NÜMFOMAAN I (LARS VON TRIER, 2013)

Euroopa autorikino enfant terrible'i Lars Von Trieri uue filmi „Nümfomaani“ ees ja järel käivat kõmu on võimatu vältida. Skandaalne autor oskab ennast kuuldavaks teha ja tunneb inimese ning inimmasside psühholoogiat ehk pareminigi kui paljud seda arvata oskavad. Võib isegi arvata, et „Nümfomaani“ turundamine algas juba “Melanhoolia” kurikuulsa pressikonverentsiga Cannes'is kolm aastat tagasi, mille tulemusel Von Trier kuulutati maailma ühel olulisemal filmifestivalil soovimatuks isikuks. „Nümfomaanis“ seletab Von Trier ühe osatäitja suu läbi oma vastuolulise mõttekäigu veel kord lahti. Kuid film pole sellest, kuivõrd tunneb Von Trier end juudi kogukonda kuuluvana, samas avab Trier end „Nümfomaanis“ isiklikult veelgi sügavamalt kui ta seda tegi „Antikristuse“ kaudu. Kino ongi Trierile kanal, mille kaudu väljendada ja lahti mõtestada inimeseks olemise varjatumaid pooli.

 

Üksik vanapoiss Seligman (Stellan Skarsgaard) leiab sügistalvisel ööl tänavalt läbipekstud naise Joe (Charlotte Gainsbourg)ning viib ta koju, kuna naine keeldub politseist ja kiirabist. Seligmani diivanil räägib Joe talle oma elukäigu, püüdes vanameest veenda oma tarbetuses ja parandamatus pahelisuses. Seanss, mis ühendab endas pihitooli ja psühhoteraapia, paljastab inimloomuse salatud hirmud, ihad ja kired. Filmi esimese poole lõpus, mis meil praegu kinodes linastub, kaotab peategelane kõik tunded – nii emotsionaalsed kui ka füüsilised. Filmi teine pool, mis jõuab linale jaanuari lõpus, räägib juba täiskasvanud naise äärmuslikest püüdlustest oma tunnetust taastada.  

See pole pornofilm, ehkki kõmuline promo-kampaania võib seda lasta nii paista. Kui psühhoanalüütikust vanapoissi mängiv Skarsgaard on „Nümfomaani“ nimetanud “halvaks pornoks”, siis praegu linastuva esimese osa põhjal ei saaks ka seda öelda – me näeme korralikult läbimõeldud ja motiveeritud draamat, mille aineks on seksuaalne iha ja tõelise armastuse otsing. Filmist võib välja lugeda lisaks psühhoanalüütilisele ka kultuurianalüütilist ja eksistentsiaalset mõõdet. Joe on inimene, kes on jäetud täielikult üksi, ta äärmine tundlikkus eraldab teda eakaaslastest, isa surm jätab ta üksi ka hingelises plaanis ning ta valitud tee järgida ja püüda rahuldada igavest iha, tõukab ta välja tihedalt kultuuriliste eelarvamuste ja tabudega läbi põimunud ühiskonnast. Trier küsib Joe kaudu suuri küsimusi – mida tähendab ja kuidas olla inimene.

Me näeme vapustavalt häid osatäitmisi ja stseene, mida on piinlik vaadata. Samas on filmis ka groteski ja koomikat, mida Trieri varasemates filmides pole. Koomika ja traagika on filmis heale draamale omaselt üksteist täiendavas ja võistlevas suhtes. Ometi pole see tramöödia ja Trier pole kunagi olnudki meelelahutaja. „Nümfomaani“ võibki vaadata sobiva sissejuhatusena Trieri loomingusse ja ka moodsasse autorikinno, mis on pidevas ümberkujunemises. „Nümfomaan“ tähistab peavoolukino piiride laienemist – filmide julgus tappa on asendumas julgusega seksida – paljuneda, end taas toota. Kui porno eesmärk žanrina on vaatajat erutada ja olla sissejuhatuseks seksitööstuse teiste toodete või teenuste juurde, mis on ju tegelikult samuti tööstuse tooted, siis „Nümfomaan“ toimib teisiti. „Nümfomaan“ juhatab pornost välja, samas ei paku ta praegu kinodesse jõudnud kujul huvi isegi meie jõude seisvale pornokomisjonile, žanrile omaseid väljendusviise kasutades seab Trier küsimuse alla klishsheede mõjuvõimu. Porno on klishshee, peamiselt teismelistele ja rahuldamatutele vanapoistele ligitõmbavalt mõjuv lateksihelk; klishshee on ka perekonnaelu turvalisus, mille alla peidetakse tõsisemad isiklikud probleemid. Nümfomaanist Joe eemaldab oma otsekohesusega selle pealispinna ja toob välja iharate meeste tõelise pale, sellega tema sekkumine lõpebki, sest teda ei huvita inimsaatused, teda huvitab eelkõige ta ise, see, kuidas välja saada iha igavesest, ennast taastootvast spiraalist. Nõndasamuti jätab Trier vaataja ja levitajad omapäi, tuues festivaliväliselt esilinastunud tugevas autorifilmis sisse kinotööstuse tabud.

