KARIKAKRAMÄNG II (ANDRES JA KATRIN MAIMIK, JAN-ERIK NÕGISTO, ELINA NAAN. 2013)

Armastusest, lühidalt

 

Lühifilmide kasseti vormi on eesti filmis kahjuks suhteliselt vähe kasutatud, ehkki, nagu aeg on näidanud, on see sobiv valik veel vähetuntud aga andekate tegijate varjust väljatoomisel. Meenuvad „Seks ja surm“ (Priit Pääsuke, Tanel Toom, Kristiina Davidjants, Marianne Kõrver. 2007); „Kass kukub käppadele“ (Peter Herzog, Jaak Kilmi, Rainer Sarnet. 1999) ning muidugi eesti filmikassettide teerajaja - „Karikakramäng“ (1977), millega astusid filmimaastikule Peeter Simm, Toomas Tahvel ja Peeter Urbla. Võttes kasseti nimeks sedavõrd märgilise pealkirja nagu „Karikakramäng“, on kultuuriringkondade valdavat konservatiivsust arvestades omamoodi julgustükk, kuid Andres ja Katrin Maimik, Elina Naan ja Jan-Erik Nõgisto teavad, mida nad teevad. „Karikakramäng II“ on ülesehituselt terviklik lühifilmikogum, läbivaks teemaks inimestevahelised suhted eri põlvkondade ja lähenemiste peeglis. Esimese karikakrakassetiga haakub ka see, et kasutatakse vaid üht operaatorit - kui aastal 1977 oli kaamera taga Arvo Iho, siis nüüd näitab oma oskusi Mihkel Soe. Sümboolne on seegi, et nii siis kui ka praegu teeb kaasa Arvo Kukumägi. Toona hooples noor Kukumägi Simmi „Tätoveeringus“ linnukujulise tätoveeringuga, nüüd kehastab tätoveeringutega Kukumägi Nõgisto ja Katrin Maimiku „Fotos“ invaliidistunud ja kibestunud meest, keda peab hooldama ja taluma ta 30ndates tütar.

Rohkem kokkulangevusi ja ühendusniite nende kahe kasseti vahel polegi mõtet otsida, sest nende olulisus on eelkõige uudsus ja kvaliteet, mida nad eesti filmi lisavad.

Andres ja Katrin Maimiku „Hõbepulm“ on mitme kraadi võrra tõsisem töö kui Andres Maimiku eelmised mängufilmid. Samas on just Maimik see, kes kodumaises filmis peaaegu et süstemaatiliselt lahkab väikese eesti inimese maailma kujundavaid stereotüüpe. Abikaasaga kahasse valminud „Hõbepulm“ on kasseti küpseim töö - nauditava ja üksikasjadeni läbi töötatud sujuvusega antakse edasi ühe auväärsesse kooseluikka jõudnud abielupaari hõbepulma pidu oma koduaias. Esile kerkivad teemad, mida seni õnnestunud sugulaste eest salata. See on kõigile tuttav provintslik väikekodanlus oma eemaletõukavas umbses hubasuses - salatikausid ja muigutavad külalised, kes peavad kirjutama õnnitlusi pereraamatusse; säravvalgesse riietatud pruutpaar astub välja igaveses ümberehitusfaasis olevast elamust ja garaaži kõrvale sätitud grammofon krigistab nostalgilist perekonnavalssi. Täpselt mängib oma osad välja kogu näitlejaansambel eesotsas Anne Veesaare ja Eero Spriidiga. Maimikud ei käsitle „Hõbepulmas“ mitte ainult ühe suhte ummikseisu ja vaikitud saladusi, vaid ka väärtuste kriisi, mis ähvardab senise süsteemi pea peale pöörata. Filmi tegelased on olukorras, kus kõik näevad muutuste vajalikkust, aga ei oska sealjuures midagi ette võtta.

Jan-Erik Nõgisto ja Katrin Maimiku „Foto“ on tonaalsuselt hämaram lugu - noor naine peab hooldussuhteks taandunud vanemaarmastuse pärast loobuma täisväärtuslikust elust. Helen Ehandi annab oma esimese näitlejatööga kaasatõmbavalt ja usutavalt edasi eneseohverdust, milles on kõigele vaatamata ruumi ka lootuseks. Nõgisto ja Katrin Maimiku koostöös valminud film on ilustamata realistlik pilt inimlikust soovist leida isiklikku õnne ka kõige ootamatumates olukordades. „Foto“ näitab ka ühiskonna arga ja vaenulikku konservatiivsust, mis ilmneb Maariti ja 9-aastase Raineri (Henry Orlov) suhete hindamises. Oma suletusele tuginev ühiskonna mudel ei tunnista suhteid, mis selle mudeli taastootmise süsteemi otse ei kinnita ega toeta.

