mainekalt filmiloojalt, mis paneb ehk selgemini jälgima arenguid meie ümber ja võtma oma seisukohta enne kui hilja.

(Delta, 3.august)

NAISED (ELLES, 2011)

Tallinnas, kinos Sõprus on harukordne võimalus näha kaht käsitlust ühest teemast – linastuvad nii dokumentaal- kui ka mängufilm, mis lahkavad enesemüümise ehk prostitutsiooni problemaatikat. Prostitutsiooni tuleb siin mõista selle tavapärases tähenduses ehk siis naiste seksuaalset ekspluateerimist, taustaks majanduslik ebavõrdsus ja meeste dominatsioon. Kui Austria režissöör Michael Glawogger laseb dokfilmis „Hoorade hiilgus“ (Whore's Glory, 2011) oma lugusid rääkida elukutselistel prostituutidel kolmest eksootilisest riigist - Taist, Bangladeshist ja Mehhikost, siis Poola filmilavastaja Malgorzata Szumowska räägib filmiga „Naised“ loo Pariisis tegutsevatest neidudest, kes on sunnitud oma keha müüma majanduslikust kitsikusest pääsemiseks. Seega on hea võimalus võrrelda, kas ja kuivõrd suudab lavastatud elu oma mõjult vaatajale ületada kaamerate vaateväljast välja jäävat tõelisust. Loomulikult saab lavastatu ainult püüelda elu kirevuse ja mitmekülgsuse jäädvustamise poole, Poola resissööri Szumowska teist täispikka mängufilmi „Naised“ võib selles suhtes usaldada. Sellest filmist nüüd lähemalt juttu tulebki.

„Naised“ räägib ühest naisteajakirja reporterist, kes kirjutab lugu prostituutidest, püüdes selgusele jõuda just noorte naiste enesemüümise põhjustes. Ajakirjaniku uurimus keskendub kahele Pariisis õppivale tudengineiule, nende kaudu toob Szumowska sisse immigratsiooniteema Ida-Euroopa riikidest ja klassilõhe Prantsusmaal, mis rikkamate ja vaesemate ühiskonnakihtide vahel endiselt valitsemas. Ajakirjanik Anne'i kaudu lahkab Szumowska ka naise seksuaalse enesemääramisõiguse, tõrjutuse ja vananemise teemat. Nende keerukate ja valusate teemade käsitlus on oodatavalt pigem tumedamates kui helgetes toonides, ehk siis naerda siin ei saa ja romantikast on ka asi kaugel. Rohkete ja julgete seksistseenide eesmärk pole niivõrd köita või võluda, kuivõrd äratada jälestust selle toimingu vastu kui sellest eemaldada emotsionaalne side. Samas näitab Szumowska, et ka siin on võimalikud variandid – tudengineiu Charlotte'i suhe ühte oma püsiklienti antakse edasi hoopis teistsuguses meeleolus ja värvides, kui ülejäänud; ootamatu iha tabab ka Juliette Binoche'i mängitud ajakirjanikku – režissöör annab meisterlikult edasi ka nende eskapistlike hetkede petlikkuse.

„Naised“ on film mitte niivõrd naistest kui ka puhtast inimlikust õnnetusest. Õnnetud on need, kes oma keha ja õigupoolest ka elu majanduslikel põhjustel müüma peavad ning õnnetud on need, kes kujundavad nõudluse poole. Õnnetu on ka varakas ajakirjanik Anne, kes lugu kirjutab, saades üha enam teadlikuks enese elu kitsaskohtadest, ehkki elab perekondlikku elu suures korteris Pariisi kesklinnas. Szumowska teeb selget vahet meeste ja naiste vahel, näidates mehi peamiselt negatiivses valguses, ihamasinatena. Ühtpidi on see sotsiaalse ebavõrdsuse peegeldus, mida siis toetavad ka filmi tegevusliinid, teisalt ilmneb siin ka režissööri enda vaatepunkt.

„Naised“ aga pole ainult Ida-Euroopa depressioonikinole tüüpiline lootusetuse demonstratsioon. Ehkki filmis on palju väljapääsmatusele viitavat, annab filmi päikeseline finaal põhjust tegelaste tulevikku ja ekraanivälisesse olevikku ka lootusrikkamalt suhtuda.

Szumowska „Naised“ on ka hea näide sellest, kuidas kokku viia erinevad kultuuriruumid ja filmitegemise traditsioonid. See on koostööfilm, mille juures ei saa enam vedada täpset piiri rahvusliku kinokunsti tunnusväljade vahel. „Naised“ on Poola film mitte ainult sellepärast, et režissöör, kes on ka üks stsenaristidest, on Poolast ja kõrvalosades esineb mitu Poola näitlejat. „Naistes“ on ära tuntav poola filmidele omane sotsiaalne närv ja tähelepanu tegelaste psühholoogiale. Juliette Binoche'i osatäitmine, võttekohad ja kontekst teevad sellest aga prantsuse filmi. Muidugimõista pole selline liigitus filmi sõnumit arvesse võttes üldse oluline, sest probleemid, mida „Naised“ käsitleb, on samad nii idas kui ka läänes. Neist rääkimine aitab ehk maailma veidikesegi paremaks muuta.