Eesti on üks neist riikidest, kus skandaalset “Nümfomaani” näidatakse kahes osas. Põhjused ilmselgelt pigem majanduslikud - kinoteatrid ei riski oma reavaatajat kaotada ja seansside linastusgraafikut segi lüüa neljatunnise teosega, mida konservatiivsemad ringkonnad kindlasti sarjavad; levitajatelegi on arvatavasti odavam film kahes jaos sisse osta. Samas on Eesti üks esimesi regioonis, kus kõmuline film linale jõuab - Soomeski linastub „Nümfomaan“ alles veebruarist aga see eest on põhjanaabritel võimalus film ära vaadata tervikuna, viie ja poole tunni pikkuselt. Meil linastub tsenseeritud versioon - teise osa pikkus kaks tundi ja kümme minutit, „Nümfomaan I“ napilt kahe tunnine. Miks selline eraldusjoon on sisse viidud, ei tea. Vanusepiiranguks on meil seatud 14 eluaastat, mida võib pidada jutumärkides julgustükiks, sest ehkki seksistseenide kujutavat poolt on siinses versioonis ilmselt tugevalt kärbitud, on filmis siiski sisuliselt palju sellist, mille mõistmiseks tuleb kasuks veidi pikem elukogemus. Võib arvata, et levitajate või isegi tootjate soov on  “Nümfomaani” näidata võimalikult laiale vaatajaskonnale, et sinna pandud raha ka tagasi tuleks. Kärpimata versioon pannakse siis kas Blue-rayle või DVD-le nagu seda on tehtud märulifilmidega.
Muidugi võib ju tuua vastuargumendina küsimuse, et kas film on sedavõrd ligitõmbav nii noortele vaatajatele nagu 14, kuid selle ligitõmbavuse eest seisab juba filmi eel ja järel käiv kõmu. Samasugust filmi kärpimise teed on läinud ka näiteks Rootsi. Levitajad võivad ju valida, kas võtta nuditud „Nümfomaan“, püüda publikut ja saada linnuke kirja euroopa filmide maaletoomise eest või minna riskile ja näidata seda, mida autor tegelikult ka tahtis filmi panna.

„Nümfomaani“ esimene pool jätab õhku liiga palju küsimusi, et saada Trieri mõttest täit pilti. Film eirab täielikult naise elus sedavõrd olulisi teemasid nagu menstruatsioon, rasestumise soov või siis hirm selle ees, suguhaigused.. Kas on need aspektid välja jäetud žanrilistel kaalutlustel või on sel sisuline põhjus? Vastuseid tuleb oodata jaanuari lõpus, kui linale jõuab „Nümfomaan II“.

(Delta, 03.01.2013)

MANDARIINID (TANGERINES. ZAZA URUSAHDZE, 2013)

Eesti ja Gruusia kineastid pole just palju koostööd teinud, ehkki sõprussidemed riikide ja inimeste vahel on tugevad. Allfilmi ja Gruusia kinotootja Cinema 24 “Mandariinid” on näide sellest, kuivõrd tulemusrikkaks see koostöö võib osutuda. Eesti kinodesse jõuab Zaza Urushadze linatöö alles tuleval nädalal, maailma esilinastus toimus Varssavi filmifestivalil, kus “Mandariinid” oli võistluskavas ning võitis parima režissööritöö ja publikuauhinna. Julgen arvata, et mitte vähem menukaks ei osutu film ka siin, sest kummalisel kombel teeb Gruusia filmilooja ära selle, mida oleks võinud teha meil riikliku tellimusena valminud Hardi Volmeri “Liikuvad pildid” - ta räägib lihtsalt ja mõjuvalt ühe väikese rahva tragöödiast, kelle maa on vallutuste ja vaidluste tandriks. Rahulikku elu ihkava tavaelaniku kaudu näitab ta sõdade ja rahvustevahelise vaenu mõttetust. Ja ehk enamgi veel - Urushadze viitab ka sellele, kuivõrd absurdne on taga ajada ajaloolist õigust. Kõik, mis lõpuks määrab, on inimese enda pere ja see, et see pere saaks elada rahulikul maal.

“Mandariinide” sisu on lihtne – 1992se aasta Abhaasias eesti külas elav mandariinikasvataja Ivo võtab enda juurde parajasti puhkenud relvakonfliktis viga saanud grusiini ja tšetšeeni. Koos naabrimees Margusega (Elmo Nüganen) ravivad nad mehed terveks, suutes kustutada ka nendevahelise vimma. Kui sõda aga uuesti mägikülla jõuab, pannakse rahunenud meeste valikud proovile.