Sellele viitab kaudselt ka kasseti kolmas film „Aitäh, et sa minuga juhtusid“, mis toob esmakordselt eesti filmi homoseksuaalsuse teema. Filmi režissööri ja stsenaristi Elina Naani sõnul on see aga pigem universaalne armastuslugu, seega tuleb vaatajal teha korrektuure enda sisemises sallivusastmestikus ja taganeda eelarvamustest. Kas Naani film sellele kaasa aitab, on omaette küsimus. Võib ka arvata, et see polegi olnud eesmärk - pigem püüab Naani lühike ja lüüriline linatöö anda poeetilise piltpostkaardina edasi ühe suhte kujunemist. See on noor, värske ja särav maailm, kus kõik on võimalik ja piire polegi. Kahjuks lõpeb film seal, kus lugu algab ja ülejäänu tuleb luua vaatajal endal. Meeldejääv atmosfäär ja lähtepunkt järgnevatele lugudele on aga kujundatud.

„Karikakramäng II“ on esimene kodumaine film alanud aastal ja kinolevis linastuvate muu maailma filmide tugeva taseme taustal on seda nauditav vaadata.

(EE,  21.02; Delta 15.02)

JUST NAGU ARMUNUD (LIKE SOMEONE IN LOVE. ABBAS KIAROSTAMI, 2012)

“Just nagu armunud” on staažika ja maineka Iraani režissööri Abbas Kiarostami teine film, mille ta on teinud väljaspool Iraani. Tema eelmine linatöö “Päris koopia” (Certified Copy. 2010) filmiti Itaalias, oli toona üks aasta paremaid filme ja sai filmifestivalidel ka päris palju auhindu.
Jaapanis ja jaapani näitlejatega üles võetud “Just nagu armunud”, mille pealkiri pärineb populaarselt laulult, on äratanud vastakaid arvamusi nagu ikka nende filmide puhul, millel rohkem tõlgendus- ja lugemisvõimalusi kui lihtsal põnevikul. Kiarostami ongi selline autor, kelle filmid toovad ühelt poolt alati kaasa kiidusõnu ja teisalt aursaamatusest kantud kommentaare. Filmis „Just nagu armunud“ on samuti kõik lihtne - noor prostituut tutvub vanaldase professoriga, kes võiks olla talle vanaisaks, kuid sel valikul on ettearvamatud tagajärjed.
Kiarostami valdab filmikunsti väljendusvahendeid sedavõrd, et ka teistes kultuurides tehtud filmid kõnetavad nii lokaalselt kui ka universaalselt. Filmis ei peegeldu otseselt see, et ta on valminud 2011ndal aastal, pärast Jaapanit tabanud maavärinat, tsunamit ja tuumakatastroofi. Samas on toimuval siiski millegi ähvardava vari, mis lõpustseenis ka filmireaalsust purustava jõuga esile tuleb. Kiarostami puudutab siin kõikjal aktuaalset põlvkondade vastandust. Akiko (Rin Takanashi) teeb valiku oma teenistuse kasuks, ehkki sooviks sisimas kohtuda oma vanaemaga, kes teda päev otsa linnas oodanud. Akiko armukade sõber Noriaki (Ryo Kase) soovib temaga abielluda, ega tea midagi oma tüdruku salajasest teenistusest. Lesest professor Takashi (Tadashi Okuno) etendab kahetist rolli - ühelt poolt on ta tüdruku tellija, teisalt aga lihtsalt vana ja üksik mees, kellel vaja lihtsalt kedagi, kellega rääkida ning kellele ta on omalt poolt valmis tuge ja kaitset pakkuma. Kiarostami viitab siin jaapani seltsidaamide ehk geishade traditsioonile, teisalt toob ta sisse tänapäeva Jaapanis probleemiks muutunud tudengite prostitutsiooni ja lõbutööstuse. Tuline Noriaki etendab siin linki kahe maailma vahel - ta usub abiellu ja traditsioonidesse, lootes, et abielumehena saab ta selgusele oma armastatu tõrjuvas hoiakus ja lõpetab ta salatsemise, teisalt on ta osa tänapäevast, teades hästi ka seda, mida tähendavad telefoniputkadesse jäetud tüdrukute pildid.