(Delta, 6.juuli)

PROMETHEUS (Ridley Scott, 2012)

(pildi allikas: http://www.mlahanas.de/Greeks/Mythology/Prometheus.html)

Vana-Kreeka pärimustes on Prometheus titaanide soost pärit tegelane, kes lõi savist inimese ja andis talle vastu jumalate tahtmist ka tule. Selle eest aheldati titaan kalju külge ja ta pidi aastasadu kannatama piinu hiigelsuure kotka käes, kuni Herakles ta ahelaist vabastas.

Ridley Scotti uues, äsja meiegi kinodesse jõudnud suurfilmis kannab muinaskangelase nime kosmoselaev, millel oleva meeskonna eesmärk on leida tsivilisatsioon, mis on aluse pannud inimkonnale. Ehkki eesmärk peaks olema üks, on meeskonna liikmetel erinevaid agendasid, millest juhinduda ja lahingutandrilt lahkuvad vaid kaks, android ja inimene, et alustada uut ulmesaagat kinoajaloos.

"Prometheus" on mõnes mõttes ajalooline film – läinud sajandi lõpu ulmefilmide nägu kujundanud Ridley Scott on tagasi selle esteetika ja temaatika juures, mis ta tuntuks tegi. Siin on tuttavaid elemente nii "Alienist" (1979) kui ka "Blade Runnerist" (1982), lähedasem on "Prometheus" "Alienile" – 30e aasta tagusele meistritööle, mille kunstilist taset pole siiani suudetud ületada. Peamiselt vastutas selle eest Šveitsi kunstnik H.R.Giger, kellele Scott tegi ülesandeks kujundada ka "Prometheuse" maailm. Kui väga üldistada, siis võib öelda, et "Prometheus" on "Alien" uuele põlvkonnale. Neile, kellele meeldisid "Alien" ja "Blade Runner", meeldib ka "Prometheus", neile aga, kes mingil põhjusel nende kolme aastakümne vanuste teostega tuttavad pole, on kolmedimensiooniline vaatemäng omamoodi sissejuhatus klassika juurde. Selles suhtes on "Prometheus" isegi eelfilmiks Alieni-saagale. Ja mitte ainult selles suhtes - "Prometheuse" lõpuminuteil ekraanile ilmuv olend pole ju keegi muu kui tulevane Alien. Sarnane on ka filmi sisu – teistelt planeetidelt oma päritolu otsiv inimkond satub vastakuti teistsuguste eluvormide ja mõtteviisidega, mis välistavad inimlikkuse ja seavad ohtu inimkonna edasise kestmise. Siit võib leida ka seoseid Prometheuse müüdiga, kuid esimese filmi põhjal on veel vara neid välja tuua. Võib arvata, et oodata on vähemalt ühte järg, sest teadlase Elizabeth Shaw, keda mängib Noomi Rapace ja Michael Fassbenderi kehastatud android Davidi missioon jätkub - Prometheuse legend pole selle filmiga veel lõpuni räägitud.

Ridley Scotti "Prometheus" on eelkõige vaatemäng, mida võib ja tasub kolmemõõtmeliselt kogeda. Samas pole "Prometheus" see sõna, mis hakkaks kujundama ulmefilmide tulevikku. Võib ka olla, et teadusliku fantastika valdkond on üldse ammendumas, sest läinud sajandi keskpaigas tehnika võidukäiguga alguse saanud optimistlik lähenemine tulevikule, kus aastal 2000 peetakse esimesed olümpiamängud Kuul ja inimesed puhkavad avakosmoses, on hakanud asenduma hoopis pragmaatilisema maailmavaatega. Usk helgesse tulevikku ja inimese kontrollitud tehnika võidukäiku on asendumas fatalistliku apokalüpsise kartusega ja sellega, et inimese loodud tehnika ta kontrolli alt väljub. Isaac Asimovi kirjeldatud loojale kuulekatest robotitest on saanud androidid, kes järgivad oma käitumismudelit ja juhinduvad neid loonud kurjade geeniuste seadustest.

Võib ka mängida mõttega, et 1979ndal aastal linale tulnud "Alien" oligi omamoodi punkt teaduslikule fantastikale. Sisuliselt enam midagi lisada pole, sest ulmekirjanikud alates Jules Verne'ist ja Herbert George Wellsist on võimalikud teemad juba kõik lahti kirjutanud. Jäänud on vaid vormiline külg, mida muidugi on mitmel viisil, eriti kinokunstis arendatud. Ridley Scotti Prometheus on seega samuti üks üpris hea näide taaskasutusest.