Näiliselt lihtsa sisuga filmi teevad nauditavaks head dialoogid, põnev süžee ja väga head näitlejatööd. Pinget kujundavad selles peamiselt dialoogipõhises filmis mitmed vastandused – vana mehe juures tasapisi tervenevad vaenupoolte esindajad; sõda ja mandariinide kasvatamine; noorusele omane ennasthävitav uhkus ja elukogemus ning tasakaalukus. Lembit Ulfsak teeb Ivona rolli, mis vääriks aasta parima meespeaosa auhinda. Temas on rahu ja väärikust, eestlasele omast visadust ja jonni. Nagu on tõdenud Tiit Tuumalu, mängib Ulfsak eestlase sedavõrd suureks, et häbi hakkab. Grigori Nakašidze Ahmed on karismaatiline tshetsheenist palgasõdur, kellest õhkub testosterooni. Raha pärast peetav sõda muutub talle kättemaksumissiooniks oma langenud sõbra eest. Film otsibki tasakaalupunkti mitte niivõrd tshetsheenist palgasõduri ja grusiini vaid pigem sõja ja rahu, sõjamehe ja ta ravija vahel. Lembit Ulfsaki Ivo on talle vastandiks, vana mehe pere on sõja eest Eestisse põgenenud ja ta kohtleb haavata saanud sõjameest kui oma poega.

Urushadze lahendab tundliku rahvusküsimuse delikaatselt – Ahmed pole mitte abhaas, kelle maade üle lahinguid peetakse, ta on tshetsheen, vene võimude poolt palgatud võitleja, samuti ühe võõrvõimu manipulatsiooni ohver, kellele ta ka lõpuks kätte maksab.

Eesti küla Abhaasias on grusiinidele sobivalt neutraalne pinnas valusa lähiajaloo käsitlemiseks – küla, milles sadakond aastat on elanud eestlased, näitab rahuliku kooseksisteerimise võimalust ja justkui tühistaks kraaklemise abhaaside ja grusiinide vahel selle üle, kellele see maa kuulub. Neutraalne pinnas on see ka meile, Eesti ajaloo kontekstis muutub kauge rahvuskaaslaste küla võrdpildiks me endi maast, mida võõrvõimud on korduvalt vallutanud. Lembit Ulfsaki Ivo on eesti talupoja ideaal, kes soovib eelkõige rahu ja ei kohku tagasi osutamast inimlikku abi ka vallutajatele.

Oluline polegi enam see, kellel on ajalooline õigus mingitele aladele. Oluline on hoopis oskus koos elades seista vastu vaenulikele manipulatsioonidele väljastpoolt. Õigus on mitte puhastatud maa, vaid see, kui sa saad rahulikult sõita mööda seda kaunist maad oma sõiduautos, kuulates muusikat, mille on teinud hoopis üks teine, sinuga juhtumisi sama maad jagav rahvus. 

(Delta, 25.10)

VEREGRUPP (LEENI LINNA, 2013)

"..käisel veregrupp ja väeosa number, soovi mulle edu lahingus!“, laulis Viktor Tsoi aastaid tagasi, siis kui nõukogude vene väed pidasid verist sõda Afganistanis. Iseasi, kas ta laulis just sellest lootusetust võitlusest, mida nimetatakse ülekantud tähenduses ka Nõukogude Venemaa Vietnamiks. Leeni Linna magistritöö „Veregrupp“ räägib neist Eesti meestest, kes praegu, aastal 2013, Afganistanis sõdivad. See sõda, mida seal praegu peetakse, on partisanisõda, kus Eesti on koos teiste lääneriikidega vastakuti islamistliku Talibaniga, mis loodi just siis, kui nõukogude väed Afganistanis lahingut pidasid.