Kui Kiarostami oleks selle filmi teinud mõnes muus riigis, oleks tulemus olnud selle riigi nägu, tehnoloogiliselt suure arenguhüppe teinud Jaapanis on aga traditsioonilise ja modernse inimese konflikt kõige teravam ja ilmselt on seda Kiarostami ka arvestanud. Režissööri teadmata võib seda pidada ka jaapani filmiks, sest pea kogu filmi meeskond on Jaapanist, montaaži eest vastutab aga Kiarostami poeg Bahman ja koos Abbas Kiarostami lavastuse ning stsenaariumiga tekib lähenemisnurk, mis seda eristab jaapani filmidest.
Kiarostamile on oluline see, mis jääb ütlemata, mis jääb tegemata. Tema tähelepanu on inimesel tema valikutes, otsustustes, mille tagajärgi ju keegi ei aima. Kiarostami näitab igapäevaseid pisiasju, ta laseb näiliselt argistel tegevustel toimuda omasoodu, laseb neil alata ja lõppeda, andmata sealjuures vaatajale otseseid seletusi, miks. Ta ei anna ka vastuseid oma filmides esile kerkivatele küsimustele. Kiarostami on tunnistanud, et talle meeldib Robert Bressoni loomismeetod, mis eelistab väljajätmist lisamisele. Näiteks ka „Just nagu armunutes“ kuuleme häält kaadrist väljaspool, kuid meile ei näidata rääkijat või tegevust, mis selle hääle põhjustab.
Sarnaselt “Päris koopiale” toob Kiarostami ka oma uude filmi sisse inimsuhete mängu ja näivuse teema - professor mängib, et on tüdruku vanaisa, tüdruk läheb sellega kaasa, sest vana mees näib talle pakkuvat kindlust ja lohutust, millest ta on end lahti rebinud. Oma osa on toimuva etteaimamatuses ka Kiarostami tööviisil - professori rollis üles astuvale 84-aastasele jaapani näitlejale Tadashi Okunole andis Kiarostami stsenaariumi kohta käivaid märkmeid vaid võttepäevade kaupa, seetõttu ei saanud näitleja teada, mis tema tegelaskuju ootab. Kiarostami läheneb sellega näivuse probleemile, mis tänapäeva ühiskonna ja indiviidi lahtimõtestamisel üks võtmemõisteid. Filmi kangelased on „just nagu“ armunud, igaüks omal viisil, kuid ükski neist pole iseendas lõpuni kindel.

Filmi “Just nagu armunud” on võimalik lugeda mitmeti - ta võib olla lihtne draama, võib olla isegi komöödia, kuid seda võib vaadata ka kui heade näitlejate, karakteritunnetuse ja loovalikuga filmi, mis kõnetab isiklikest või territoriaalsetest kultuuripiiridest sõltumata.

(Delta, 15.02)

ARMASTUS (L'AMOUR. MICHAEL HANEKE, 2012)

Vähe on selliseid filme, mis muutuvad isiklikuks ja vähe on autoreid, kes suudavad vaataja meeltemugavuse püsiseisundit kõigutada ning ta välja tuua meelelahutuse võrgutavast unustusest. Tänapäeva Euroopa autorikino üks olulisemaid tegijaid Michael Haneke on selleks kahtlemata võimeline, viimati tõestas ta seda eelmisel kevadel Cannes'is, kui žürii Itaalia filmilavastaja Nanni Moretti juhtimisel otsustas anda filmile „Armastus“ („L'Amour“) festivali peapreemia - Kuldse Palmioksa.

Ühe vanapaari viimastest päevadest rääkiv linatöö pole kerge vaatamine, seda ei julgeks soovitada kellelegi, kel nõrgem närvikava või kõrge tundlikkus eluliste teemade suhtes. Samas aga just seda peaks vaatamas käima kõik, kes suudavad, sest tõhusamat hingepuhastust võib pakkuda vaid elu ise ja need küsimused, mida elu küsib, on hoopis isiklikumad ja seetõttu ka valusamad.

Hingekraapiva teemaderingiga, milleks on vanadus, surm ja armastus, ületab Haneke filmi mängulisuse ehk kunstilise reaalsuse tinglikkuse - „Armastuse“ reaalsus kulgeb peaaegu et ühes rütmis igale vaatajale tuttava tavalise argipäevaga, ilustamata aga samas oma lihtsuses poeetiliselt ja kaunilt antakse edasi hetki vanapaar Laurent'ide (Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva) päevadest, millel lasub paratamatu lõpu kurb pitser. Vapustavate näitlejatöödega mängivad Trintignant ja Riva läbi ühe kooselu kogu tundeskaala aegumatust kiindumusest ja õnnest kibestunud trotsini. Ülesanne, mida neil tuleb täita, võib olla nende karjääri üks raskemaid – mängida peaaegu et iseennast olukorras, millesse keegi ei soovi sattuda. Haneke on delikaatne aga armutu oma objekti suhtes – armastuselt võetakse sammhaaval selle kehalisus, kaob turvaline ja roosakas erootiline kiht, mida kasutatakse armastuse muutmiseks kaubaks, jättes järele vaid tuuma, mis ei pruugigi olla ilus vaadata. Haneke filmidele iseloomulik halastamatus saab aga halastuse märgi ning ühe igikestva suhte ees kaovad hea ja kurja piirid.

Film on täis stseene, mis ei taha mälust hõlpsasti kaduda, vaatajale jääb kodutöö nendega rahu teha. Üks mõjuvamaid on hetk, kus Georges üritab halvatult voodisse aheldatud Anne'ile laulda üht vana laulu, et meeleolu tõsta, samas mõistavad nad mõlemad, et Anne ei laula enam kunagi.