(Delta, 8.juuni)

1+1. INTOUCHABLES (Olivier Nakache, Eric Toledano, 2011)

Philippe on 50ndates aastates härrasmees, kellel on raske puue – ta on kaelast allapoole halvatud ja vajab pidevat hooldust. Lisaks sisemisele kapseldumisele on jõukas invaliid sulgenud end välisilmale ka väljastpoolt – oma luksuslikus Pariisi kinnistus ümbritseb teda elitaarne kõrgkultuur – ajaloolised maalid, mööbel ja pidevalt mängiv klassikaline muusika, mille eest teenijad kaitsevad end kõrvaklappidega. Ometigi vajab Philippe isiklikku saatjat, kes oleks tema päralt 24 tundi ööpäevas. Konkursile ilmunute hulgas on ka töötu ja kriminaalse minevikuga hiigelkasvu mustanahaline Driss, kes ilmub kohale vaid selleks, et saada äraütlev allkiri, mis aitaks tal saada järjekordset abiraha.

See on tõsieluline raam mullu valminud ühele lõbusamale ja optimistlikumale filmile. Filmi nimeks Intouchables, Forumcinemas ketis linastub see nime all 1+1. Režissöörideks ja stsenaariumi kirjutajateks meie vaatajale pea et tundmatud Olivier Nakache ja Eric Toledano ning peaosades Francois Cluzet ja Omar Sy.

1+1 on intelligentne meelelahutus, ka tegelikkuses toimunud sündmustel põhinev lugu kahe natuuri ja kahe maailma põrkumisest ning teineteise täiendamisest. Eluliste vastandite kaudu annab film edasi allakäiva Õhtumaa ees seisva terava probleemi – Vana Euroopa suletud ühiskond ja väärtuste süsteem versus koloniaalmaadest pärit immigrantide põlvkonnad, kes on tõrjutud ühiskonnaelu äärealadele ja kelle kestmise tagatis on kohanemisvõime. Põrkuvad õhtumaine, suletud kõrgkultuur ja seda ületav, tänavatasemelt võrsuv massitarbekultuur, pop, mille juured ongi sisserännanute või teistpidi võttes, väljaaetute, ekspluateeritute muusikas. Need kokkupuutepunktid ja konfliktid on edasi antud äärmiselt vaimukalt - nii näiteks ei taandata tuntud klassikat pelgalt telefonihelinaiks ja Drissi talupojamõistus värskendab suhtumist moodsasse kunsti.

Driss ja Philippe abistavad ja täiendavad teineteist – sangviinik kohtub melanhoolikuga, tervis ja elujanu dekadentliku surmatungiga. Tulemuseks on uue elu algus mõlemale poolele. Vaataja lahkub saalist hea tuju ja naerust märgade silmadega.

Nakache'i ja Toledano filmi väärtus ja fenomen seisnebki selle keeruka probleemistiku käsitlemises äärmiselt lihtsalt, selgepiiriliselt ja lõbusalt. Elu poolt ette antud karakterid mängivad Francois Cluzet ja Omar Sy filmilikult suureks. Aristokraat Philippe Pozzo di Borgo loost on aastal 2004 valminud ka dokumentaalfilm, mille üht kaadrit võib näha ka Nakache'i ja Toledano filmi lõpus. 1+1-es on moslemist Abdelist saanud mustanahaline Driss, ja religioossed tõekspidamised on jäetud tähelepanuta, seevastu huumor, mis päästab igal elujuhtumil, on alles ja isegi võimendatud. Olivier Nakache on öelnud, et ta ongi soovinud teha inimlikku komöödiat, Philippe'i ja Abdeli sõpruses oli head ainest ja autoritel ongi pärast mitmeaastast koostööd õnnestunud teha ka rahvusvaheline läbimurre. Veidi kummastav on, et USA-s on filmi süüdistatud rassismis mustanahalise osatäitja pärast, Nakache'i sõnul oli ainukeseks põhjuseks araablase asendamine mustanahalisega näitleja valik – Omar Sy on Nakache'i ja Toledanoga teinud koos juba kolm filmi ning annab Drissi karakterile muidugi oma lahenduse, ja nagu juhtub tihti heade näitlejate korral paistab see praegu ka ainuvõimalikuna. Rollilahenduse eest on Omar saanud juba mitmel festivalil parima meespeaosatäitja tiitli ja edestas Prantsuse filmiauhindade jagamisel selles kategoorias ka Jean Dujardine'i filmist Artist. Samas pole auhindajad ja au jagajad kahjuks piisavalt tunnustanud Francois Cluzet panust – staažikas näitleja peab oma rolli tegema vaid näomiimika abil, kusjuures Omar Sy saab selleks kasutada kogu keha.

Hollywood on filmi ümbertegemisõigused juba ostnud, huvitav on see, kes hakkab filmi lavastama ja millised osatäitjad valib poliitilisele korrektsusele pühenduv Hollywood. Algupärandi võlu aga vaevalt et jäljendada õnnestub.

(Delta, 1.juuni)