Leeni Linna jätab kõrvale ajaloolise ja poliitilise tausta ning läheneb sõjale sellesse kaasatute tasandil. Linna on võtnud endale ülesandeks välja selgitada, miks soovis miini otsas jala kaotanud sõdur Andrei Vesterinen Afganistani ikka veel tagasi minna. Ühtlasi tulevad välja ka põhjused, miks noored mehed neile välismissioonidele üldse oma eluga riskima lähevad. Viide ühele neist põhjustest antakse juba filmi alguses, kui kiivrile paigutatud kaamera näitab videomängude võtmes pilti otse lahinguväljalt: lae ja tulista ning liigu edasi. Adrenaliini saab vaataja veelgi, episood, kus kaameramehest mõni samm eespool käinud sõdur kuulitabamuse saab, tuletab meelde, et tegu pole siiski turvalise konsooliga ja seesama kuul oleks võinud tabada ka operaatorit, kelleks selles filmis olid Mihkel Soe ja Kullar Viimne. Suhteliselt kahvatu ja üheülbaline Afganistani talv on Soe ja Viimse kaamera kaudu edasi antud küpsetes värvides, see lisab näidatavasse eksootikat ja pehmendab ning isegi romantiseerib karmi teemat. Sealjuures on kaamera tabanud  kõnekaid hekti, mis kinnitavad filmi peidetud sõnumit - sõdade mõttetust; nagu näiteks see, kui Eesti rahvuslipp kaotab värvid Afganistani halastamatu päikese taustal. Sõdade tänapäevast kuvandit noorte meeste meeltes illustreerivad näiteks kaadrid, kus helikopterist väljuv sõdur ümiseb Wagnerit, mis on otsene vihje Vietnamis sõda käsitlenud Francis Ford Coppola suurfilmile „Apocalypse Now!“; või märulites eriväelasi mänginud Sylvester Stallone'i ja Chuck Norrise pildid eesti sõdurite laagris. Seega ei varja film Hollywoodi sõjapropaganda mõju noortele meestele, kes otsustavad end siduda sõjaväelase kutsega. Meeste endi sõnul on peamiseks motivaatoriks missioonile minemisel hea palk, kusjuures üks neist tunnistab, et see võrdub Soomes ehitamise eest saadavate summadega, kuid talle meeldib pigem lõhkuda kui ehitada. Vesterineni ja teiste vigastada saanud sõdurite kaudu toob Linna välja ka probleemi, millest otsustajad räägivad vaid areldi – see on missioonisõdurite rehabilitatsioon. Linna porteteeritud sõduriterühmast läheb enamus uuesti missioonile, tunnistades, et ei oska selle ohtliku loteriita edasi elada, samas on selles grupis ka neid, kes suudavad ette võtta midagi muud – nii näiteks alustas jala kaotanud Vesterinen juuraõpinguid, kuid sedagi pigem seetõttu, et invaliidistumine ei lase tal enam täisväärtuslikult missioonist osa võtta. Ametlik tasu eluga riskimise eest on raha kõrval mõni aumärk, mida saab rinnarevääril kanda ja käepigistus presidendilt.
Eesti on Afganistanis lääneriikide koalitsioonis võidelnud kümme aastat ja kaotanud üheksa meest, vigastatuid on 30e ringis. Eelmises Afganistani sõjas jättis oma elu 40 Eesti noormeest.   

Afganistani sõja teemat on eesti filmis väga vähe käsitletud, kui telelood kõrvale jätta: peale Linna on seda teinud dokumentaalfilmis Mart Taevere „Igavesti noored“ (1988) ja mängufilmis Sulev Keedus „Kirjad Inglile“ (2011), mis keskenduski nõukogude ajal Afganistanis võidelnud sõduri sõjajärgsele traumale. Linna „Veregrupp“ on uus lehekülg juba seetõttu, et toob eesti filmi missioonisõdurite teema. Linna film võimaldab vastakat lugemist: missioonil käinud tunnevad ära tuttava olustiku, nende kodused suhestuvad filmis näidatud muredega, vaataja viiakse lähemale sellele, miks noored mehed välismaale sõdima lähevad, küll aga kerkib esile ja jääb vastamata suurem küsimus – miks ja kui kaua seda sõda peetakse.

(Delta, 4.okt)

KUST TULEB TOLM JA KUHU KAOB RAHA (ENE-LIIS SEMPER, TIIT OJASOO, 2013)

Ene-Liis Semperi ja Tiit Ojasoo tõsielufilm „Kust tuleb tolm ja kuhu kaob raha“ viib tagasi kolme aasta tagusesse aega, mil  NO99 trupil valmis sotsiaalprojekt „Ühtne Eesti“. Toona tekitas see ühiskonnas palju elevust ja poliitikutel oli põhjust muretseda uue värske rahvaliikumise üle, mis klassikalisi propagandavahendeid kasutades võtab üle kahtlejate ja heitunute hääled. „Kust tuleb tolm ja kuhu kaob raha“ keskendubki sotsiaalprojekti saamisloole ja vastukajadele, mida see ühiskonnas kaasa tõi. Filmi linastamine praegu, enne kohalikke valimisi, paneb ta sobivasse konteksti. Jälgides valimiseelset debatti ajakirjanduses ja sotsiaalmeedias paistab, et midagi polekski nagu muutunud – poliitikud kasutavad valijate võitmiseks täpselt samu vahendeid nagu „Ühtse Eesti“ valimiskoolides paljastati ja poliitiline maastik on sarnane toonasega. Teisalt on „Ühtne Eesti“ siiski midagi liikuma pannud: nii näiteks dokumenteerib film Reformierakonna ühe senise liikme Silver Meikari tee ustavast parteijüngrist poliitikas põlatud lindpriiks, kelle ülestunnistuse tõttu hakati uurima parteide rahastamisallikaid. Asi polegi selles, kuhu sellega seni jõutud, vaid selles, et sellega hakkasid tegelema poliitikud ise, sest nad ei saanud sellest enam mööda vaadata. Nüüd tuleb ajakirjandusel ja avalikkusel seista selle eest, et parteide rahastamise uurimine ei taanduks propagandistliku tööriista tasemele, mida poliitikud kasutavad vaid hämamiseks ja enese olemasolu õigustamiseks. „Ühtse Eesti“ üheks tulemiks võib lugeda ka kodanikuaktiivsuse tõusu, mille näiteks on kasvõi ACTA meeleavaldused, Rahvakogu teke ja ka see, et eelolevatel kohalikel valimistel soovib kaasa lüüa palju neid, kes seni pole tahtnud poliitikas osaleda. Kaudselt võib NO99 sotsiaalalgatuse tagajärjeks lugeda ka ekspertidest koosneva veebikeskkonna „Valitsemise valvurid“ käivitamist kaks aastat tagasi, mis jälgib valimislubaduste täitmist.