“Armastus” on mängufilmi vahenditega edasi antud essee mitte ainult elust, selle lõppemisest ja seda ületavast armastusest, vaid ka inimväärikusest. Haneke räägib filmis neist probleemidest, millest tavatsetakse mööda vaadata, neid edasi lükata. Haneke võtab oma sõnumi lihtsustamise huvides appi harvaesineva ideaali – paari, kes on kogu elu koos olnud. Mis saab aga siis, kui teineteise toetamine, mis on senini läbi aidanud, muutub ühepoolseks sõltuvuseks teise abist? Mis saab siis, kui tunned, et oled muutunud koormaks omastele, kes sind armastavad? Kuidas suudab üks osapool vaadata teise vaikset ja pöördumatut närbumist? Georges ei suuda ja otsib abi väljastpoolt, kuid see teeb olukorra veelgi hullemaks. Siin toob terava sotsiaalse närviga Haneke sisse ka hooldajate teema, ning sellega tihedalt seotud inimeste mõistmise ja nende soovide austamise. Järeltulijad pole siin erand – Laurentide täiskasvanud tütar (Isabelle Huppert) elab oma elu ja vaatab vanemate muredele oma mätta otsast, neid paratamatult mõistmata.

Haneke on realist, ta jälgib oma objekti küllaltki kiretult, aeg muutub sealjuures tajutavaks, ruum saab tegelaseks omaette. Napp tegevustik ja ühe korteriga piiratud tegevusruum võimaldavad esile tulla võimsal sümboolsel tasandil – XIX sajandi Pariisi korter on muutumas sargaks; hooviaknast sisse lendav tuvi on sõnumitoojaks siin- ja teispoolsuse vahel; muusika, mis on olnud seni suurim tugi, ei suuda enam Anne'i kui Eurydiket tagasi tuua. Võib olla nende kõigi tegurite koosmõjus ongi võti, kuidas surm saab sedavõrd tajutavaks, et selle lõhn kandub isegi kinosaali.

Nagu ka oma varasemates filmides, provotseerib Haneke vaatajat, ta püüab astuda dialoogi, äratada needsamad vananemisega seotud hirmud ja küsimused, et vaataja leiaks nendele lahenduse iseenda sees, et ta ei unustaks vana ladinakeelset fraasi “memento mori”.

(La Strada, november 2012)

JAHT (JAGTEN. THOMAS VINTERBERG, 2012)

Lapsed on tundlik teema – vastumeelne on kõik see, mis nende väikeste ja ilmsüütute ilmakodanike elu tumestab, veelgi hullem, kui täiskasvanute tegevus kahjustab alles kujuneva inimese maailma.  See on hirm, mis iga lapsevanema südamel ja sellest lähtub ka Taani filmilavastaja Thomas Vinterbergi film „Jaht“.
Keskealise õpetaja Lucase (Mads Mikkelsen) elu saab õõvastava pöörde, kui teda oma südamesõbraks pidav tüdrukuke Klara ta peale solvub ja oma fantaasias kokku valetab loo, mille alusel algatatakse kriminaalasi lapsepilastamise süüdistusega. Ühtäkki lahvatav vaenamine väikelinnas teeb Lucasel võimatuks elada tavalist elu ja mis talle endale kõige tähtsam, võidelda oma teismelise poja hoolduse eest, kes seni ema juures elas. Skandaal takistab Lucast alustamast ka uut elu talle sümpaatse võõramaalasest kasvatajannaga.

Vinterberg annab mõjuvalt ja arusaadavalt edasi psühholoogilist pinget, mis kujuneb väikelinna elanike ja üksildase õpetaja vahel. Mads Mikkelsen teeb Vinterbergi filmis ühe oma parematest rollidest – lõbusast ja lahkest lasteaiaõpetajast saab sündmuste käigus kinnine ja kahtlustav asotsiaal, kes elab küll omas majas, kuid peab olema valvel, sest iial ei või teada, kust visatakse järgmine kivi või veel hullem, kust võib tulla järgmine kuul.
Thomas Vinterberg vastandab traditsioonilise külaühiskonna moodsa maailmaga – ühelt poolt väike ja pealtnäha õdus sootsium, kus kõik tunnevad kõiki, käiakse jahil ja kirikus ning aasta üks peamisi sündmusi on noortele meestele jahiloa andmine; teisalt aga avardunud maailm võõrtööliste ja internetiga, mis pühendab noori täiskasvanute intiimmaailma saladustesse enne, kui nad selleks vaimselt valmis. Seega, ühelt poolt - suletud ühiskondlik mudel, mis eelistab laienemisele kapseldumist, vanade väärtuste säilitamist; talle vastandub aga laienev, kontrollimatu mudel, mis alles kujunemisjärgus ja milles raske orienteeruda. Nende vastastikuste arengujoonte vahele jäävad külaelanikud, kes muidugi eelistavad säilitada olnut, oleva tunnistamise asemel. Raske öelda, kas õpetaja Lucas oleks käitunud teiste kombel, kui kahtlus laste pilastamises oleks kerkinud mõne teise õpetaja vastu. Võib arvata, et siiski mitte. Lucase tegelaskuju on meile antud teatava erandina – erinevalt teistest on tal perekond lagunenud, ta töötab lasteaias, mis on ilmselt erandlik ka Taanis ja tal pole probleemi luua suhteid võõrtöölisega. Lucas ujub peaaegu et teadlikult vastuvoolu, ta ei alistu teda tabanud saatuselöökidele vaid teostab omaenese agendat, jäädes kodukohta ka siis, kui kõik on pöördunud tema vastu.  Väikese tüdruku mõtlematutest sõnadest ja vanatüdrukust lasteaiajuhataja kahtlustustest keerab Lucasele selja peaaegu kogu küla, süütuks peavad teda vaid lähedased sugulased. Lucasele korraldatakse niiöelda kanakarja kambakas, kus ühest nokahoobist innustunud kanad nokivad õnnetu liigikaaslase lihtsalt surnuks. Vinterbergi „Jaht“ illustreerib üht väikese suletud ühiskonnamudeli äärmuslikku enesesäilitamisviisi, kus status quo püsimise nimel ollakse valmis ohverdama üks endi seast. Seda võib taandada ka ürgsele ohverdusriitusele, mis pole kuhugi kadunud, vaid võtab lihtsalt uusi vorme, haarates kinni ka kõige väiksemast üleastumisest või isegi kahtlusest. Kui pole vaenlast, tuleb see leida – sellest loogikast lähtusid ka seltsimehed Lenin ja Stalin, ning samast loogikast on lähtunud ja lähtuvad veel mitmed teised juhid ja juhikesed, kes on seadnud eesmärgiks nende arvates ideaalse maailmakorra loomise või selle säilitamise.