NO 99 esimene filmiprojekt „Kust tuleb tolm ja kuhu kaob raha“ võtab toimunu kokku ja näitab veel kord, kuivõrd tõhusad on lihtsad propagandavahendid. Mõjutada lasid end nii poliitikud kui ka ajakirjandus, kes ise neidsamu vahendeid iga päev kasutavad ja seda isegi siis, kui propagandareeglid sama sotsiaalprojekti raames, ETV-s eetris olnud „Valimiskoolis“ paljastatakse. Operaator Rein Kotovi ja Ene-Liis Semperi montaaž paneb kokku „Ühtse Eesti“ tekkeloo ning sellele järgnenud reaktsioonid. Ajaline järjestus polegi siinjuures oluline, filmi ülesehitus lähtub sisulisest loogikast. „Kust tuleb tolm ja kuhu kaob raha“ on kaasatõmbav ja lihtsalt mõistetav lugu rühmast noortest, kel saab villand inimestega manipuleerimisest ning kes otsustavad „tõsta relvad hädamere vastu“. Tegelasteks on filmis kogu trupp. Teatri proovisaalis üles võetud kaadrid vahelduvad lõikudega teleintervjuudest ja uudistesaadetest. Filmil on küll inglisekeelsed subtiitrid, kuid keeruline on kujutleda, kuivõrd suudab keegi väljastpoolt me sisepoliitilist konteksti ja ajaloolis-sotsiaalset tausta tundmata „Ühtse Eesti“ projekti mõista. Selle eksportimine filmina on omaette eksperimentaalne projekt. Teisalt on film tõendiks, et hea tahtmise juures on võimalik aktiivse pealehakkamisega ka praeguses Eestis ära teha suuri asju. „Ühtse Eesti“ projekti on võrreldud Hansapanga asutamisega, kuid nagu nendib filmis Tiit Ojasoo: „ Me ei teinud panka, vaid tegime teatrit“.

„Ühtse Eesti“ õnnestumine osutabki Eesti geograafilises ja demograafilises piiratuses ning vaimses avatuses ja algatusvõimes peituvatele võimalustele. „Ühtne Eesti“ näitab, et hea tahtmise juures on võimalik midagi muuta, seda dokumenteeriv film „Kust tuleb tolm ja kuhu kaob raha“ aitab seda meeles pidada. 

(Delta, 28.sept)

FREE RANGE/ BALLAAD MAAILMA HEAKSKIITMISEST (VEIKO ÕUNPUU, 2013)

Veiko Õunpuu uus mängufilm „Free Range / Ballaad maailma heakskiitmisest“ on visuaalpoeetiline mõtisklus kunstnikust ja inimesest ühiskonnas. Filmi sisu aitab mõista juba pealkiri: terminiga „Free Range“ märgitakse vabalt peetud kodulinde, seda toetav alapealkiri „Ballaad maailma heakskiitmisest“ on laenatud Bertold Brechtilt, kelle samanimeline ballaad kritiseerib sisult natsistlikku väikekodanlust.

Eesti autorikino ühe omanäolisema esindaja Veiko Õunpuu uus film räägib algajast kirjanikust Fredist, kes seisab valiku ees, kuidas jääda truuks oma kutsumusele ja ka last ootavale sõbrannale; ta peab endale selgeks tegema, kuidas olla hea isa ja perekonnapea ning säilitada sealjuures kunstniku sõltumatus. Õunpuu ei anna vastuseid ega moraalitse, küll aga lõpeb film hoopis helgemal noodil kui „Tühirand“ (2006), „Sügisball“ (2007) või „Püha Tõnu kiusamine“ (2010). Õunpuu annab mõista, et ka sellisest, pea väljapääsmatust olukorrast, kus puudub kindel sissetulek ning "asi on hapu ja tulevik hämar", nagu ütleb tüdruku isa, heal järjel ajakirja peatoimetaja (Roman Baskin), on võimalik välja pääseda kunstnikumina ja ambitsioone ohverdamata. Fred on tegelane, kes ei saa ega taha teisiti elada, sest see kripeldus, mis leiab väljapääsu vaid loomingus, ei luba tal teha tööd, kus peab kuuletuma kellegi suvale. Ta ei pelga minna vastuollu ümbritsevaga, samas on talle väga oluline, mida tema loomingust arvatakse. Jüri-Franciscus Lotman sõnastas sama probleemi „Free Range'i“ kaasstsenaristi Robert Kurvitza esikromaani tutvustades nii: “Autentne loovus on hullumeelne risk: autor paneb mängu kõik, mis talle isiklikult üldse elus oluline, mõtlemata sellele, kas ja kuidas seda hiljem sotsiaalselt valideeritakse.“ 