Huvitav on vaadelda ka seda, milliste lavastuslike vahenditega väljendab Vinterberg dramaatilist pinget ja selle vallandumist. Ajal, mil filmikeel on ka peavoolukinos (mille peegelduseks võib lugeda Hollywoodi toodangut) muutumas üha ausamaks ja vägivalla kujutamine jõhkramaks, ootab ka vaataja dramaatilise pinge lahendamisel veriseid stseene. Vinterberg aga jahmatab pigem sellega, et midagi sellist peaaegu et ei juhtugi. Vinterbergi vägivald on pigem hiiliv ja ähvardav, pidevalt kusagil olev ja argpükslikult esile kerkiv. Leppimatuse koledust annab Vinterberg siin edasi hoopis rafineeritumalt kui seda oli ta läbimurdefilmis „Perekonnapidu“ (Festen. 1998). Ka seal käsitles Vinterberg ühe suletud mudeli ja selles allasurutud konflikti teemat, näidates, kuidas pealtnäha turvalise ja meeldiva koore all peitub mädanenud inimmoraal ja roiskuvate konfliktide puder.

(Delta, 1.02)

PUNANE KHMEER JA VÄGIVALLATU MEES (LE KHMER ROUGE ET LE NON VIOLENT. BERNARD MANGIANTE, 2012)

Prantsuse dokumentalisti Bernard Mangiante'i “Punane khmeer ja vägivallatu mees” on kohtudraama, see käsitleb kohtuprotsessi Kambodžas võimutsenud punakhmeride vangivalvuri Duchi üle. Jah, tegemist on raske teemaga ja kohtuasjaga, mida filmikeeles väljendada keeruline, kuid selle filmi juures piisabki suhteliselt väikesest filmiliste väljendusvahendite rakendamisest, sest draama hargneb lahti hoopis teisel tasandil. Ning seda ootamatult nii filmitegijale kui ka vaatajale.

Esmapilgul on asi lihtne - kohtu all on punakhmeeride vanglaülem, üks 196est ustavast režiimijüngrist, Duchi süüdistatakse 14 000 inimese tapmises või selllele kaasa aitamises aastatel 1976-79.
Lagunevate hammaste ja vesiste silmadega endine matemaatikaõpetaja tunnistab oma süüd ning asja võikski lugeda lõpetatuks, kuid kohtuprotsessi ajal hakkavad ilmnema kummalised asjaolud, mis seavad küsimuse alla õigluse üldse. Siin ristuvad mitmed teemad - eetiline tasand, psühholoogiline pinge, kultuurilised erinevused läänemaise demokraatliku kohtumõistmise ja idamaadele omase suletuse vahel. Filmi peateemaks kujunevad needsamad suletud mälestused, millest on meil alles viimasel ajal hakatud kõvema häälega rääkima, ja mis ka siin endiselt meie isiklikku ajaloomälu tuhmistavad.