Fredi (Lauri Lagle) tegelaskuju kaudu uurib Õunpuu, kas ühiskond on valmis vastu võtma ja toetama loovisikuid, kes suudavad end teostada vaid oma loomingu kaudu või koosnebki maailm vaid vaikivatest töösipelgatest, kes sümboolse tasu eest alandlikult isandaid nuumavad. Film küsib vaatajalt, kas ja kuidas saab sellega leppida.

„Free Range“ on mõtliku tempoga, eelkõige visuaalile toetuv seisundifilm, mis teeb omamoodi kummarduse ka filmile kui meediumile – see on filmitud 16 mm filmilindile ja filmi füüsilised katkestused episoodide vahel toimivad digiajastu publikule meeldetuletusena filmikunsti võlust.

Veiko Õunpuu režissööri ja stsenaristina ning Mart Taniel operaatorina arendavad edasi nende eelmistest filmidest tuttavaks saanud visuaalset esteetikat. Seda iseloomustavad eelkõige lihtsus ja läbimõeldud kompositsioon – Õunpuu/Tanieli lähenemine pildile on lähemal maalikunstile kui fotole. Liikuvat pilti toetab muusika ja seda on „Free Range'is“ rohkem kui Õunpuu varasemates filmides. Muusikal pole siinjuures mitte ainult ilustav, atmosfääri loov roll, „Free Range'is“ toetab ta ka karaktereid - nii näiteks on peategelase Fredi raskemaid valikuid illustreeriv Arvo Pärdi muusika selges kontrastis kergemate ballaadidega (Cat Stevens, Allessi Brothers), mis kujundavad päikeselisemaid meeleolusid. Kui „Sügisball“ ja „Tühirand“ olid Mati Undi samanimelistele teostele kohaselt sügisesed ning “Püha Tõnu kiusamine“ oma morbiidse lõpuga isegi talvine, siis „Free Range“ on õhustikult suvine ja helgem. Ehkki film väljendab peategelase ees seisva valiku kaudu ühte seisundit, annab sellele dünaamikat ja pinget tuleviku etteaimamatus – vaataja ja ka peategelane ei tea, kas lahendada olukord äärmuslikult ja vägivaldselt või sellega leppida.

See on esimene kord, kui Õunpuu loobub oma tavapärasest näitlejakaardist ja kasutab ka kaasstsenaristi. Lauri Lagle Fredi osas mängib peategelase kõhkleva, ebakindla loomuse tõsiseltvõetavaks ja eluliseks, Peeter Volkonski Fredi boheemliku isana osutab perekonna olulisusele isiksuse kujunemisel. Vastandina toob Õunpuu Fredi pruudi Susanna (Jaanika Arum) ning ta despoodist isa (Roman Baskin) ja depresseerunud ema (Rita Raave) – perekonna, kellele raha pole probleem ning kelle koht ühiskonnas pole küsimuse all. Samas tunnevad nad end oma antiikmööbli ja lauaserviiside keskel hoopis suletumalt kui agulis vanas puumajas raamatute keskel oma elupäevi veeretav Fredi isa. Oma loo potentsiaali on režissöör pannud igasse filmi tegelasse, see on ka neis, kes astuvad üles vaid episoodilistes rollides, ülihea leid oli näiteks Anne Türnpu tõstukipargi töölisena või Laura Peterson Fredi endise armastusena.

„Free Range“ on olnud sündmus juba enne esilinastust, sest kui „Sügisball“ sai üheks populaarsemaks filmiks, siis samavõrd kiruti „Püha Tõnu kiusamist“. „Free Range“ paigutub nende kahe vahele ja ilmselt leiab peaaegu võrdselt positiivset ja negatiivset vastukaja, sest Fredi tegelaskuju on heaks lakmuspaberiks sallivusele üksikisiku tasandil ja ühiskonna valmidusele lubada loomingus reservatsioonideta autorikeskset lähenemist. Kindel on see, et film kõnetab kaudselt isegi neid, kes seda vaatama mingil põhjusel ei lähe. Ainult et, mis põhjus see olla võiks? 