Bernard Mangiante film jälgib üht Duchi advokaatidest - prantslast Francois Roux'd, kes lähtub oma ametieetikast, et õiglane kohtumõistmine peab olema võimaldatud ka kõige hullematele kurjategijatele ja põhinema tugeval kaitsel. Roux soovib, et kurjategija ise tunnistaks oma vastutust. Kuid Kambodža võimud on Duchile määranud kaks advokaati - teine neist on kohalik - Kar Savuth, kes ise on olnud ühes neist surmalaagritest. Selgubki, et Kambodža võimud, kes Pol Pothi režiimi kukutasid, korraldavad režiimi kuritegelike käsilaste üle küll rahvusvahelise kohtuprotsessi, kuid soovivad sellest hoolimata, et kohtuotsus tehtaks nende reeglite järgi. Nimelt kardavad võimud uut vägivallalainet, kättemaksu nendele, kes režiimi teenisid, kuid endiselt praeguses ühiskonnas tavakodanikena elavad. Tragöödia, mis tekkis kolmandiku riigi elanikkonna tapmisest enda rahvuskaaslaste poolt, on olnud sedavõrd sügav, et inimesed tõrguvad sellest rääkimast, noorem põlvkond seda isegi ei usu. Siin aga ongi peidus valupunkt, mis pole omane mitte ainult sellele julma tragöödia üle elanud rahvale. Selle sama probleemiga on hädas pea kõik riigid, mis on sõja jalgu jäänud. Prantsuse advokaat Roux küsib kaamerasse vaadates - kas me ise oleme puhtad, kas julgeme ise endale silma vaadata ja seista vastakuti minevikus korda saadetud häbitegudega. Ta viitab siin Prantsusmaale, kelle üle pole kohut peetud Alžeeria sõja pärast. Kohut pole peetud ka teiste suurrriikide üle, kelle vallutusretkedest võime lugeda vaid ajalooraamatutest või veel hullem - ajalehtedest. Selle filmi läbi mõistab vaataja, miks on vaja kohtuprotsesse põdurate vanameeste üle, kelle süül on küüditatud või tapetud inimesi; miks on vaja ikka ja jälle tegelda ajaloo mustade lehekülgedega ja harutada lahti totalitaarrežiimide inimvihkajalik mehhanism ning kuritegelik pale, mis peidab end ideaalse ühiskonna rajamise soovi taha.
Kambodža kohus soovib endisest vangivalvurist kujundada rahvusliku leppimise sümbolit, Kambodža advokaat leiab, et kohtul puudub jurisdiktsioon tema üle kohtupidamiseks, sest karistama peaks vaid liidreid ja Duch oli vaid käsutäitja. Prantsuse advokaat lähtub aga hoopis teistsugusest loogikast - kohtul tuleb otsustada, kas end inimeste hulgast oma tegudega välja arvanud ja oma süüd tunnistanud Duch võib naasta inimkonna hulka. Roux kutsubki kohut üles Kambodža seadust muutma või mitte järgima, sest see ei paljastaks toimunut. Roux küsib, kui me ei saa hakkama demokraatia tingimustes, mida me teeks diktatuuri ajal? Ta kinnitab, et sellised koledused korduvad seni, kuni ei uurita põhjuseid, miks muutub tavaline matemaatikaõpetaja inimsusevastaseks kurjategijaks.

Ka Duchi juhtum taandub isiklike valikute ja inimeseks jäämise küsimusele - kas inimene leiab endas jõudu ja meeleselgust ära tunda ohtlikud valikud ning mitte minna kaasa pimeda allumise ja lipitsemisega? Film küsib ka seda, millal ja millest algab kuritegu? Kas kurjategija on see, kes rikub seadust, et seda muuta või see, kes põhjustab teisele inimesele valu ja kannatusi?

Inimlikust vaatepunktist ei saa endisest matemaatikaõpetajast vangivalvur Duch oma süüst kunagi vabaks.
(Delta, 25.01)

VABASTATUD DJANGO (DJANGO UNCHAINED. QUENTIN TARANTINO, 2012)

1960ndate aastate lõpuks, enne kui itaallased pöörasid oma spagetivesternitega kauboifilmides uue lehekülje, olid välja kujunenud teatud puhta vesterni tunnusjooned - peategelaseks on selles üksik valge mees, kes tuleb ei-tea-kust ja läheb ei-tea-kuhu, ta satub aga mingite kurikaelte pessa ja päästab sealt kaunitari, kes temasse armub. Tema tegutsemise motiiviks võib olla kättemaks kunagi korda saadetud ülekohtu eest või on ta lihtsalt lindprii pearahakütt, kes ongi võtnud oma ülesandeks omal käel kurjust maa peal vähendada. 1940-50ndatel aastatel oli väga levinud ka šerifist peategelane, kes kaitseb linnakest seda rüüstada üritavate pätikampade eest. Teist nahavärvi inimesed, nagu indiaanlased või mehhiklased, tulid mängu alles hiljem, mustanahalised olid aga vesternites välistatud nagu ka automaatrelvad, ehkki ka Smith&Wessoni ja Colti revolvrid ning vintpüssid olid juba poolautomaatsed. Sergio Corbucci kangelane Django, keda kehastas itaalia üks tolleaegseid karismaatilisemaid staare Franco Nero, lõi oma vastaseid samanimelises filmis kuulipildujaga. Aasta oli siis 1966, Sergio Leone oli juba teinud pöördelise tähtsusega vesternid "Mõne dollari eest"(Per un Pugno di Dollari, 1964), "Veel mõne dollari eest"(Per Qualche Dollari in Piu, 1965) ja "Head, halvad ja inetud"(Il buono, il brutto, il cattivo. 1966), mis said ühispeakirjaks "Nimetu mehe triloogia" või "Dollarite triloogia" ja tõstsid rahvusvahelisse tuntusse telesarjas "Rawhide"(CBS, 1959-1965) kauboid kehastanud Clint Eastwoodi. 