(Delta, 20.09)

SUUR-SÕJAMÄE (ALJONA SURŽIKOVA. 2013)

Keskealine mees karjatab kitse, pea kohal õhku tõusev reisilennuk – see on üks tugevamaid looduskeskse eluviisi ja tehnilise progressi vastasseisu väljendavaid kujundeid uues eesti dokumentaalfilmis. Kaader pärineb filmist “Suur -Sõjamäe”, režissööriks seni “Eesti lugudega” endale nime teinud Aljona Suržikova.

Tallinna Lennujaama laiendamise eesmärgil või ettekäändel maha lõhutud aedlinnakust ja selle pidajatest rääkiv film on emotsionaalne dokument vastuoksusi täis tänapäevast. Aastal 2011 sai Jaan Tootsen aasta parima filmi preemia tõsielufilmi eest “Uus Maailm”, mis rääkis ühe Tallinna asumi elanike koondumisest ja sellele uue elu andmisest. Samal aastal said Suur-Sõjamäe aedlinnaku elanikud hoiatava teate nende seniste aiamaade ja osmikute kokkulükkamisest. Mõne nädalaga hävitati see, mida inimesed aastakümneid hooldanud ja harinud. Aiamaade harijad, peamiselt Lasnamäel elavad endised sõjatehase Dvigatel töölised, jäeti igasuguse kompensatsiooni ja tähelepanuta. Ajakirjanduses peegeldus see vaid paari sedastava uudiseartikliga.

Aljona Suržikova “Suur-Sõjamäe” on poliitika kriitika ja selles mõttes ka "poliitiline" film. Poliitikuid kohtame filmis vaid majandusministri isikus, kes valitsuse pressikonverentsil pilpaküla kaotamist õigustab. Film näitab selgelt, kuidas poliitikuid ei huvita inimene, neid huvitab vaid valija, ja pilpaküla elanikud neile huvi ei pakkunud, sest peamiselt on tegu vanemaealiste vene keelt kõnelevate inimestega, kel raske kodakondsuseksami ja kesise keeleoskuse tõttu puudub Eesti pass. See on rahvakild, kes meelsasti riputab oma koduõuele üles eesti lipu ja soovib Eestimaal elada, kuid kes rangete kodakondsusreeglite tõttu on sunnitud jääma tõrjutud staatusesse, laulma silmad pisarais nõukogude aegseid laule kaugetest steppidest. Suržikova ei tõtta andma hinnangut sellele üpris ebainimlikule, nõukogude-aegsele inimvaenulikule bürokraatiale viitavale olukorrale. Klassikaliselt neutraalse dokumentalistina Suržikova sedastab tõika, näitab toimuvat seestpoolt, annab sõna neile, kes seda muidu ei saaks. Nii talitab ka moodne dokumentalist ja humanist. Suržikova ei piirdu vaid aedade hävingu ja nende omanike meeleheite kajastamisega, ta laiendab aia teemat inimesi ja saatusi ühendavaks sümboliks. Arhiivikaadrite abil saab vaataja lühieksursi Dvigateli tekkelukku, mis ulatub tsaariaega; perealbumitest võetud pildid rekonstrueerivad hetkelised elulood aedlinnaku elanikest.

Suur-Sõjamäe pilpaküla saab ühe sealse aedniku Borissi (tollesama kitsega mehe) suu läbi looduslähedase eluviisi sümboliks. Sedasama eluviisi, millest räägib filmis kodakondsuseta maailmakodanik, püüab järgida teadlikuim osa ühiskonnast – nagu noored pered ja need, kel pole ükskõik, millist toitu süüa ja milline maailm jääb maha järeltulevatele põlvedele. Seesama moodsaks saanud looduslähedus ajab näiteks linnas mesilasi pidama, aknalaual rohelist kasvatama, otse talumeestelt liha, kartuleid ja mett ostma ning kel võimalik, suveks maale sõitma, et seal talveks moosi sisse teha. See suhtumine oli ajakirjanduses pop teema ka aastal 2011, kui buldooserid pilpaküla kokku lükkasid.

“Suur-Sõjamäe” teene on selles, et ehkki sealne aedlinnak on jõhkralt hävitatud, avardab sellest tehtud film dokumendina ka eestikeelse vaataja maailmapilti. “Suur-Sõjamäe” on isegi kohustuslik vaatamine neile, kes senini kinni nõukogude-aegsetes lähenemismallides ning kohtlevad mõttes näiteks Lasnamäe elanikkonda ühe halli ja vaenuliku massina. 60 aastaga Eesti ühiskonna osaks saanud ja kultuuri sulandunud inimesi ei saa eitada, nagu ei saa eitada ka ajalugu. Aljona Suržikova film näitab, et seda pole suudetud niiöelda jäämäe tipus, otsustajate tasemel seni mõista. Et aga mitte kogu ühiskond pole sedavõrd jäätunud, näitab näiteks fotograaf Timo Tootsi kaasa löömine Suur-Sõjamäe aedlinnaku jäädvustamisel, mis omaette väljapanekuna oli vaadata ka suvi läbi Kumus üleval olnud näitusel “Aedade järelelu”.