Quentin Tarantino „Vabastatud Django“ rikub pea kõiki eelpool toodud valge mehe vesterni reegleid, pealegi nimetab ta oma filmi mitte vesterniks, southerniks, sest tegevus toimub Metsikus Lõunas – Ühendriikide lõunaosariikides enne vabastavat kodusõda. Tarantino „Django“ on küll film õiglusest nagu seda on taga ajanud lugematud vesternite kangelased, aga eelkõige on see film rassismist – probleemist, millest on vaid vähesed Ameerika filmitegijad julgenud rääkida ja mis eelkõige vesternites – Valge Mehe Lääne vallutuslegendis on olnud tabu. Tarantino Django tegevus toimub ligikaudu samal ajal, kui Victor Flemingu „Tuulest viidud“ (Gone With the Wind. 1939), kuid Tarantino on ajastu ja selle inimeste portreteerimisel halastamatum ja tõetruum. Ustav majateenija Stephen, keda mängib Samuel L.Jackson on surmani truu süsteemile, mis ta on üles kasvatanud, kehastades seeläbi neegrite mõtlematut allaheitlikkust, millele orjanduslik kord lõunaosariikides toetus. Django (Jamie Foxx) on ta vastand – ta on üks kümnest tuhandest, kes julgeb astuda vastu ebainimlikule ikkele, kasutades sealjuures neidsamu relvi ja võtteid, millega on valged hoidnud mustanahalisi oma hirmuvalitsuse all. Djangol pole vaja kuulipildujat, ta on ise automaatrelv. Seda tänu doktor King Schultzile (Christoph Waltz) – saksa päritolu hambaarstile, kes niinimetatud Uues Maailmas teenib elatist pearahakütina. 

Doktor Schultz on filmi teine peategelane – ta on rändrüütel, kes lähtub oma sisemisest väärtuskoodeksist, mille ta on Uude Maailma kaasa toonud Vanast Maailmast – legendide Euroopast. Nibelungide laulu lühike kokkuvõte, mille doktor Schultz teeb Djangole ühel kaljusel laagriplatsil, on üks filmi võtmestseene – siin on peidus põhjus, miks sakslane mustanahalist tema võitluses armastatu vabastamise eest toetama hakkab. Ja Tarantino armastab legende. Ta armastab neid lugeda, vaadata ja ümber kirjutada. „Vabastatud Djangoga“ kirjutab ta ümber vesterni kui žanri, täiustades seda elementidega, mida pärast teda enam eirata ei saa. Ei saa sellepärast, et vastasel juhul oleks tulemus (kahvanäoliselt) kahvatu. Algupärane Django ehk Franco Nero on filmis kõrvalrollis – temast on saanud mandangovõistluste kupeldaja, see on sümboolne vihje seniste vesternite väärtussüsteemi aegumisele – ühtaegu on siin midagi, mis ei aegu - see on vabadusiha, inimese õigus määrata oma saatust ja elada oma elu. 

Tarantino film on vägivaldne, kuid antud juhul on vägivald ainuke pääsetee. Vägivald armastab vabadust, et seda võita ja vallutada. Django teeb oma revolutsiooni, põletab kloostri (Candylandi häärber) ja päästab reliikvia (armastatu Brunhilde). Erinevalt varasemast pole Tarantino vägivalla kujutamises väga üksikasjalik – sellele pigem vihjatakse, kui näidatakse, aga ka see, mida me näeme, on piisavalt võigas, et sõnum kohale läheks. Filmis on palju taplust ja tulistamist, kuid see ongi Metsik Lääs, kus elul pole väärtust ja seaduse kehtestab see, kes kiiremini relva haarab. Tarantino mängib registritega – teravmeelsed dialoogid vahelduvad märulistseenide ja jäleda ekspluateerimisega. See on ka omamoodi tehniline võte, kuidas säilitada ettearvamatus – nii nagu keegi ei oska oodata, et karistusretkele suunduvad maskistatud valged hakkavad monty-pythonlikult arutama peakottide otstarbe üle, ei oska keegi ka arvata, kuhu see kõik lõpuks välja viib – kas õilis rüütel saab oma väljavalitu või lõpeb kõik hoopis uut algust tähistava kodusõjaga. Minge ja vaadake!

(Delta, 18.01)

KODUS (DANS LA MAISON. FRANCOIS OZON, 2012)

Francois Ozoni „Kodus“ pole perefilm, ega ka mitte peredraama, ehkki viimane määratlus viib filmi sisule pisut lähemale. „Kodus“ märgib ruumi, kus mängitakse lahti üpris tavapärane narratiivne konflikt – subjekt soovib jõuda enda poolt seatud eesmärgini, mida võib nimetada ka objektiks ja tema teel on takistused, mida tal tuleb ületada, millega võidelda. Siinkohal tuleb märkida, et see on vaid üks väike raamistik suhteliselt keerukas narratiivses raamis, millega Ozon mängib, samas kehtib see ülal toodud üldistus ka kogu filmile.