(Delta, 13.09)

PARADIIS: LOOTUS (PARADIES: HOFFNUNG. ULRICH SEIDL, 2012)

Ülekaalulised, elektrooniliste vidinatega mängivad teismelised; napoleoni kompleksidega võimlemisõpetajad, kes elavad end välja laste peal; pedofiilidest ülevaatajad lastelaagrites – selline on varjatud argipäeva groteskne peegeldus, häbi-universum, millesse meid viib Ulrich Seidli “Paradiisi” triloogia viimane film “Lootus”. Nagu nimi juba reedab, on selles filmis lootust hoopis rohkem kui triloogia eelmistes osades. Vaatamata sellele, et Seidl paneb taas vaataja saalis piinlikkusest nihelema, on seekord tegemist armastusfilmiga, võib olla isegi et helgeima filmiga Seidli filmograafias üldse.

Filmi sisu võib lühidalt kokku võtta järgmiselt: kuniks Melanie ema Teresa Keenias puhkab, viib Melanie tädi Maria ülekaalulise tüdruku dieedilaagrisse. Igavas ja suletud mudeldiktatuuris armub tüdruk laagri arsti, kes võiks vanuse poolest olla talle isaks, paisates segi ka selle üksiku vanapoisi maailma.

Melanie ema Teresa otsib Keenias armastust, soovib üles äratada ununenud unelmaid ja avastada endas taas tõeline naine; Maria püüab leida üles usku ja tõrjuda eemale pealetungivat loomalikku seksuaalsust; Melanie soov on kogeda täiskasvanute maailma tundmatuid ahvatlusi ja astuda välja sellest maailmamudelist, mida ümbritsev keskkond peale surub. Kõigis neis püüdlustes, mis triloogia faabulas paralleelselt jooksevad, saavutab edu vaid Melanie. Ilmselt saabub Teresa Keeniast tagasi sama targana, kui ta on sinna läinud; Maria keerleb edasi oma post-religioosses agoonias; Melanie, aga, saab võimaluse alustada puhtalt lehelt, jättes seljataha esimese tugeva emotsionaalse vapustuse.

Seidl võtab oma sõnumite edastamiseks stereotüübid sealt, kuhu me tavaliselt vaadata ei taha – ta filmide kangelasteks on reeglina ühiskonna äärealadele tõrjutud indiviidid, keda liigutavad loomalikud instinktid; sotsiaalselt karmi ja esteetiliselt ebameeldiva koore all on aga peidus äärmiselt soe suhtumine inimesse ning tema õnneotsingutesse. Seidli filmides pole ükski tegelane reeglina väliselt ilus. See ongi ta esteetiline manifest – mitte ilu pole peamine, elu ongi selline. Sellised me oleme, inimesed – ülekaalulised, räpased oma mõtetes, silmakirjalikud tegudes, inimesed, kelle Jumal on surnud, nagu kirjutas rohkem kui poolteist sajandi tagasi Friedrich Nietzsche.

Igas Seidli „Paradiisi“ triloogia filmis on oma “paradiis”. Seidl annab „paradiisi“ mõiste meile kõverpeeglis - filmide tegelased mitte ei otsi paradiisi, nad juba on selles. Ja tahavad sealt välja, sest nende „paradiis“ on distsipliini ja enese allasurumise ringi suletud diktatuur, mis justkui annaks eluks vajaliku, kuid seda vaid tingimusel, et inimene ohverdab, annab vabatahtlikult ära oma vaba tahte, õiguse olla ja valida oma tee.

„Lootuse“ Melanie ja ta saatusekaaslaste eest on otsustatud, et nad peavad loobuma oma õigusest naudingule – järgima ranget päevarežiimi, sööma lahjat maitsetut toitu, maha surudes ja tappes oma ihasid. Melanie otsib väljapääsu meeleheitlikust afäärist ja öisest baarituurist, teda ümbritsev süsteemne sotsiaalne masin toob ta aga tagasi liinile ja nüüd ongi Melanie otsustada, kas ta järgib oma ema ja tädi saatust või valib mõne teise raja.

Lõppude lõpuks võib ju küsida, kellele on näiteks tarvis ülekaalulisusest vabanemist? Kas inimesele endale või hoopis ühiskonnale, et ülekaalulised ei koormaks tervishoiusüsteemi ja oleks rohkem visasid töökäsi, kes toidaks sisenõudlusega SKT-d?

Ulrich Seidl on üks neid tänapäeva Euroopa filmiloojaid, kes oskavad esitada sotsiaalselt teravaid ja isiklikult intrigeerivaid küsimusi, sealjuures aga suudab ta säilitada südamliku suhtumise oma objekti - armastuse inimese vastu. Ja siin erineb ta väga oluliselt teisest moodsa euroopa kino shokirežissöörist – Lars Von Trierist. 

(Delta, 23.august)