„Kodus“ räägib loo ühest noorest andekast gümnaasiumiõpilasest Claude Garciast (Ernst Umhauer), kes hakkab oma emakeele- ja kirjanduse õpetajale kirjutama üha jätkuvat lugu oma sõbrast ja ta perekonnast. Sõpra matemaatikas järele aitava noore mehe kirjutised on intrigeerivad, detailirohked ja põnevad, erinedes kardinaalselt oma klassikaaslaste töödest. Samas lähevad need kirjatööd üha intiimsemaks ja õpetajal Germainel (Fabrice Luchini) tuleb teha raske valik – kas jätta kirjaniku anne arendamata või toetada ja juhendada teismeliseeast välja kasvavat noort meest, minnes sealjuures vastuollu ka oma ametieetikaga. Germaine otsustabki viimase kasuks, nähes noorukis ühelt poolt muidugi kirjanikuannet, jättes aga teadvustama selle, et nooruk kehastab ka talle endale kättesaamatuks jäänud eesmärki – võimalikku läbilööki kirjandusmaailmas. Veelgi teadvusetagusemaks aga seda tugevamaks tegutsemismotiiviks on professoril ta enda lastetus ja kustuv seksuaalsus, ehk siis - Claude võib Germainele olla ta allasurutud ihades nii poeg kui ka armuke. - Nii näeb välja süžee professori karakterist lähtudes. Samamoodi võib filmi tegevustiku lahti kirjutada Claude'ist või ka tema ihaldusobjektist – sõbra emast Estherist (Emmanuelle Seigner) lähtuvalt. Kõige salapärasem, ettearvamatum ja ohtlikum ongi filmi peategelane Claude. Ta on sümboolne Iha kehastus, kes püüab kätte saada oma objekti ja kui on selle saavutanud, otsib uue, arvestamata sellega, mida taoline tegevusviis tähendab juba väljakujunenud suhete struktuurile nagu seda on näiteks ühiskonna väikene mudel perekond. Claude on trikster, kellele ei tähenda midagi tavalised ühiselu reeglid ning kes vihkab aga samas ka ihaldab neid reegleid kinnitavat käitumist ja elumudelit. Oma invaliidist isaga elav Claude on ilma jäetud perekonnast ja ema soojusest, sinna lisandub murranguiga ja tärkav seksuaalsus. Ta tahab samasugust kodu nagu see on ta sõbral Raphal (Bastien Ughetto), lõpuks tahab ta samasugust naist, nagu see on Rapha isal. Selles suunamuutuses pole aga mitte sugugi väike roll tema õpetajal, professor Germaine'il.

Ozon hoiab vaatajat põnevil, olles teema arendusega vaatajast alati paar sammu ees. Ta mängib mitte ainult tõelisuse ja väljamõeldise raamide vaid ka filmi enda meediumiga, paigutades oma tegelased ka pildis olukordadesse, mis on kirjanduslikust kujutelmast alles saamas tegelikkuseks.

Kui veidi kriitilisemalt suhtuda, siis jätab Ozon põhjendamatult välja arendamata mõned liinid, millele ta viitab – nagu Claude'i invaliidist isa ja Rapha ema Estheri seljahaiguse. Need lülituvad loosse vaid korraks aga kuhugi ei vii, samas oleks saanud neid dramaturgiliselt mõjuvalt ära kasutada.

Ozonile on see tema filmograafias 14es täispikk mängufilm. Ihaga tegelemine on olnud Ozonile läbiv teema kõigis filmides. „Kodus“ meenutab oma dramaturgiliselt ülesehituselt ehk veidi ta 13 aasta tagust filmi „Veetilgad tulistel kividel“ (Gouttes d'eau sur pierres brulantes), mis põhines Ozoni lemmiku Rainer Werner Fassbinderi näidendil. Ka „Kodus“ aluseks on näidend, seekord suhteliselt vähe tuntud Hispaania näitekirjanikult Juan Mayorgalt.

Nauditav on aga see, kuidas Ozon loob täiendavaid tähendus- ja tõlgendusvälju filmisiseste tsitaatide ning viidete kaudu. Filmist vilksatab läbi ridamisi kirjandusteoseid – alates La Fontaine'i valmidest ja lõpetades Louis-Ferdinand Céline'i romaaniga „Tee öö lõppu“. Ja enamgi veel - kui filmi dramaatiline ülesehitus ja tegelaskujud meenutavad Fassbinderi ja Pasolini karaktereid, siis Filmi lõpustseen toob meelde Alfred Hitchcocki aegumatu „Tagaakna“ (Rear Window. 1954).

Seega tekitab ihast rääkiv „Kodus“ omaette iha – iha raamatute ja filmide ning miks mitte ka teatri järele, mis suudavad küsimärgi alla panna konventsionaalseid väärtusi ja suhteid, võimaldades seeläbi teatud enesepuhastust. 

(Delta 11.01)